Tuschinski. Droom, legende en werkelijkheid.
 

Bioscoop geschiedenis


City theater Amsterdam met een niet fraai uitziende verbouwing volgens Jos Dinkelaar.
 

De Film  Ger Poppelaars

Het grootste van het grootste, dat is wat Abraham Tuschinski wilde. Niet per se voor zichzelf, maar voor zijn publiek. Vanuit Polen, waar hij in 1886 werd geboren, belandde hij in Rotterdam. Hij opende er een bioscoop, de eerste in de stad met een sjieke uitstraling. Er volgden er meer, gebouwd in de protserige, eclectische 'Tuschinski-stijl', met Theater Tuschinski in Amsterdam als parel in de kroon van de filmkoning van Nederland. Regisseur Ger Poppelaars plaatst het levensverhaal van de perfectionistische showman Tuschinski in zijn tijd. Hij reconstrueert de succesvolle totaalvoorstellingen in de bioscoop met acts en orkest, alles tot in de puntjes verzorgd. Met archiefmateriaal en interviews met betrokkenen schetst hij ook een beeld van het bewogen persoonlijke leven van Tuschinski, die bij het bombardement op Rotterdam vier bioscopen verloor en in 1942 in Auschwitz stierf.
 

Het is augustus 1904 en het is kermis in de stad. De jongen die aankomt op het station van Rotterdam is pas achttien. Op 14 mei 1886 werd hij geboren in het Poolse dorpje Brzezin, onder de rook van Lodz. Hij kent de taal niet van het land waar hij is aangekomen en het is ook niet waarschijnlijk dat hij die ooit zal leren spreken. Hij is hier slechts op doorreis, om de boot te nemen naar Amerika in de hoop daar een beter leven voor zichzelf en zijn jonge vrouw, die is in Polen wacht op zijn bericht.
De Joodse jongen ziet er bleek uit, maar twee donkere ogen schitteren fel en lijken alles in zich op te nemen wat er gebeurd. Dan komt er, in de stationsdrukte een man op hem af, die hem aanspreekt in zijn eigen taal. Is hij Abram Tuszynski? Ja? Dan heeft hij een aanbod voor hem.
Abraham Içek Tuschinski - zoals hij zich later zal laten inschrijven - is de zoon van een vestenmaker. In het bedrijf van zijn vader had hij het vak zo goed geleerd dat hij in zijn wijde omgeving een beroemdheid was. De man die Abraham aanhoudt op het station had een telegram gekregen van zijn broer die was achtergebleven in Polen. Daarin werd hij bericht van de komst van de vermaarde kleermaker. 'Houd dien knaap vast,' telegrafeerde de broer. 'Er zit goud in dien jongen.'
De Pool neemt Abraham Tuschinski mee, verschaft hem onderdak en bezorgt hem werk. Later herinnert Tuschinski zich nog de tocht over de kermis, waarbij hij naar zijn idee van alle kanten werd toegezongen met de schlager die op dat moment een grote hit was: 'Haben Sie nicht den Kleinen Cohn geseh'n'.

Groeiende zaken en groeiend verdriet
Mariem Tuschinski-Ehrlich, Manja, de vrouw van Abraham, zal behoorlijk verbaasd zijn als ze in 1905 het bericht krijgt dat ze naar Rotterdam kan komen, in plaats van naar het land der beloften, Amerika. Maar haar echtgenoot verwerft naam als kleermaker in Nederland zoals hij dat voor zijn komst in Polen deed en is een geliefd werknemer. De baas die hem in dienst heeft kan dubbel verdienen: op de kostuums én op de faam van de persoon die ze maakt.
Eén jaar na haar aankomst in Rotterdam, schenkt Manja Abraham een zoon: Wolf, die later Will zal worden genoemd. Twee jaar later, in 1908 komt er een tweeling bij, de jongetjes Meijer en Nathan.
Abraham werkt voor de firma Kattenburg, en neemt 's avonds op eigen rekening klusjes aan. Hij heeft zijn draai in Nederland snel gevonden en het gaat het jonge gezin financieel voor de wind. Maar er gebeurt iets verschrikkelijks: Meijer Tuschinski haalt zijn eerste verjaardag niet. Hij sterft op 29 april 1909.

Abraham Tuschinski heeft naast zijn kleermakersonderneming inmiddels een nieuw plan opgevat: hij wil landverhuizers een thuis bieden. Zelf als emigrant in Rotterdam terecht gekomen, weet hij als geen ander aan welke eisen zo'n hotel moet voldoen. Het moet een 'thuis' zijn voor Oostenrijkers, Polen en Hongaren, en het moet vooral níét lijken op de gewone landverhuizershotels in de stad. In de Nadorststraat sticht Abraham Hotel Polska.
De zaken gaan goed. Abrahams goede naam snelt hem opnieuw vooruit en al bij vertrek uit hun vaderland weten de emigranten: 'als je naar Amerika gaat moet je in Rotterdam bij "Polska" gaan logeeren.' Wat begint als een pension waar vijftig tot zestig man kan verblijven, groeit uit tot een huizenblok voor driehonderdvijftig gasten. Abraham kan zijn kleermakerij eraan geven en runt nu het grootste emigrantenhotel van Rotterdam.
Alsof de familie Tuschinski het geluk niet gegund is, gaat de zakelijke voorspoed opnieuw gepaard met een onoverkomelijk verlies. 28 maart 1911 sterft Nathan, de overgebleven tweelingbroer.
Zo'n achttien jaar later blijkt hoe groot Abrahams verdriet nog is. in Theater Tuschinski, tijdens de voorstelling van The Singing Fool lachen filmrecensenten Piet Bakker en Johan Luger om de scène waarin Al Jolson zijn stervende zoontje uit bed haalt en hem het liedje Sonny Boy toezingt. Abraham is woedend: 'Lachen jullie daar niet om,' zegt hij. 'Toen mijn zoontje stierf, moest ik hem op mijn knie nemen om een Poolsch liedje voor hem te zingen. Die dingen gebeuren…'

De eerste bioscoop verrijst
De dood van Meijer en Nathan ontneemt Abraham niet zijn ondernemerszin. Integendeel. Het is tijd voor een nieuw project, vindt hij, want de emigratie zal niet eeuwig doorgaan.
Abraham Tuschinski heeft een iets nieuws ontdekt: film. Deze nieuwe vinding wordt een passie voor hem: geen enkel programma slaat hij over. Maar de man die zo gesteld is op netheid en een prettige omgeving, ergert zich aan de entourage waarin dit prachtige medium wordt vertoond: de vlooientheaters.
Film is zo'n fantastische manier om de werkelijkheid achter zich te laten en weg te dromen, dat ook de omgeving zich daarvoor moet lenen, vindt Abraham. Hij besluit daarom een bioscoop neer te zetten die de film eer aandoet. En hij is ervan overtuigd dat de juiste omkleding het publiek zal trekken, want volgens hem kijkt de Hollander 'het eerst naar het comfort en dan pas naar het toneel'. Abraham ziet voor zichzelf de taak weggelegd als 'den toovenaar, die den weg naar hun hart en beurs ontsluit'.
De ideale locatie voor zijn nieuwe project vindt Abraham in een oude zeemanskerk aan het Coolvest, De Hoop. Het onteigende kerkje is klaar voor de sloop, maar Abraham huurt het In mei 1911 voor de duur van één jaar van de gemeente. Hij vindt een geldschieter, de heer Schanzer, die het hem mogelijk maakt zijn droom te verwezenlijken. Hij breekt alles uit en bouwt het in drie maanden op tot een volwaardige bioscoop die hij Thalia doopt, naar de muze van de komedie.
Tienduizend gulden besteedt hij aan het interieur: leren stoelen staan in het gelid in de kleurig beschilderde zaal, achterin zijn zelfs logeplaatsen aangebracht, bekleed met trijp en een meter hoger geplaatst dan de rest van de zetels. Gipsen borstbeelden van Koningin Wilhelmina en Prins Hendrik flankeren het doek.
Mooie meisjes verkopen de kaartjes aan de kassa - een eis van Abraham waar niet aan te tornen valt: 'nooit is een van mijn loketten ontsierd door een kaartjesverkoopenden man.' Met goud behangen portiers ontvangen de mensen en in de hal wordt het publiek getrakteerd op een kopje koffie, glaasje bier of limonade. Voor chocolade moet vijf cent worden betaald.
De gemeente voorspelde bij de verhuur van het pand dat het publiek nooit naar deze plek zou komen, omdat het een bruggetje over moest steken. Maar Abraham deelt met zijn portier kortingsbonnen uit, hangt raambiljetten op en geeft vrijkaartjes aan mensen van stand. Het lukt hem de eersten over de brug te krijgen. En de rest volgt vanzelf.
Donderdag 24 augustus 1911 wordt Abraham Tuschinski bioscoopdirecteur. Zijn wens is vervuld: 'Ik wilde het publiek den bioscoop, die prachtige nieuwe vinding, waarin zooveel menschen verstrooiing zouden vinden, op een zilveren blad aanbieden. 't Was moeilijk…. Maar 't is gelukt.'

De man die alles voor elkaar krijgt
Wie een vluchtige blik op Abraham Tuschinski werpt, vraagt zich af hoe hij het zover weet te schoppen. Hij is geen opvallende verschijning, maar een korte, gedrongen gestalte. Zijn kleding is, zoals dat een voormalig kleermaker betaamt, altijd onberispelijk en zit als gegoten maar is nooit opzichtig. Zijn zwarte haar is met zoete olie naar achter gekamd en zijn handen zijn bijna vrouwelijk mollig.
Maar wie eenmaal Abrahams ogen heeft gezien, weet wat een kracht er in de man zit. Iedereen die hem ontmoet, begrijpt dat met deze man niet te spotten valt. In zijn ogen brandt 'een felle wil, een despotische kracht, een fascinerende overmacht, een fanatieke onverzettelijkheid […] die niet te mis-kennen kloek ineengedrongen gestalte, die aan Napoleon doet denken, met den karakteristieken kop naar 't faux air van…. Mussolini', zoals journalist Brusse hem later typeert.
Abraham is buitengewoon hoffelijk tegen vrouwen. Een rustig, nuchter en onverstoorbaar mens, dat soms ook bijna ontroerend naïef kan zijn. Juist die combinatie, gekruid met zijn onverwoestbare doorzettingsvermogen en een ijzeren wil zijn dromen te verwezenlijken, maakt dat hij alles voor elkaar krijgt.
Zo komt hij als beginnend bioscoopdirecteurtje bij de belangrijke filmexporteur Johan Gildemeijer. Gildemeijer moet niets hebben van beginnelingen en staat uiterst sceptisch tegenover het voorstel dat Abraham hem doet. De jonge ondernemer wil namelijk vanaf dat moment álle films met de Deense filmgodin Asta Nielsen uitkopen, zodat alleen hij die films kan vertonen.
Dat is ongebruikelijk: het staat iedereen vrij elke film te kopen en te vertonen. Gildemeijer maakt Abraham dan ook duidelijk dat er geen sprake van kan zijn. Maar de jongeman is onverzettelijk en weigert met lege handen te vertrekken. Als Gildemeijer uiteindelijk een belachelijk hoog bedrag noemt dat dit privilege zou moeten opleveren, gaat hij akkoord. Er wordt geen contract opgesteld, Abraham handelt op basis van vertrouwen. Dit is het begin van een bloeiende samenwerking die uitgroeit tot vriendschap.
Een ander staaltje van doorzettingsvermogen vertoont Abraham als de Thalia Bioscope aan het Coolvest op last van burgemeester Zimmerman moet worden gesloten om plaats te maken voor het Raadhuispaleis en een postkantoor.
Hij heeft een nieuw pand op het oog: het geliquideerde manufacturenmagazijn Gebr. A.I. Polak & Zn. in de Hoogstraat, maar het pand dienst maar liefst dertienduizend gulden huur per jaar op te brengen. Met alles wat hij bij elkaar weet te schrapen, drieduizend gulden, gaat Abraham naar de verhuurder, de heer Brandts. Inmiddels heeft zich daar ook een kandidaat aangediend die vijfentwintigduizend gulden kan overleggen. Toch heeft Brandts wel oren naar de plannen van Abraham. Samen met zijn raadsman, de architect Verheul, gaat Brandts naar het oude Thalia theater om met eigen ogen het succes van de bioscoop te aanschouwen. Ze lijken overstag te zijn, maar twee dagen later krijgt Abraham slecht nieuws: er zijn inmiddels zes andere gegadigden voor een bioscoop in de oude kledingwinkel, waaronder het Amsterdamse Union en het Rotterdamse Tivoli. Abraham is afgewezen.
Op hoge poten gaat Abraham naar de privé woning van Brandts. Hij voert een drama op dat Brandts niet weet te overtuigen, maar diens vrouw wel. Zíj weet haar man over te halen op Abrahams voorstel in te gaan als ook Verheul akkoord gaat. Dus snelt Abraham naar het huis van de architect die net met zijn vrouw naar de opera wil vertrekken. Abraham wijkt niet en bidt en smeekt tot Verheul er tranen in zijn ogen van krijgt. Bijgestaan door (opnieuw) de echtgenote wordt Verheul overtuigd. Het pand aan de Hoogstraat zal het nieuwe Thalia worden.

Op weg naar Thalia II
Wanneer het eerste Thalia theater gesloten wordt, heeft Abraham zijn verbouwingskosten er nog niet uit weten te halen. Zijn compagnon, Schanzer, gelooft niet meer in het project. Hij stapt uit de samenwerking en eist zijn geld terug. Abraham betaalt hem duizend gulden en geeft hem al het meubilair uit zijn theater. Alleen gewapend met zijn eerste projector, een Ernemann apparaat, en de koninklijke borstbeelden die de zaal sierden, stort hij zich op de organisatie van de nieuwe bioscoop.
Omdat het manufacturenmagazijn ingrijpend verbouwd moet worden voor het aan Abrahams eisen van een goede bioscoop voldoet, moet er een noodtheater worden ingericht waar hij zijn publiek in de tussentijd van film kan voorzien. Hij kan het zich niet veroorloven zijn pas opgebouwde cliëntèle nu al kwijt te raken.
In de Korte Hoogstraat huurt hij het concertgebouw Pschorr voor de duur van twee maanden. Hier zit het publiek als in een café aan tafeltjes te drinken terwijl de film wordt vertoond. Ieder programma wordt door Abraham persoonlijk ingeleid en niet alleen een pianist begeleidt de film, maar hij wordt bijgestaan door twee violisten, een bassist, een cellist en een slagwerker.
Terwijl het publiek nietsvermoedend geniet van de film, wordt even verderop gebeuld om hen nog meer luxe te kunnen bieden. Aan de architect Verheul maakt Abraham duidelijk dat hij een balkon wil zonder pilaren en een podium waarop hij artiesten wil laten optreden. Verheul wordt tot wanhoop gedreven door de eigenzinnigheid van zijn opdrachtgever. Tegen diens zin in plaatst hij toch één pilaar, anders weet hij het niet te realiseren. Een andere doorn in het oog van Abraham is de projectiecabine: die wordt noodgedwongen op het balkon tussen de stoelen geplaatst.
Voor het interieur worden kosten nog moeiten gespaard. Brandts, de verhuurder, steekt zelf tonnen in het gebouw waardoor er een volledige Louis XVI-stijl kan worden gerealiseerd. Wie het gebouw betreedt ziet zichzelf in de buitenvestibule tientallen malen gereflecteerd in spiegels. De met een mooi tapijt beklede hal waar talloze kroonluchters hangen leidt naar de met leer beslagen zaaldeuren die toegang bieden tot een ongekend luxe ruimte. De muren zijn bespannen met damast en omlijst door een stucrand in de Lodewijkstijl. De loge- en balkonstoelen zijn gemaakt uit massief mahonie en bekleed met velours en aan weerszijden van het doek schitteren opnieuw de borstbeelden uit Abrahams eerste bioscoop.
De opening is een groot succes. Iets te groot, zelfs. De belangstelling is zo overweldigend dat Abraham gedwongen is een groot aantal mensen onbetaald de zaal in te laten gaan omdat er ander gewonden zouden vallen. En even lijkt het er zelfs op dat de openingsfilm: De Doodendans met Asta Nielsen niet op tijd wordt afgeleverd. Pas tijdens de pauze komt Van Impelen, een vriend van Abraham, met de film opdagen. Wat bleek? Nadat hij de film bij de distributeur in Amsterdam had opgehaald, had hij hem voor zichzelf gedraaid. Wat hij zag beviel hem zo goed dat hij vervolgens met zijn vrouw nóg een keer keek. Om uiteindelijk, op het nippertje, de Doodendans bij Thalia te bezorgen.

Gevoel voor pr
Het tweede Thalia werd het eerste theater in Nederland waar film werd gecombineerd met variété en toneel. Bovendien was het de eerste bioscoop waar op één avond twéé afgeronde voorstellingen werden gegeven. Dagelijks was er ook een matinee voor de dames en op zondag draaide Thalia maar liefst vijf voorstellingen.
Het begrip 'public relations' bestond nog niet ten tijde van Abraham Tuschinski, maar het lijkt voor de man te zijn uitgevonden. Alles deed hij eraan om zijn publiek te binden. Zo liet hij in het aangrenzende café aankondigen wanneer de tweede voorstelling begon, zodat de mensen daar van tevoren zonder op de tijd te letten konden borrelen.
De broer van Manja, Herman Ehrlich, werd nu door Abraham bij het bedrijf gehaald om Europa rond te reizen om de beste artiesten voor zijn voorprogramma te engageren.
Het behoeft nauwelijks gezegd te worden dat Thalia II een groot succes is. Maar Abraham raakt gealarmeerd als hij te horen krijgt dat Jean Desmet, een concurrent, op 1 augustus 1913 zijn Cinema Royal zal openen. Direct brengt hij alles in gereedheid om Thalia grondig te herbouwen: zijn theater moet immers het mooiste blijven.
Om zijn plannen te kunnen realiseren heeft Abraham een nieuwe geldschieter nodig. Dat wordt een vrouw die - om haar zoon een positie te verschaffen - tienduizend gulden in de verbouwing steekt. Maar deze nieuwe partner drijft Abraham tot wanhoop: waar hij zijn publiek het allermooiste wil bieden, is de vrouw alleen maar uit op koopjes.
Hoewel de dame het werk met haar inmenging alleen maar ophoudt, weet Abraham de verbouwing op tijd klaar te krijgen om tegelijkertijd met Cinema Royal de deuren te openen. Hij heeft nu een balkon zónder pilaren, waarop honderd plaatsen zijn. Honderd stoelen staan er ook in de loges. Er zijn in het theater nieuwe schilderingen en lampen aangebracht. Het orkest is uitgebreid en buiten is een noviteit op het gebied van straatreclame te bewonderen. In de stenen vloer van de buitenvestibule is een matglazen plaat aangebracht die van onderen wordt verlicht: daarop zijn de muze Thalia en de woorden Thalia-Bioscope geschilderd.
Aan het eind van de openingsavond zijn de critici het eens: Thalia heeft Royal overtroffen. Opnieuw wint Abraham Tuschinski.

Familiebedrijf
De dag na de opening van het vernieuwde Thalia is het duidelijk voor Abraham dat het samenwerken met zijn vrouwelijke compagnon niet gaat. Met haar bitse praatjes schrikt zij het publiek eerder af dan dat zij de zich op hun gemak laat voelen. Daarom stelt Abraham op 2 augustus 1913 zijn andere zwager, de man van de zus van Manja, Herman Gerschtanowitz aan om de mensen te woord te staan als hijzelf met Ehrlich op reis gaat om artiesten te zoeken.
De samenwerking tussen de drie zwagers verloopt van het begin af aan uitstekend. Als het nieuwe Thalia een poosje draait en de conflicten met de vrouwelijke compagnon een nieuw hoogtepunt bereiken, laat Abraham twintig beveiligingsbeambten aanrukken om ervoor te zorgen dat de vrouw noch haar zoon het theater meer inkomen. Hij betaalt de vrouw haar volledige inlegsom en haar winstdeel van de afgelopen maanden uit en zet hiermee een streep onder het partnerschap met vreemden. Vanaf dat moment is het familiebedrijf een feit.
Ehrlich is verantwoordelijk voor de programmatie van de artiesten en Abraham zelf reist rond om de internationale filmwereld te verkennen. Gerschtanowitz wordt de chef van Thalia en Manja Tuschinski zit af en toe in de kassa en praat met de bezoekers in de hal om deze op hun gemak te stellen.
Het publiek maakt niet alleen met hun blije gezichten en woorden van dank duidelijk hoeveel ze van het theater en het gebodene genieten. Regelmatig krijgen Abraham en consorten giften van tevreden bezoekers: taart van een bakker, een fruitmand van een groentenwinkel en verse zalm van vissersvrouwen.

Cinema Royal
Nog geen jaar na de opening van zijn Cinema Royal merkt Jean Desmet dat zijn zaken niet goed lopen. Het publiek vindt de bioscoop te ongezellig en te duur en bezoekt liever Thalia.
Abraham haalt direct zijn voordeel uit de malaise van zijn concurrent. Hij neemt Desmet de slechtlopende cinema uit handen door deze te huren voor vijf jaar met het recht op koop. De koopsom wordt gesteld op f 325.000,-.
De handen zijn nauwelijks geschud of Abraham laat Cinema Royal vertimmeren en opnieuw beschilderen zodat het een echte Tuschinski-bioscoop wordt: fris en vrolijk.
Tot zijn grote genoegen merkt Abraham dat hij zijn andere theater niet beconcurreerd, maar dat Cinema Royal een nieuw, meer elitair, publiek trekt. Zelfs tijdens de mobilisatie vanaf 31 juli 1907 - na de eerste dagen van schrik - lopen de theaters uitstekend. Veel mensen kopen zelfs bioscoopkaartjes om hun papiergeld voor zilvergeld in te ruilen.
De oorlogssituatie brengt nieuwe klanten: Belgen die uit hun land zijn gevlucht en ingekwartierde soldaten. Vooral de laatste groep let niet op de centen: zij kopen de duurste plaatsen en de verkoop van drank en chocolade stijgt enorm.
Abraham Tuschinski neemt tijdens deze periode zelf één keer een wapen ter hand. Voor zijn theater had hij de film De laatste dagen van Pompei besteld. Zijn vriend Gildemeyer had hetzelfde gedaan voor zijn Uniontheater in Amsterdam. Maar op de dag dat de film in première moet gaan is er nog maar één kopie van de film in Amsterdam aangekomen.
Als Gildemeyer weigert deze kopie aan Abraham te geven, koopt deze een enorme revolver en gaat daarmee naar Union. Gildemeyer zelf gaat er als een haas vandoor en de directeur van Union geeft onder bedreiging van Abraham hun kopie van de film mee naar Rotterdam. De film is een enorm succes.

Scala
De Hoogstraat, waar Thalia triomfeert, is inmiddels uitgegroeid tot een echte bioscoopstraat. Imperial, American, Kosmorama en Scala hebben zich daar gevestigd. Scala is een klein verwaarloosd pand dat wonderbaarlijk druk bezocht wordt door zeelui en werklieden die met hun vriendinnen naar zwaar romantische films gaan. In de volksmond wordt Scala ook wel de 'pikante bioscoop' genoemd.
De explicateur - de verteller bij de zwijgende film - heeft een belangrijke rol in het scheppen van de juiste sfeer in het theater. Thalia heeft bijvoorbeeld een man die een Franse opvoeding heeft genoten en zijn teksten doorspekt met Franse uitdrukkingen. Al begrijpt het merendeel van het publiek geen woord van wat hij zegt: ze vinden het chique en genieten ervan. De explicateur van Scala weet precies de juiste toon te treffen voor dit volkstheater en maakt van iedere film iets gezelligs. Dat waardeert Abraham bijzonder. Daarbij valt het hem op dat Scala juist tussen drie uur 's middags en zeven uur 's avonds volle zalen trekt: een moment dat net tussen zijn eigen matineevoorstelling en avondvoorstellingen invalt.
De directeur van Scala, Foppe, verhuurt zijn theater voor tien jaar aan Abraham. De huurprijs bedraagt f 150,- per week en daarbij wordt verwacht dat na tien jaar de piano, de projectiemachine en de motor in goede staat worden teruggegeven.
De Gebroeders Klaphaak, architecten, maken van Scala een kleine Thalia-bioscoop: zonder podium, want dat is in dit familietheater niet nodig volgens Abraham. In drie maanden is de derde Tuschinski cinema gereed en wordt deze met groot succes ingewijd met de Amerikaanse film De sleutel van het geluk. Vier weken achtereen weet deze film waarin Ella Hall schittert Scala vol te krijgen.

Olympia
Een nieuwe trend doet zijn intrede in Nederland: de Wild West film wordt razend populair. Abraham Tuschinski wil natuurlijk niet achterblijven en inspelen op deze rage, maar hij zit met een dilemma. Deze films voor stoere mannen, vindt hij niet geschikt voor Thalia en Cinema Royal, waar hij de internationale successen voor het grote publiek vertoont. Scala zou op zich een goed theater zijn, maar de Wild West films zijn tamelijk duur: te prijzig voor zo'n klein bioscoopje. Een nieuw theater lijkt de enige oplossing.
Aan de Oude Binnenweg in Rotterdam houdt een amateur-sterrenkundige er een oud vervallen bioscoopje op na. Voor de prijs van de inrichting van een nieuw planetarium: f 7000,- neemt Abraham dit theater over en hij spreekt met de grondbezitter af dat hij een goede huur zal betalen als deze hem de ruwbouw van een nieuwe bioscoop schenkt. Voorwaarden: er moeten zeker zevenhonderd man in kunnen én er moet plaats zijn voor een ruim toneel. De grondeigenaar George van Biene heeft wel oren naar de plannen van de succesvolle bioscoopexploitant en laat direct het oude theatertje afbreken.
Midden in de malaise van de Eerste Wereldoorlog wordt Tuschinski's vierde theater opgetrokken. De architect, Aalberse, laat zich nergens door in de weg staan. Komen er niet genoeg heipalen uit Duitsland? Dan haalt hij ze toch gewoon in Drente! En zijn er geen bouwstenen te krijgen? De stenen van een oud hotel voldoen uitstekend, als ze maar eerst worden schoongebikt.
Op 21 oktober 1916 is Olympia een feit. De bioscoop waar Tom Mix, de cowboy in het wit, wordt aanbeden, wordt al snel door iedereen De Plump genoemd. Terwijl de Wild West cinema in vol bedrijf is verbouwen Abraham en architect Klaphaak de aangrenzende dameshoedenwinkel tot een mooie hal met een prachtige gevel om Olympia het aanzien van een volwaardige bioscoop te geven. Een zwaar gesmeed ijzeren hek, waarop in koperen letters de naam Olympia Theater staat geschreven, geeft het gebouw een extra cachet.
Vier bioscopen in Rotterdam heeft Abraham nu: Thalia, Cinema Royal, Scala en Olympia. Dertien jaar is hij in Nederland, en in die periode is hij van Poolse vestenmaker opgeklommen tot Rotterdamse bioscoopkoning. Maar hij heeft nog één grote wens: een theater in de hoofdstad van het land dat hij zo is gaan liefhebben. Abraham Içek Tuschinski heeft zijn zinnen gezet op een filmpaleis in Amsterdam.

Iedere vrijdagmiddag is voor Abraham Tuschinski een kwelling. Dan vindt de matineevoorstelling plaats waarbij de journalisten in loge 14 kijken naar de premières.
Bij de uitgang van de journalistenloge staat Abraham, kijkend en luisterend hoe de film ontvangen wordt. Na de voorstelling nodigt hij het liefst de recensenten uit om in La Gaîté iets te komen drinken, op dat moment probeert hij uit ze te trekken wat ze van de films vinden.
De journalisten die hem allemaal, bijna liefkozend, 'Bram' noemen - al blijft hij op zijn beurt tegen hen allen beleefd 'meneer' zeggen - weten hoe ze Abraham op de kast moeten jagen. Het ergst vindt hij het als een film 'goedkoop' wordt gevonden.
'Goedkoop….? Goedkoop….?! Weet u wat ik voor die film betaald heb….? Noem het een stinkfilm, maar zeg niet, dat ie goedkoop is!'

Kadootjes
Abraham Tuschinski is altijd een heer. Wie er ook te gast is, hij wordt met de grootste égards behandeld. Zo ook de pers. Het liefst legt Tuschinski alle journalisten in de watten, maar zijn hoofse en galante gebaren worden niet altijd even goed begrepen. Sommige journalisten denken dat Abraham hen om probeert te kopen.
Zo heeft Piet Bakker Abraham ooit verdriet gedaan. Op een oudejaarsmiddag staat er in Bakkers werkkamer een grote fruitmand met kaviaar, Hennesy, veel fruit en een kaartje aan het hengsel: 'Gelukkig Nieuwjaar. A. Tuschinski.' Bakker stuurt de mand terug met het bericht dat hij als journalist zo'n geschenk niet aan kan nemen.
Een week later ontmoet hij Abraham die met tranen in zijn ogen zegt: 'Je hebt me m'n Nieuwjaarsdag bedorven. Waarom deed je me dat aan? Dacht je heusch, dat ik je wilde omkoopen….? En ineens barst hij fel uit: 'Maar man, als ik jou wou omkoopen, dacht je, dat ik dan met zoo'n rottige mand aankwam? Dan zou ik je een heele comestibleszaak cadeau doen! Toen ik je briefje kreeg heb ik gehuild. Het was gemeen van je. Gemeen!'
De angst voor slechte kritieken geeft de journalisten veel macht over Abraham. Dat wordt eens te meer duidelijk als op een middag de operateur het beeld en geluid van een film niet gelijk laat lopen. Abraham is zo verschrikkelijk woest dat hij naar boven wil vliegen om de man te ontslaan. Maar Piet Bakker dreigt de film te zullen afkraken als Abraham de daad bij het woord voegt - ook al vindt hij het een schitterende film.
Bij het vertrekken van de journalisten snauwt Abraham Bakker toe: 'Hai blaift'. Beter een operateur die fouten maakt dan een slechte recensie in de krant..

Overdrijving
Abraham Tuschinski blijft altijd hoffelijk tegen de journalisten. Als er om een gesprek wordt gevraagd, ontvangt hij de interviewer in de Moorse Kamer om daar omringd door comfort zijn verhaal te doen. Dat maakt indruk. Menig journalist begint zijn verhaal met de beschrijving van de gerieflijke ontvangstruimte, een 'boudoir, waar alles mollig, zacht getint, exotisch,… grappig is.'
Als hij het woord voert probeert hij keer op keer duidelijk te maken dat wat zijn theaters brengen het allerbeste is. Daarbij is enige borstklopperij hem niet vreemd: 'wij trachten immers altijd 't beste van 't beste te kiezen […] Daarom verwijt de hele bioscopie hier en in 't buitenland mij immers, dat ik het publiek bedorven heb met mijn bioscooppaleizen, met luxe en comfort, - met mijn programma's waarvan de kostprijs immers altijd bijzaak is.'
Dat in Tuschinski altijd alles het beste van het beste is werkt bij de journalisten op de lachspieren. Zij steken de draak met de superlatieven waarmee de films in Tuschinski worden aangekondigd. Zo gebruikt Alex de Haas bij de beschrijving van een nieuwe film iets te vaak het woord 'buitengewoon' en zeggen de journalisten in de Vrijdagmiddagloge tegen Abraham: 'Bram, is het weer buitengewoon wat we krijgen?'
Dat laat Abraham zich niet zeggen, hij stormt Alex de Haas en scheldt hem de huid vol: 'Ie maakt main kapot bij de zjoernalisten! Ie moet niet altijd schpreken van "buitengewoun"! Ie moet gewóun zeggen: deze film is het groutschte van het groutschte!!!'

Toorn
Wanneer hem in zijn ogen onrecht wordt aangedaan kan Abraham zich woedend maken. Hij voelt zich altijd persoonlijk geraakt als iets over zijn theaters of filmkeuze wordt gezegd.
In 1924 woedt er een grote strijd tussen de voorstanders van de Duitse films en die van de opkomende Amerikaanse films. Tuschinski had juist een meerjarig contract afgesloten met Paramount, maar dichter/troubadour Speenhoff - die regelmatig in Tuschinski theaters optreedt - heeft daar geen idee van.
Uit de kritieken maakt Speenhoff op dat de Duitse films 'beter' zijn dan de Amerikaanse en gaat er dan ook zonder aarzeling van uit dat Tuschinski die kant van de strijd ingenomen heeft. In het Amsterdamse spotblad Uiltjes eigen weekblad kraakt Speenhoff de Paramount films dan ook tot op de bodem af: 'afgezaagde, dorre futloze films', noemt hij ze.
Niet veel later komt hij nietsvermoedend Tuschinski binnen om daar op te treden als Abraham razend op hem afstormt: 'Ie bent een sjlècht mens! Ie eet maain broud en ie maakt maain films kapot. Als ie niet zo'n grout artiesjt was sjmeet ik ie zélf die straat op!'
Pas op dat moment beseft Speenhoff dat hij een foute conclusie heeft getrokken: hij haast zich te verontschuldigen en legt Abraham uit dat hij dacht hem juist een plezier te doen.
Twee weken later verschijnt in Uiltjes eigen weekblad een stuk van Speenhoff in waarbij - zonder enige scrupules - de Duitse film wordt afgemaakt en de Amerikaanse film de hemel in geprezen wordt.

Aartsvijand nummer 1
Wie succes kent zal altijd meemaken dat anderen hem dat misgunnen. Abraham Tuschinski krijgt als persoonlijke tegenstander Menno ter Braak tegenover zich.
Om ogenschijnlijk onbegrijpelijke redenen heeft de vierentwintigjarige student Ter Braak Abraham uitgeroepen tot zijn persoonlijke vijand. Liever gezegd, hij koestert een diepe wrok tegen de man die 'in zijn theater Tuschinsky [is] geïncarneerd'. Pesterig blijft hij Tuschinski met een y schrijven, ook na de officiële verandering in 'i' om zijn minachting te benadrukken.
Iedereen die zich in de omgeving van Tuschinski ophoudt krijgt ervan langs. De succesvolle artistiek leider van het cabaret La Gaîtë wordt om schreven als 'een conférencier, die slechts eenmaal per jaar geestig is'. De geliefde cabaretier Alex de Haas is 'de leukerd-van-meneer-Tuschinsky, die zijn talen zo goed spreekt en zo erg zijn best doet en zo erg voor meneer Tuschinsky altijd opkomt.'
Dat het moeilijk is te schelden op een man als Abraham - omdat hij in wezen toch niets misdoet - wordt wel duidelijk als Menno Ter Braak tekeer gaat bij het vijfjarig jubileum van Theater Tuschinski. 'Ondergetekende,' schrijft hij in Propria Cures, 'heeft hem vaak uitgescholden in deze kolommen, maar hij wou, dat hij meneer Tuschinsky's honorarium opstreek. En dat dan het hele theater Tuschinsky (behalve 'Gaîté') tot de grond afbrandde. En dat meneer Tuschinsky een zaakje in tweedehands meubelen ging opzetten. Want nog nooit heeft iemand zo weinig benul gehad van een film als deze meneer Tuschinsky. Er is niets goed aan hem, behalve zijn waarschijnlijk goede hart, zijn gemakkelijke stoeltjes…. Plus de omstandigheid dat zelfs deze goochemste handelaar in films zich eens door een toeval liet beetnemen door Raskolnikov!'
Hoewel het bijna lachwekkend is op welke manier Menno ter Braak zijn vijand aan het kruis probeert te nagelen, zijn de aantijgingen die Ter Braak in bovenstaand artikel doet, Abraham Tuschinski teveel. Hij neemt een advocaat in de hand om Ter Braak het stuk te laten herroepen. Enerzijds omdat in het stuk de persoon Tuschinski 'in ernstige mate gegriefd en beledigd' is , anderzijds omdat het 'zeer schadelijk voor de zaken van de heer Tuschinski' is.
Ter Braak reageert in eerste instantie niet persoonlijk op deze brief, maar laat de redactie uit zijn naam verklaren dat het niet de bedoeling is Abraham te kwetsen. Maar daarna bedenkt hij zich. In de volgende Propria Cures trekt hij opnieuw fel van leer:
'Ik denk er niet aan één syllabe van mijn artikel te zijnen pleiziere terug te nemen; integendeel, als ik tijd van leven heb en de heer Tuschinski 'meneer Tuschinski' blijft, zal ik niet nalaten elders voort te gaan de richting van zijn filmbranche aan de scherpste kritieken te onderwerpen.'
Ter Braak is het dan ook absoluut niet eens met de aantijgingen van de advocaat. Hij heeft de persoon Tuschinski nooit beledigd - die kent hij niet eens, zo redeneert hij - maar het 'reclamesymbool "meneer Tuschinski" geridiculiseerd'. Met recht, zegt hij. En wat het schaden van Abrahams zaken betreft: Ter Braak denkt niet dat er ook maar één student minder naar het Tuschinski Theater gaat wegens zijn artikelen. 'En al zijn zaken zaken en relaties relaties, ik zal niet ophouden te zeggen, dat dit grootste, duurste, protsigste theater van Amsterdam zich voor de filmkunst niet verdienstelijker heeft gemaakt dan het eerste het beste volksbioscoopje op de Nieuwedijk!….' Voor Ter Braak vertegenwoordigt Theater Tuschinski 'op zijn best de gulden middenmaat, op zijn slechtst de amerikaanse schoensmeermoraal in filmland.'

Filmliga
In mei 1927 richt Menno ter Braak met mede-student Henrik Scholte de Filmliga op. De liga wil films vertonen die niet door de censuur van de commerciële bioscopen komen. Daarbij krijgen de jongeren steun van van onder anderen Joris Ivens en oude rot in het vak Leo Jordaan. Als de realisatie van de Nederlandsche Filmliga in september van dat jaar is gelukt, geeft de organisatie een eigen filmblad uit.
Ook in dit 'Orgaan der Nederlandsche Filmliga' blijft Ter Braak zijn giftige pen hanteren om Tuschinski te portretteren als de belichaming van alles wat in de ogen van de Filmliga verwerpelijk is. Zo prijkt op de voorpagina van het vierde nummer een artikel met de kop: 'Goliath en David. De heer Tuschinsky en wij'.
Alsof de Bijbelse toespeling verkeerd uitgelegd kan worden, verklaart Ter Braak zich nader: 'Moge de heer Tuschinsky een Goliath zijn - wij voelen ons een David en de steen, dien wij slingeren, is de onvernietigbare kracht van onze beweging!'
Deze keer heeft Abraham de toorn van de leden der Liga over zich afgeroepen doordat hij de Berlin - film van Walter Ruttmann niet wil afstaan om die door de Filmliga 'hetzij geheel of gedeeltelijk, hetzij een of meermalen te vertonen.'
Ter Braak gaat geheel voorbij aan het feit dat Abraham Berlin heeft aangekocht voor zijn theaters in Amsterdam en Rotterdam en dat hij nog niet in roulatie is genomen. Het uit handen geven van de film zou het uit handen geven van de première van een meesterwerk betekenen, waarvan veel verwacht wordt. Zowiezo doet Menno ter Braak óf zijn huiswerk niet goed óf het gaat hem werkelijk alleen om het schoppen tegen de gevestigde bioscoopmagnaat. Een feit is namelijk dat de films die de Filmliga draait als 'reprises van oude, goede, maar helaas te spoedig vergeten films' op enkele uitzonderingen na in Tuschinski hebben gedraaid: de Asta Nielsen en Charlie Chaplin films, Nosferatu van Murnau en Wienes Raskolnikov sierden allen Tuschinski's filmdoek - op de laatste film na zelfs met groot succes. Daarentegen zijn de vertoningen in kleine kring die de Liga zelf organiseert een flop.
Wat de gewilde Ruttmann-film betreft: uiteindelijk vertoont Abraham dit juweeltje in een speciale filmcyclus. Iedere zondagochtend draait hij in Theater Tuschinski films die buiten het gebruikelijke commerciële aanbod vallen. Als blijkt dat daar voldoende aandacht voor is, gaat hij hele programma's samenstellen rond films die niet aansluiten bij de gebruikelijke programmatie. De meesterwerken van Josef von Sternberg, Sergei Eisenstein en Joris Ivens komen op deze manier in Theater Tuschinski terecht, maar dat vermurwt de Liga niet.
Ook bij de première van de talkie Broadway Melody gaat de liga, inde gedaante van L.J. Jordaan in De Groene Amsterdammer flink tekeer. Goed, hij is het ermee eens dat de sprekende film 'een verbluffend volmaakte technische vorm' heeft: 'de klankfilm heeft zich vloeiend en zonder haperen kunnen uiten'. Maar hij meent ook dat daarmee de filmkunst in een klap tien jaar strijd teniet heeft gedaan.
De ware filmliefhebber is weer terug bij af. De artistieke verworvenheden in de film zijn in een klap vernietigd: de 'eindeloos genuanceerde beeldcombinaties' hebben nu plaatsgemaakt voor een 'vastgeroeste camera' die ouderwetse toneelgebaren en decors registreert. 'In plaats van de levende, rythmische stuwing van het filmproza - lange vervelende dialogen in kauwgummi-Amerikaansch … in plaats van de "musique des images", de muziek (god helpe ons!) van Broadway- en andere "melodys".'
Voor de Filmliga is de klankfilm niet meer dan '"La Gaîté" en "Folies-Bergère" in blik - een conservenmaal van revue- en café-chantantgenietingen.' En al maakt de film waar wat hij belooft en geeft hij de werkelijkheid weer zoals nooit te voren een film heeft gedaan, dan blijft de vraag waarom. 'Waarom, als wij nu toch jazz-songs moeten slikken, niet de levende menschen genomen? Waarom, als men ons met alle geweld wil tracteeren op revuegrappen en cabaret-dialogen, niet de werkelijkheid gegeven'. Kortom, de geluidsfilm is niet meer dan een 'zin-loos pratend en zingend panopticum'.

Handreiking
De niet aflatende kritiek van de Filmliga blijft Abraham Tuschinski verbazen. Hij neemt uiteindelijk het initiatief en gaat in 1930 het gesprek aan met de voorzitter van de filmliga van Rotterdam.
Het is bijna aandoenlijk om te zien dat Abraham werkelijk niet begrijpt wat nu het probleem is, waarom hij door de liga zo hard wordt veroordeeld.
'Waarom willen de heren ook nooit met me eten?' vraagt hij wanhopig, doelend op de copieuze maaltijden die hij bij feestelijke gelegenheden aan de journalisten aanbiedt. Dat de critici bang zijn dat ze omgekocht werden is iets dat - ondanks misverstanden als met Piet Bakker - niet in zijn hoofd opkomt. Pas als de critici dat misverstand doorkrijgen en mee-eten zonder gedwongen te worden goede recensies te schrijven, verbetert de onderlinge stemming zienderogen.
Tijdens de besprekingen met de voorzitter vertelt Abraham dat hij van plan is om Rotterdam een avant-gardetheater te schenken: het Rotterdamse Gaîté loopt niet en hij wil het verbouwen tot aparte bioscoop. Niet iedereen is even gelukkig met dit aanbod: De Amsterdamse Filmliga is woedend - waarom krijgt Rotterdam wel een eigen theater en Amsterdam niet? De Amsterdammers kunnen zich pas met het aanbod verzoenen als ze begrijpen dat dit nieuwe theater niet exclusief met de Rotterdamse liga verbonden zal zijn, maar dat de Nederlandsche Filmliga in deze bioscoop van Abraham Tuschinski het recht van voorvertoningen krijgt.
Toch kan Menno ter Braak zijn haat jegens Abraham niet van zich afzetten. Bij het tienjarig jubileum van Theater Tuschinski doopt hij opnieuw zijn pen in het gal: 'Stoutmoedig plaatst de heer Tuschinski zijn theater in het middelpunt van het heelal; in concentrische cirkels bewegen zich daaromheen Amsterdam, Nederland, de wereld. Alweer een trek van genialiteit: terwijl ieder weet, dat geen enkele Amsterdammer geroerd is geweest, omdat het Theater Tuschinski tien jaar bestond, organiseert de grote zakenman door zijn jubileum-nummer de illusie, dat Amsterdam hysterisch juichte, dat er in Amsterdam een gezinsleven met warme, vertrouwelijke blikken bloeit op het handgeknoopte Deventer tapijt van de beroemde voorhall! De heer Tuschinski laat de zon om de aarde draaien, en het gaat hem goed af.' Hetzelfde geldt volgens Ter Braak voor Max Tak: 'de hofmaarschalk'. Maar zo besluit hij 'Van de heren Tuschinski en Tak kan men geen indringende psychologie (als litteraire zelfbeschrijving) eisen.'
Op 21 oktober (opnieuw deze datum) 1932 opent Studio '32. In de filmzaal draait René Clair À nous la liberté. De hal van het avant-gardetheater is in gebruik genomen als expositieruimte voor jonge kunstenaars. Herman Ehrlich (zelf een fervent kunstverzamelaar) werft hiervoor de werken aan. Bij de opening zijn schilderingen van Pieter den Besten te bezichtigen, later zal ook Hendrik Chabot daar debuteren.
Het lijkt alsof de Filmliga heeft gewonnen, maar niets is minder waar. De conflicten over welke films nu wel of niet voldoen aan de artistieke kwaliteit die de liga eist, trekken een zware wissel op de bestuursleden. In de zomer van 1933 heft de organisatie zichzelf op.
De stem van Ter Braak tegen Abraham Tuschinski verstilt.

Het laatste woord is aan Abraham zelf: 'Goed, laten we nou 'es aannemen, dat hooge kunst gezond voor 'n mensch is. Maar dan hoef je bezoekers toch niet in een vervelende zaal te laten zitten. Waarom geen stuk muziek tusschen de bedrijven door en waarom geen mooie uniformen voor het personeel! En dan de programma-meisjes...! Het maakt toch een reusachtig verschil, of een aardig, vriendelijk kind je naar je plaats brengt of een vent met een groote hangsnor.
De menschen willen "uit" zijn, in een prettige omgeving zitten en lachen of huilen, in ieder geval iets ondergaan, dat anders is dan thuis. De mannen willen graag een mooie vrouw en de vrouwen een prettigen man op het tooneel zien. Daar moet je eerst voor zorgen en dan komt de kunst vanzelf wel.
En dan: je kàn het publiek niet te erg verwennen. Ik ben de slaaf van m'n bezoekers, ik laat me voor ze hangen! Want het publiek regeert meneer! Of we nou hoog springen of laag springen: wie geen centen in z'n laadje krijgt kan de tent wel sluiten.'

 

 

 

Omdat decoratieve luxe de atechnische Abram Tuschinski meer aansprak dan zuiver bouwkundige beslommeringen, kon het gebeuren dat hij bij de architectonische 'invulling' van het pand de in een cinema niet onbelangrijke filmcabine over het hoofd zag. Vandaar dat pas een paar dagen voor de opening twee Duitse Ernemann-projectoren werden opgesteld, achter het projectiedoek, in een schakelkamer vol zekeringen, generatoren en volt- en ampèremeters.
Tuschinski begon dus noodgedwongen met het in die jaren al als gemankeerd ervaren achterprojectiesysteem: de openingsfilm Over the Hill met Mary Carr moest met vooraf 'omgeplakte' tussentitels 'spiegelbeeldig' in de toestellen worden gezet om, bekeken vanuit de zaal en vanaf de twee balkons, een normaal beeld te tonen. Vervolgens ontdekte men dat de bezoekers op het eerste balkon verblind werden doordat ze op die manier recht in de objectieven van de projectoren tuurden.
De sproeiers die tijdens deze achterprojectie-improvisatie boven het doek waren aangebracht om het scherm tijdens de voorstelling nat en dus transparant te kunnen houden, zitten er volgens de huidige chef Technische Dienst van Pathé, Ronald Rosbeek, nog steeds. Aan de achterprojectie zelf kwam echter snel een einde: in januari 1922 werd de timmerwerkplaats op de bovenste verdieping, die aan de achterzijde van de zaal boven het tweede balkon lag, ingericht als filmcabine. Een nooit herstelde noodoplossing, zodat in Tuschinski ook nu nog vanaf extreme hoogte wordt geprojecteerd op een manier die tegen alle opticawetten indruist. Bovendien is het (vervormde) beeld in verhouding tot de imposante toeschouwersruimte veel te klein. Toegegeven, in de afgelopen drie-kwart eeuw heeft niemand er z'n beklag over gedaan.

AMSTERDAMSE bioscoopgangers vonden het paleis dat tussen 1918 en 1921 voor ruim drie miljoen aan de Reguliersbreestraat was verrezen, wel mooi, maar massaal naar het theater gaan was er door de slechte economische en sociale omstandigheden niet bij. De goedkopere Tip-Topbioscoop in de Jodenbreestraat, Parisien in de bocht van de Nieuwendijk, De Munt (Cinema de la Monnaie) in de Kalverstraat en niet te vergeten 'de' Royal aan de Nieuwendijk (geopend op 8 februari 1922) vielen eerder binnen de mogelijkheden.
De elite, die zich een bezoek aan 'Tussinskie' wel kon permitteren, moest sowieso niets hebben van het theater; intellectuelen noemden de bioscoop 'een bonbonnière' waar louter vluchtig Hollywoodvertier werd gedraaid. Polemist en criticus Menno ter Braak (1902-1940) constateerde naar aanleiding van het tienjarig bestaan van Tuschinski in november 1931 in het blad Filmliga dat het jubileum, anders dan Abram Tuschinski en Max Tak wilden doen geloven, het grote publiek koud liet: 'De grote zakenman suggereerde in zijn jubileumnummer dat Amsterdam hysterisch juichte, dat er een gezinsleven bloeit op het handgeknoopte Deventer tapijt van de beroemde voorhal. (...) Mocht men hem geloven dan zou de heer Tuschinski niet anders gedaan hebben dan zich permanent opofferen voor de mensheid, die naar goede films snakte. Nacht aan nacht doorwaakte hij, het kaf van koren scheidend, in één rusteloze angstpsychose om de schade die aan de ziel van het publiek zou kunnen worden toegebracht.'

VIJFTIEN JAAR na de opening van zijn theater verkeerde Abram Tuschinski in grote financiële problemen; aan het eind van de jaren dertig werd Theater Tuschinski het eigendom van dr. J. P. van Tienhoven van de Hollandsche Buitenlandbank (HBB) en een Haagse handelsonderneming waaraan namen verbonden waren van geldschieters als A. D. Chabot, A. van Santen en mr. K. Blom. Het 'trio Tuschinski' - Abram Tuschinski en zijn zwagers Herman Ehrlich en Herman Gerschtanowitz - bleef na die reddingsoperatie als bedrijfsdirecteuren op de loonlijst staan. Vervolgens werd Theater Tuschinski, nog vóór de Duitsers Nederland binnenvielen, via bemiddeling van dr. Max Winkler in Berlijn door Van Tienhoven overgedaan aan het Duitse film- en bioscoopbedrijf ToBis, die voor de bioscoop meteen een naamsverandering wilde doorvoeren maar daar van afzag. In het mooi geïllustreerde jubileumboekje 75 jaar Tuschinski (voor een tientje te koop aan de kassa) wordt gesproken over 'een machtswisseling die tamelijk ongemerkt verliep'.
Bekender is het verhaal dat in de nacht van 30 op 31 augustus 1940, op de verjaardag van koningin Wilhelmina, Nederlandse en Engelse vlaggen op het dak van Theater Tuschinski zouden hebben gewapperd. Foto's daarvan ontbreken helaas en directe getuigenverslagen ontbraken tot nu toe ook. Pas nu treden de daders uit de anonimiteit: de Amsterdamse houtbewerker Cornelis Adrianus Bus, destijds negentien jaar oud en communist, zijn negentienjarige broer en een wederzijdse zestienjarige vriend (Joop de Jong). Vlak voor het ingaan van de spertijd op 30 augustus 1940 bevestigden zij gedrieën een oranje vlag met daarop in witte kalkletters Leve de Koningin! aan de voorgevel van Tuschinski. Ze deden het uit balorigheid, ze waren niet eens 'Oranjeklanten'. In hun jeugdige overmoed hadden ze het klaargespeeld ongezien via een brandtrap het theater binnen te klimmen. Cor Bus herinnert zich nog dat hij, eenmaal binnen, de projectoren kon horen ratelen - de avondvoorstelling was nog gaande. 's Morgens vroeg, nog voor zonsopgang, werd de vlag helaas ontdekt. Ze werd weggehaald voordat de eerste arbeiders door de Reguliersbreestraat naar de pont over het IJ fietsten om naar hun werk bij de NDSM te gaan.

TWEE MAANDEN later, op 1 november 1940, veranderde ToBis de joodse naam Tuschinski in het 'Arische' Tivoli. Een half jaar eerder, op 22 mei 1940, waren Tuschinski, Ehrlich en Gerschtanowitz al door ToBis ontslagen. In juli 1942 werden ze via Westerbork gedeporteerd om in Polen om het leven te worden gebracht.
Even 'geruisloos' als de overname van Theater Tuschinski door ToBis, verliep de terugvordering ervan na de bevrijding in mei 1945 via het Nederlands Beheerinstituut (NBI) en de Raad voor Rechtsherstel. Mr. Blom dook weer op en de financiers F. L. D. Strengholt, mr. R. H. Dijkstra en K. Winckles (van de Britse bioscoopketen J. Arthur Rank) sloten zich bij hem aan. Het viertal vormde de Raad van Beheer van de Maatschappij Tuschinski; de zoon van Herman Gerschtanowitz, Max Gerschtanowitz, kreeg enige zeggenschap binnen het bedrijf als directeur 'in dienstverband' en later had kleinzoon Ron Gerschtanowitz er nog staffuncties.
Voor de zoon en dochter van Herman Ehrlich, Tannie en Fifi, was geen plaats. Door de transactie met ToBis in 1939 waren de nabestaanden van Ehrlich en Gerschtanowitz officieel als erfgenamen onterfd. Max Gerschtanowitz en Tannie en Fifi Ehrlich overwogen alsnog een proces te beginnen tegen Blom en zijn companen, maar Max Gerschtanowitz was te bang voor zijn baantje en zag er uiteindelijk van af. De nu 77-jarige Fifi Ehrlich heeft in haar Amsterdamse woning nog steeds geen goed woord over voor de Blom-groep.
Uiteindelijk kwam Theater Tuschinski opnieuw in buitenlandse handen, achtereenvolgens in Britse (Rank), Israelische (Menachem Golan & Yoram Globus), Italiaanse (Giancario Parretti & Florio Fiorino) en Franse (Pathé/Chargeurs).
De constatering die Menno ter Braak in 1931 bij het tienjarig bestaan van Theater Tuschinski deed, gaat 65 jaar later nog steeds op: voor de jubilaris kan behoudens een paar cinefiele architectuurstudenten eigenlijk geen mens veel interesse opbrengen. Theater Tuschinski gaat gebukt onder achterstallig onderhoud; als de milde 'feestverlichting' brandt gaat het nog, maar als het kille werklicht wordt onstoken, is de aftakeling goed te zien. Het al diverse malen vervangen tapijt ligt er futloos bij doordat bij het reinigen een verkeerd soort shampoo is gebruikt.
De al op 28 april jongstleden door Pathé begonnen viering van de vijfenzeventigste verjaardag van Theater Tuschinski heeft al met al de allure en de klank van een natte vuurpijl.
Abram Tuschinski en zijn partners Herman Ehrlich en Herman Gerschtanowitz verdienen toch beter.

 

1951 :

1942: Joden mochten geen telefoons meer hebben of gebruiken.
Aan de Rochussenstraat woonde echter - en woont nog - een Ariër die zijn Joodse kennissen gelegenheid gaf om van zijn telefoon gebruik te maken. Ook dat mocht niet. Hij werd verraden en de S.D. deed een inval. In de gang stond een kistje wijnflessen, geadresseerd aan de bovenbuurman A.Tuschinski en afgezonden door het gelijknamige theater te Amsterdam, dat kort tevoren door een zeldzaam-geraffineerde manoeuvre in handen van de Tobis gespeeld was.
De Ariër overtrad dus niet alleen het telefoon-verbod maar trad bovendien op als bewaarder van Joodse goederen. Hij werd gearresteerd doch kwam er met betrekkelijk weinig maanden brommen af.

Erger waren de bovenburen er aan toe. Er was juist een nieuw voorschrift uitgevaardigd waarbij bepaald werd dat wanneer een Jood iets misdeed tegen de wetten van het nieuwe gezag, zowel de schuldige als diens gehele familie op transport gesteld zouden worden. Eén familielid was gemengd gehuwd, een zat ingesloten in een Vreemdelingenkamp in het gastvrije Zwitserland en een was gedoken.
De rest, met aangetrouwde zijtakken en al, werd volkomen uitgeroeid.

 

Zo eindigde het leven van Abraham Tuschinski, de man die alle raadgevingen om naar Amerika te ontkomen in de wind geslagen had, zeggende: "Ik ben ln DIT land groot geworden en ik wil geen deserteer zijn!" Neen, zetter, hij zei niet, "deserteur" maar "deserteer", want hoewel deze Pool soms opmerkelijke redevoeringen in onze taal hield, raakte hij zijn accent nooit geheel kwijt. Zo is hij ook altijd blijven spreken over films die gekeerd (inplaats van gekeurd) moesten worden, wat zijn concurrenten aanleiding gaf om op te merken "Je kan wel horen dat hij kleermaker geweest is!"
Hij was namelijk geboren in een klein boerendorpje onder de rook van Lodz en in die stad had hij het kleermakersvak geleerd. Maar de positie van de telkens weer door pogroms opgeschrikte Joden in het voormalig Keizerlijk Rusland was niet bijster aanlokkelijk en de grote trek naar humaner landen was in volle gang.

Tuschinski was een uitmuntend vestenmaker die overal in de wereld zijn brood zou kunnen verdienen, dus trok hij naar Rotterdam, de stad van waaruit de meeste Oost-Europeese emigranten passage namen voor de Nieuwe Wereld. Hier kreeg hij een goede betrekking, maar hij was te ondernemingslustig om zijn leven lang met gekruiste benen op een confectie-werkplaats te zitten.

Er was in onze stad gebrek aan plaatsruimte voor de steeds-dichter-wordende stroom van landverhuizers en in een paar uitgebroken woonhuizen aan de Nadorststraat richtte hij een goedkoop hotel voor deze passanten in. Dat bracht wat geld in het laatje en hij kon uitzien riaar objecten waarbij hij zijn vleugels wijder uit zou kunnen slaan.

De Bioscope was in opkomst en overal, in verlopen zaaltjes en leegstaande pakhuizen, werden hals over kop theatertjes ingericht. De flim was nog min of meer een kermis-kijkspul en het publiek bestond hoofdzakelijk uit opgeschoten jongens en meisjes.

Alleen de Tivoli-Wintertuin van Goeman en Bongers aan de Coolsingel, waar de producten van de Cinéma Pathé vertoond werden, trok wat behoorlijk publiek. Schuin daartegenover, aan de Coolvest, die de uiterste périphérie vormde van de Zandstraatnachtbuurt, stond een verlaten Zeemanskerk.
Zoiets was het wat Tuschinski zocht. Hij huurde het pand en liet het, voor de begrippen van dié tijd, keurig inrichten, al had deze inrichting nog niets te maken met de weelde-uitspattingen die later zozeer identiek werden aan het begrip Tuschinski.

 

Snel begon zijn gelukster te rijzen. Het prutsbioscoopje liep boven alle verwachtingen en in betrekkelijk weinige jaren had hij een burgermansvermogen tezamen kunnen melken. Hier en daar zetelden al wat filmverhuurders die de celluloid-producten kant en klaar af kwamen leveren - in Rotterdam bijvoorbeeld de curieuze pionier A. de Reyffelaer, een Waal die de bijnaam droeg van "de knakworst", omdat bij hem thuis altijd gehele rissen kleine worstjes te drogen hingen -, de filmhuren waren belachelijk laag en de weinige cinema's die onze stad rijk was konden het bezoek ternauwernood verwerken.

Maar nu deed zich het wonderlijke voor dat in het buitenland machten aan het werk waren die van het kermis-fenomeen "film" iets artistieks begonnen te maken, die grote toneelspelers wisten te bewerken om hun vooroordeel tegen deze "kunst in blik" op te geven en die auteurs van klasse bereid vonden uitvoeriger en interessanter scenario's te schrijven dan die waarmee men zich de eerste tien jaren tevreden had gesteld.

De producten die aldus tot stand kwamen richtten zich tot een groter en ander publiek dan tot de petjesgasten die tot nu toe a raison van 15 of 20 cent (hier en daar zelfs met een glas bier toe!) de eerste Kino's bevolkt hadden. Aan Tuschinski komt de eer toe de eerste te zijn geweest die de bioscope-exploitatie op het snel-stijgend niveau van de film-fabricatie gebracht heeft. Hij begreep dat een verwender publiek zich moeilijk blijvend naar de primitieve établissementen uit de oertijd van de Bioscopie zou laten lokken.

Geheel juist is de theorie die hier ontvouwd wordt niet, want bij een man als Tuschinski heeft de prachtlievendheid natuurlijk altijd in het bloed gezeten, een verschijnsel waaraan zijn ras en zijn Poolse landaard wel niet vreemd geweest zullen zijn. Hij was een dromer en een bouwfantast met een zeldzame feeling voor het scheppen van theater-atmosfeer, die het zeer zeker niet nodig had uitsluitend op commerciële gronden dié ontzaglijke sommen aan zijn scheppingen te besteden welke hij er in verdisconteerde.
Als concrete verschijnselen deden zich dus voor: een beter filmproduct en de enorm groeiende belangstelling van een pretentieuzer publiek.

 

Nu kwam voor Tuschinski de beslissende wending in zijn leven. Hij bouwde de eerste waardige filmtempel in de gehele wereld: de Thalia-Bioscope aan de Hoogstraat te Rotterdam en leefde zich daarbij uit met een bezeten fanatisme. Architecten van reputatie, geroutineerde aannemers, bronsgieters, glasbranders, meubeltekenaars, ontwerpers van lichtornamenten, tapijtknopers, drie decorateurs, waarvan twee met gevestigd renommé en de derde een talentvolle jongere die zijn kans kreeg en veelbelovend benutte, al deze specialisten werden door hem in een bepaalde richting gedrongen en bouwden tezamen een sprookjespaleis waarin elke Russische Grootvorst zich thuisgevoeld zou hebben.

Zijn eerste Don-Quichotterie was: in een theaterzaal zijn alle pilaren uit de boze die op welke wijze dan ook een vrij uitzicht op het gebodene belemmeren. Wanneer ervaren bouw-technici hem voorrekenden dat zulks om die-en-die reden niet mogelijk was, legde deze volkomen autodidact hen uit dat, wanneer ze zus of zo deden, deze bezwaren moesten vervallen en dan bleek tot hun aller verbazing dat hij in de regel nog gelijk had ook!

Een tweede levens-hobby was: iedere bezoeker moest goed en gemakkelijk zitten. Elke stoel werd dan ook persoonlijk door hem op comfort getoetst. Bij deze dagenlange proefnemingen was het resultaat wel eens averechts aan de bedoeling, want hij vergat graag dat hij klein van stuk was en dat een zetel waarin hijzelf makkelijk zat voor lieden met langere staken een folterwerktuig moest zijn. Ik weet tenminste wel dat ik persoonlijk altijd zó ben gaan zitten als ik zijn theaters bezocht, dat ik geen andere stoel vóór me had staan!

Dan liet hij de hinderlijke en onredelijke verschillen wegvallen welke in vrijwel alle theaters bestonden tussen de aankleding van de dure en de populairdere rangen. Er zijn vanzelfsprekend in iedere zaal plaatsen van waaraf men een beter gezicht op het gebodene heeft dan vanuit andere hoeken. Het is dus verantwoord wanneer deze betere plaatsen duurder verkocht worden dan de minder-gunstige. Maar hij achtte het absoluut niet nodig dat de man met het duurdere entrée-biljet over kostbare hand-geknoop-te tapijten naar zijn zetel geleid werd terwijl de bezoeker met wat schralere beurs door kale gangen naar zijn bank werd gebracht.

Dat elders het loge-publiek laten we zeggen "even zijn handen ging wassen" achter deuren waarop "Dames" of "Heren" stond terwijl de lieden uit het parket zulks moesten doen daar waar de indicaties "Vrouwen" of "Mannen" luidden, vond hij een rechtstreekse belediging van zijn bezoekers. En dat ook deze gelegenheden van een ongekend-luxueuse inrichting waren lag geheel in de lijn van deze volmaakte gastheer.

Was de bouw en de opening van het Thalia-Theater reeds een gebeurtenis van de allereerste rang in de internationale bioscope-geschiedenis, deze werd volkomen overtroffen door de schepping van het Amsterdamse Tuschinski-Theater, een gebouw dat een kleine 5 millioen guldens (guldens van 1922 welteverstaan!) gekost heeft, en dat nu, ruim een kwarteeuw later nog altijd het mooiste theater van Nederland en één der mooiste en weelderigste van geheel Europa is.

Het moge dan voor puriteinse en puristische beoordeelaars wat barok en wat on-Hollands zijn, het nuchtere feit blijft bestaan dat het een theater is dat volkomen het gevoel geeft van "uit" te zijn.

Maar laten we ons in het beperkte bestek dat dit boek ons toestaat bepalen tot de Tuschinski die wij, Rotterdammers, gekend hebben.

 

Stichting Abraham Tuschinski Fonds
Nieuw adres per 23 september 2010
Postbus 920981090 AB Amsterdam
Fax: 020-4266110 | Tel: 020-4266100 | E-mail: info@abrahamtuschinskifonds.nl

 

Stimulering van de Nederlandse Film

De Nederlandse filmdistributeurs (NVF) en de Nederlandse bioscoopexploitanten (NVB) stellen vanaf 1 januari 2009 jaarlijks extra geld ter beschikking voor de stimulering van de Nederlandse Film. Daartoe hebben NVF en NVB 'Stichting Abraham Tuschinski Fonds' opgericht.

Het bestuur wordt gevormd door een afvaardiging van de NVF, NVB en de Nederlandse Vereniging van Speelfilmproducenten (NVS).  

 

Bonusregeling

De stimuleringsregeling bestaat er uit dat de NVB, NVF en NVS een zg. 'bonusregeling' in het leven hebben geroepen. Deze regeling houdt in dat, onder voorwaarden, per betalende bioscoopbezoeker een bonusbedrag beschikbaar wordt gesteld. Dit bedrag moet vervolgens aantoonbaar worden geïnvesteerd in een Nederlandse bioscoopfilm met een release in de Nederlandse bioscoop of filmtheater.

Voor meer informatie over de bonusregeling en de randvoorwaarden: klik op onderstaande download 'Het Bestedingsreglement'.

 

Aanvragen

Een ieder die in aanmerking wil komen voor de regeling moet hiervoor een aanvraag indienen via een 'Aanvraagformulier'.

Aanvragen m.b.t. het jaar 2009
Tot 1 september 2010 was het mogelijk om aanvragen in te dienen m.b.t. het jaar 2009.

Aanvragen m.b.t. het jaar 2010
Aanvragen die betrekking hebben op het jaar 2010 kunnen via onderstaand formulier worden ingediend.
Download het Aanvraagformulier

Doch Tuschinski, hoe geniaal ook in andere dingen, kon en wilde nooit rekenen. Hij wilde alleen maar een voldaan publiek zien. Iets wat hem later fataal zou worden bij de nieuwe vestiging van een bioscoop in Den Haag vertouwde hij al zijn geld toe aan een dame die er met de kas vandoor ging en daarna haar eigen bedrijf in de USA is gestart. En zo zette hij bij de vertoning van deze zelfde Douglas Fairbanks-film nog een toneel-show in elkaar, met solisten, koren, balletten en speciaal vervaardigde decors die óók nog eens 550,- gulden per dag kostte! ledere uitverkochte zaal of iedere film die weer eens buitensporig veel geld opgebracht had, werd aanleiding voor hem om tot nieuwe kostbare verbouwingen of verbeteringen over te gaan.

Het spreekt dus, dunkt me, wel vanzelf dat hij zijn financiers, zijn crediteuren en zijn onvolprezen procuratie-houder, die iedere week opnieuw maar weer de touwtjes aan elkaar moest knopen, ontijdig grijze haren bezorgd heeft. De reactie kon niet uitblijven.
Al deze gemakzucht en onverschilligheid koste niet alleen zijn geld  maar ook zijn leven..
Er is een Theater gebouwd dat niet geschikt was als bioscoop, daardoor moesten er later
aanpassingen komen en uiteindelijk was door de verkeerde bouw van het Theater, nooit een
goede film projectie mogelijk,. Abram was heel eigenwijs persoon en luisterde naar niemand,
en de goede adviezen werden bijna altijd afgewezen .

 

de portier , die al in 1921 in dienst was
AAN DE bouwvakkers, decorateurs, elektriciens, schrijnwerkers en stoffeerders die bij de bouw van Theater Tuschinski betrokken waren, stelde 'bouwheer' Tuschinski echter steeds vaker onmogelijke eisen naarmate de openingsdatum naderde. Bij deze arbeiders, die twaalf uur per dag, de weekeinden meegerekend, aan Theater Tuschinski ploeterden en van hun respectievelijke bazen een schamel traktement ontvingen, was hij op den duur dan ook minder geliefd. Aan 'werkoverleg' deed hij niet, met uitvoerder ir. Klapwijk en architect De Jong lag Abram Tuschinski om de haverklap overhoop. Deze twee verweten hun opdrachtgever waarschijnlijk niet helemaal onterechte vergaande eigenwijsheid. 'Als je het dan zo goed weet, ga je gang', werd uiteindelijk hun repliek.

 

Tuschinski:
 in1996 -op  28Oktober
 

PAS EIND DEZE maand, om precies te zijn op maandag 28 oktober 1996, is het driekwart eeuw geleden dat in Amsterdam Theater Tuschinski geopend werd. Maar al maanden lang verschijnen her en der jubileumstukken over de bijna 75-jarige bioscoop. Die nostalgische bedrijfsprofielen leunen zwaar op de feestbrochure 75 jaar Tuschinski, uitgegeven door de huidige eigenaar van Tuschinski, Pathé Cinemas. En dat boekje is weer grotendeels gebaseerd op de memoires van Abram Icek Tuschinski (1886-1942) zoals hij die in de jaren twintig in het huisorgaan Tuschinski Nieuws met hulp van redacteur/musicus Max Tak publiceerde. Het aardigste artikel over Theater Tuschinski was tegelijkertijd het kortste: op 2 mei jongstleden werd ingenieur H. L. van Dijk uit Ulvenhout, kleinzoon van de architect van Theater Tuschinski, in de Volkskrant op de Forumpagina aan het woord gelaten. Van Dijk ergert zich aan het feit dat A. I. Tuschinski in de media steevast als schepper van het gelijknamige theater wordt beschouwd en niet zijn grootvader, wijlen Hijman Louis de Jong.
De Jongs vakgenoten waren destijds overigens niet unaniem enthousiast over Theater Tuschinski. Ze deden het minzaam af als een voorbeeld van 'pruimentaartarchitectuur', een 'wuft filmpaleis' dat verrees op de plek van de Duvelshoek, een morose krottenwijk tussen de Vijzelstraat en het Rembrandtplein. Ook de overdadige decoraties van Jaap Giddings, Peter den Besten en Chris Bartels lieten zich niet gemakkelijk indelen: de al gauw Tuschinski-stijl genoemde aankleding zou bestaan uit een ratjetoe van Aziatische elementen, vermengd met voorbeelden uit de Amsterdamse School, Jugendstil, art nouveau en art déco.
Ing. Van Dijk roert in zijn ingezonden brief nog een overgevoelige kwestie aan: de betreurde Abram Tuschinski (in het Pools geschreven als Tuszynski) moet een 'moeilijke opdrachtgever' zijn geweest. Ook dat zou kunnen kloppen, want gezellige meegaande types brengen over het algemeen weinig opzienbarends tot stand. De ex-kleermaker, ex-pensionhouder en latere Tuschinski-directeur was weliswaar een gevoelig man en een sociaal bewogen patroon (de Rotterdamse operateur Hannes Visser kreeg eens spontaan een kostuum plus een hoed van hem cadeau), maar hij moet tegelijkertijd een temperamentvolle megalomaan zijn geweest. Zijn bijnaam luidde niet voor niets 'Napoleon van de Duvelshoek'.
Toen begin juli dit jaar iets van deze strekking in Het Parool te lezen was, regende het brieven en telefoontjes met een hoog 'van de doden niets dan goeds'-gehalte. De lampjes in Theater Tuschinski waren immers zo mooi, werklozen kregen korting op de toegangsprijs, meneer Tuschinski stond nota bene altijd pal achter zijn ouvreuses, portiers, toneelknechten; een werkster met een ziek kind kon op zijn financiële steun rekenen; een chauffeur met een versleten overhemdsboord kreeg van hem een nieuw shirt of minstens een hemd met een gekeerd boord. Waar kom je tegenwoordig zoveel barmhartigheid tegen?

DAT ALLES neemt niet weg dat de sentimentele Tuschinski zich meer artiest en levenskunstenaar voelde dan zakenman. Nota's betreffende voor hem uitgevoerde werkzaamheden werden niet altijd even vlot betaald. Men mocht blij zijn in 'Het Huis' te hebben mogen werken. Bovendien was Tuschinski al snel van mening dat een opdracht niet was uitgevoerd zoals hem voor ogen had gestaan. Hij liet bijvoorbeeld rustig een muurtje wegbreken om vervolgens te besluiten dat het toch maar weer moest worden opgetrokken. En omdat het er dientengevolge uitzag alsof er niets was gebeurd, was hij ook serieus van mening dat er niet betaald hoefde te worden.
Aan de andere kant getuigen ex-personeelsleden tot op vandaag de dag dat meneer Tuschinski wel prima patroon was die een goed weekloon betaalde en een eerlijk promotiebeleid voerde. Johan Stans werd voor negentig gulden per week door Tuschinski aangesteld als zaalchef. Chefoperateur Henri Lünow kreeg 85 gulden, meubelmaker Gerrit Vonk zeventig gulden, en portiers als Willem Schlebaum, Gerard Mosman en Roel de Jong vingen een basisloon van vijftien piek per week. En dat eind jaren twintig, begin jaren dertig.
een schamel loon dus.

 

De man naaste  Tuschinski heette Gerschtanowitz
Een jonge generatie die minder show en meer "film" vroeg, stak de kop op. Film in de meest-artistieke betekenis van het woord. Een felle strijd ontstond, eerst met een groep avant-gardistische Journalisten die de Nieuwe Rotterdamse Courant als vesting gekozen hadden, later met andere fanatici die hechte voorposten en penetraties bij dag- en weekbladen bezet hadden.

Tuschinski bleek echter een ruiterlijk tegenstander. Hij had een grote misgreep gedaan met de bouw van zijn Cabaret "La Gaité" op de eerste verdieping van het Grand Theater. Middenin een stad van handelslieden, kantoorbedienden en havenarbeiders, stuk voor stuk hoogst achtenswaardige leden van de maatschappij, maar zeker geen jagers naar verfijnd-toegespitste levenskunst, bouwde hij een Bonbonnière die aan de Champs-Elysées thuis hoorde. Waar hij een omlijsting geschapen had voor smokings uit Sackville Street en toiletten van Poiret mengden confectie-pakken zich met jurkjes van firma's "die tóch voordeliger" waren. Het publiek voelde zich niet thuis in deze gelegenheid en de gelegenheid wanhoopte aan haar publiek.

Tuschinski gooide de tent dicht, vereenvoudigde de inrichting tot op het (inmiddels mode geworden) radicale af en sloeg de jonge film-avantgarde de voornaamste troef uit handen door in zijn aldus verbouwde "Gaité"" een theater voor niet-commerciele filmproducten in te richten. Bovendien werden de benedenruimten afgestaan voor exposities van jonge beeldende kunstenaars die elders, bij de voorzichtige Kunsthandel of bij de bestaande super-conservatieve Kunstgenootschappen niet aan bod kwamen.

Eén van de mensen die aldus voor het eerst met een belangrijke eigen tentoonstelling aan de Rotterdammers getoond werden was Hendrik Chabot. De keuze had minder kunnen zijn... Natuurlijk, al was hij een geboren dictator, leidde hij al deze ondernemingen niet alleen. Enorme steun had hij van zijn beide zwagers Herman Ehrlich die het artistieke en Herman Gerschtanowitz die bij deze drie-eenheid het nuchter-zakelijke element vertegenwoordigde.

Maar de grote stuwer was hijzelf. Hij had, onder al zijn beminnelijkheid, - vooral tegenover vrouwen kon hij van een achttiende eeuwse zwier en hoofsheid blijk geven - dat dwingende waarmede bepaalde lieden alles en iedereen om zich heen naar hun wil kneden. Daarbij kon hij van een ontroerende naïeviteit zijn. Toen zijn verafgoode zoon Will gestorven was, opende hij in mijn bijzijn de enorme boekenkasten die deze intelligente, te weinig begrepen, jonge filmproducent had nagelaten en stamelde met dikke tranen in zijn ogen: "Al die boeken wist mijn jongen uit zijn hoofd. Als ie (waarmee hij "U" bedoelde) alleen maar eens denkt aan al de letters die hij daarvoor gevreten moet hebben is hij al een genie!!!"

Er was een periode waarin de pers opstandig werd tegen de belachelijk-op-geschroefde superlatieven waarmee hij zijn films aankondigde. In die jaren had hij vaak de gewoonte, wanneer ik van de prins geen kwaad wetend het Tuschinski-theater in Amsterdam binnenwandelde, mij plotseling mee te slepen naar het toneel, terwijl hij mij onderweg bijbracht welke enorm-ge-weldige en kostbare film de volgende week alweer vertoond zou worden. Onvoorbereid werd ik dan tussen het gordijn doorgeschoven teneinde mijn reclame-speech in een genietbare vorm op het publiek van het uitverkochte theater los te laten. Ik maakte dan wel eens misbruik van het woordje "buitengewoon", wat bij alle kolossaalheid die ik a l'improviste beloven moest toch niet zó erg was? Maar hatelijk zeiden de persmuskieten in de beroemde Vrijdagmiddag-loge dan tegen hem: "Bram, is het weer buitengewoon wat we krijgen?"

En zo geschiedde het dat hij op een dag als een bezetene op me losgestormd kwam - ik had nota bene con amore staan te oreren - en me toebeet: "Ie maakt main kapot bij de zjoernalitsten! Ie moet niet altijd schpreken van "buitengewoun"! Ie moet gewóun zeggen: deze film is het groutschte van het groutschte!!!"

De branding om Tuschinski is vaak hoog gegaan. Op ieder denkbaar menselijk en zakelijk gebied. Hij vond vaak felle tegenstanders tegenover zich. Maar ik heb nog nooit iemand ontmoet die hem haatte of die ondanks al zijn fouten en eigenaardigheden geen diep respect voor hem had. Hij was één van de vijf mensen van zijn tijd die wisten wat theater was. Maar die waren alle vijf even grote verkwisters als hij. Want als de droom een levende substantie in ons gaat worden.. .tja, dan is er niet meer tegen te vechten-

Tja, zoo schreven ze dat dus in 1951 het is nu inmiddels 2011  ..!

 

Met in zijn hoofd het plan zijn bioscoopimperium in de hoofdstad uit te breiden, gaat Abraham Tuschinski naar de man die als geen ander weet wat het Amsterdamse filmpubliek wenst: Johan Gildemeyer. De filmdistributeur die inmiddels een goede vriend van Abraham is geworden, hoort diens plannen aan en raadt hem vervolgens ten stelligste af aan een dergelijk project te beginnen.
Met ernst wijst Gildemeyer op het grote succes dat Abraham in Rotterdam heeft behaald. Hij kan daar beter van gaan genieten dan zich in de ellende te storten, want dat is wat een theater in Amsterdam bouwen met zich mee zal brengen: ellende.
'Amsterdam is de lastigste stad met het meest verwende publiek,' zegt Gildemeyer, en 'Het goede is voor Amsterdam niet meer genoeg, want de keuze daaruit is te groot.' Een bioscoop in Amsterdam zou niet minder dan een superieur filmwalhalla moeten zijn, wil het aanslaan bij de bevolking.
Maar Abraham laat zich niet ontmoedigen. Integendeel. De woorden van Gildemeyer wakkeren iets in hem aan dat niet meer te doven valt: 'Je beweerde zooeven,' zegt hij zijn vriend, 'dat het een bijna bovenmenschelijke taak zou zijn, om in dezen tijd en onder de tegenwoordige omstandigheden een theater in Amsterdam op te richten.'
Gildemeyer bevestigt dat opnieuw, waarop Abraham zijn definitieve beslissing meedeelt: 'Het is juist iets voor mij, dat zoogenaamd bovenmenschelijke te probeeren.'

De keuze van de locatie
Ehrlich en Gerschtanowitz zijn direct wildenthousiast over het idee een theater in Amsterdam te bouwen. Manja Tuschinski zien het plan van haar echtgenoot minder zitten: zij voorziet een moeilijke periode, maar ze blijft achter Abraham staan en maakt plannen met de drie zwagers over Het Amsterdamsche Theater, zoals ze het project hebben gedoopt.
Met Ehrlich en Gerschtanowitz gaat Abraham op een goede dag in 1917 naar de stad. De bedoeling is rond te lopen om te kijken welke plaats geschikt zou zijn voor een groot bioscooptheater. Ehrlich oppert de Dam als cinemalocatie, maar Abraham wimpelt dat af: hij vindt het wel centraal genoeg, maar te klein.
Tijdens de wandeling bezoekt het gezelschap tot twee keer toe het Rembrandtplein. Dat zou een mooie plek zijn, maar het heeft een minpunt: daar staat al het grootse Rembrandttheater. Maar vlakbij zien ze de geschikte locatie: de Kalverstraat en het Rembrandtplein, twee trekpleisters voor het publiek worden verbonden door een straat waar Tuschinski's nieuwe filmpaleis prachtig zou passen, de Reguliersbreestraat. Dat daar al een bioscoop gevestigd is, het Nöggerath theater, kan Abraham weinig schelen. Zijn plannen zijn zoveel grootser dat hij die concurrentie wel aankan.
Alsof de Duivel ermee speelt komt het drietal een bioscoopdirecteur uit Indië tegen, de heer Frank, die met het plan rondliep contact met Abraham op te nemen. Hij wilde hem namelijk wijzen op een mogelijkheid om een nieuwe bioscoop neer te zetten: in de Reguliersbreestraat…
De zwagers bekijken het huizenblok dat de heer Frank voor ogen had en Abraham komt tot de conclusie dat het veel te klein is voor zijn plannen. Pas als Frank weer weg is, en het trio in een rustig hoekje van Café Schiller zit, doet Abraham zijn plan uit de doeken. Hij vindt de locatie uitermate geschikt, maar wil niet alleen het huizenblok opkopen, maar het hele gebied tussen de Reguliersbree en de Reguliersdwarsstraat waarvan deze huizen deel uitmaken: de Duvelshoek.

De aankoop van de grond
De Duvelshoek had zijn naam te danken aan de sfeer die er heerste. Zoals een journalist het bij de opening van het Tuschinski Theater in 1921 zal omschrijven: 'een lugubere buurt, waar in enge stegen de ergste armoede huisde.'
Het eeuwenoude wijkje waar Abraham Tuschinski zijn oog op heeft laten vallen, bestaat uit slecht onderhouden, vervallen pandjes die in handen zijn van huisjesmelkers. Dat de meeste van deze woningen onbewoonbaar verklaard waren weerhoudt de arme bevolking er niet van zich daar te vestigen. Het is een buurtje waar men zich 's avonds liever niet op straat waagt.
Ineengeklemd tussen de Fransche Bazar - een enorm winkelcomplex - en het Nöggerath theater liggen dertig van deze uitgewoonde huizen en een wirwar van steegjes: de Land van Beloftesteeg, de Suikerbakkersteeg en de Blindemansteeg.
Het lijkt een bijna onmogelijke taak om in het bezit van de huizen te komen. Het eerste pand weet Abraham op de kop te tikken voordat het op de veiling gebracht moet worden, maar de andere negenentwintig complexen zijn in handen van maar liefst twintig verschillende eigenaars die soms ver buiten de stad wonen. Het kost Abraham vier maanden om het eigendomsrecht van de ca. 2000 m2 Dûvelshoek te verwerven.
De gemeente levert hem gelukkig minder tegenstand en zij verkopen hem de stegen tegen een schappelijke prijs onder de voorwaarde dat hij een deel van zijn net verworven grond aan hen terugverkoopt omdat de Reguliersdwarsstraat verbreed moet worden. Daar is Abraham tevreden mee.
Maar het ergste moet nog komen. De bewoners moeten bewogen worden hun vervallen, maar goedkope, woningen te verlaten.

De uitkoop van de Duvelshoekers
Het is bij de wet verboden om mensen zomaar de huur op te zeggen, al zijn de huizen in Abrahams bezit. Iedere bewoner moet persoonlijk worden benaderd, er moeten hem alternatieven worden geboden en een redelijke vergoeding, zodat hij uit eigen wil vertrekt, anders kan met de sloop van de huizen niet begonnen worden.
Om deze
Het blijkt een Sisyphusopgave. Vier verschillende makelaars wagen zich aan het project.
De eerste zegt dat het hem binnen een half jaar lukt iedereen uit te kopen. Abraham gaat vol goede moed met hem in zee, maar geeft hem de opdracht mee aan niemand te vertellen wie de nieuwe eigenaar van de panden is. Dat hij zijn mond voorbij praat is al snel duidelijk als Abraham de ene na de andere afpersingsbrief ontvangt van bewoners van de Dûvelshoek.
'Ik kan een mooi huisje krijgen in de Reguliersdwarsstraat,' schrijft een water-en-vuurbaas, 'maar dan moet ik van u drieduizend gulden hebben en u moet mij een heele nieuwe winkelinventaris geven, veel mooier dan wat ik nu heb en het water dat ik gedurende de eerste tien jaren noodig heb, moet u ook betalen.'
Een ander probeert het op slinksere wijze: 'U kunt mij met een kleine vergoeding van mijn woning afkrijgen, maar dan moet mijn zoon, die een nette jongen is, portier bij u worden. Ik kan u niet dwingen, maar als mijn zoon niet bij u in betrekking komt blijf ik nog twintig jaar wonen.'
De makelaar zelf wordt bedreigd met mishandeling als hij niet met flinke afkoopsommen op de proppen komt. Bang geworden geeft hij de opdracht aan Abraham terug.
Abraham hoopt een vonnis tot ontruiming van de woningen te krijgen omdat de bewoners van zijn panden hem geen huur betalen, maar hij wordt gewaarschuwd: de kantonrecht is niet snel in het verstrekken van zulke vonnissen. Snel stelt hij een tweede makelaar aan: Van Schaick.
Het lijkt erop dat deze nieuwe makelaar van wanten weet. Binnen de kortste keren heeft hij de eerste acht huizen leeg. Maar diezelfde nacht trekken nieuwe mensen de panden in, krakers avant la lettre. Nu heeft Abraham er werkelijk genoeg van. Hij laat deze acht huizen door de politie ontruimen en sloopt direct de vloeren uit de gebouwen zodat er niemand meer in kan wonen. Dit wordt de nieuwe methode: zodra een bewoner is vertrokken - mét alles wat ze uit het huis kunnen meenemen van de kranen tot aan de loden dakgoten - laat Abraham het tussen de andere woningen tot op de grond toe afbreken en op die plek beginnen met graven voor de fundering. Maar Van Schaick heeft er het bijltje ook bij neergegooid. Hij wil zijn werk niet als vechtersbaas hoeven uitvoeren.
Meulemans is de nieuwe makelaar waarmee Abraham in zee gaat. Vol vertrouwen gaat deze man aan de slag, maar hij moet al gauw terugkomen op het idee dat hij dit wel makkelijker voor elkaar zal krijgen dan zijn voorgangers. Bij het eerste bezoek aan een glazenwasser wordt hem al een blauw oog geslagen. Een andere Duvelshoeker belooft hem te verhuizen als hij achthonderd gulden krijgt: Meulemans overhandigt hem de centen en vervolgens zet hem eruit met de woorden dat hij wel zal vertrekken als hij er zin in heeft. Ook Meulemans geeft er de brui aan.
Het is uiteindelijk de heer Slier, van de firma die de leegstaande huizen in de Dûvelshoek sloopt, die voor Abraham de klus klaart. Eén voor een komen de woningen leeg en worden ze afgebroken. Vanaf het moment dat Abraham de eerste woning kocht tot het moment dat de bouw van het theater werkelijk kan beginnen, zijn twee jaar verstreken en heeft het project ruim zevenhonderdduizend gulden gekost zonder dat er nog maar een paal in de grond geslagen is - in 2002 zou dit bedrag overeenkomen met ruim zesmiljoendriehonderdvijftigduizend euro.
Snel laat Abraham Tuschinski een schutting om de bouwput plaatsen, waarop in tot de verbeelding sprekende kleuren de woorden 'Wereldtheater Tuschinski' zijn geschreven.
De bouw van de droom kan beginnen.

 

 

 

 

Geboren:
2 november 1953 (57 jaar)
Roosendaal (Nederland)

 

Filmografie

acties: maak CSV-export

 

3,31 (22)

Drie Beste Dingen in het Leven, De (1992)

 

2,60 (57)

Missing Link (1999)
Alternatieve titel: De Ontbrekende Schakel

 

2,91 (6)

Grootste van het Grootste - Abraham Tuschinski (2002)

 

2,82 (14)

Paramaribo Papers (2002)

 

3,00 (12)

Sloophamer (2003)

Ger Poppelaars

 http://www.directmovie.nl/default.aspx?AspxAutoDetectCookieSupport=1

TV aansluiten op je PC

 

 

Kansberekening tafelspellen of de ‘odds casino table games’

Als er een uniek systeem van kansberekening zou bestaan, dat toegepast kon worden op de verschillende tafelspellen in het casino, zouden de winstkansen van de tafelspellen voorspelbaar zijn. Dat zou leiden tot grote winsten voor de spelers en grote verliezen voor het casino. Er is dan ook geen exclusief systeem beschikbaar, dat op alle tafelspellen in het casino van toepassing is. Wel kan er kansberekening voor casino tafelspellen worden toegepast zoals voor roulette, maar aangezien geluk ook een onderhavige factor is, zal er geen volledig sluitend systeem van kansberekening kunnen worden geboden. De winstkans roulette is onder meer afhankelijk van de inzet, die op het rouletteveld geplaatst zal worden.

Off Topic nog even dit:

Kansberekening roulette

Roulette is een uitstekend voorbeeld van een tafelspel, dat voor een simpele kansberekening in aanmerking komt en dat is onder meer het gevolg van het gebruik van getallen 1 tot en met 36 en de nul naast de kleuren zwart en rood. De simpelste strategie van kansberekening die bij de inzet op roulette kan worden toegepast is het verdubbelen van de inzet. Bij de inzet op een kleur is er vijftig procent kans dat de betreffende kleur valt, waarbij het vakje nul dat groen is, voor het gemak even buiten beschouwing wordt gelaten. Als de inzet verloren wordt, geldt op basis van de kansberekening bij de volgende inzet op dezelfde kleur weer een even grote kans op winst.

Door de inzet bij verlies steeds te verdubbelen zal er op basis van de kansberekening tafelspellen uiteindelijk winst ontstaan. De is bij roulette, waarbij de inzet op kleur wordt gedaan een simpel voorbeeld, maar de winstkansen van tafelspellen als roulette kunnen verder worden vergroot door de inzet te verspreiden over de roulette tafel, waarbij op basis van de kansberekening de winstkansen toenemen, naarmate de inzet meer gespreid wordt. Een inzet op één cijfer bij roulette biedt immers een kansberekening van 1/36. Door een inzet te plaatsen op vier nummers wordt de kansberekening 4/36.

 

Martingale systeem

Voor de kansberekening tafelspellen is het Martingale systeem geschikt voor roulette. Dit is namelijk het systeem van verdubbelen van de inzet op een kleur bij roulette. Hieronder een schematisch overzicht met inzetten en uitkomsten:

 

Eerste inzet 10 euro kleur rood	Uitkomst kleur zwart	Inzet 10 euro kwijt
Tweede inzet 20 euro kleur rood	Uitkomst kleur zwart	Inzet 20 euro kwijt
Derde inzet 40 euro kleur rood	Uitkomst kleur zwart	Inzet 40 euro kwijt
		Totaal 70 euro kwijt na drie inzetten
Vierde inzet 80 euro kleur rood	Uitkomst kleur zwart	Uitbetaling 160 euro
		Netto winst na vier inzetten 10 euro
Nieuwe inzet 10 euro kleur rood	Uitkomst kleur zwart	Inzet 10 euro kwijt
Tweede inzet 20 euro kleur rood	Uitkomst kleur zwart	Inzet 20 euro kwijt
Derde inzet 40 euro kleur rood	Uitkomst kleur rood	Uitbetaling 80 euro
		Netto winst nieuwe inzetronde 10 euro   Kansberekening en het huisvoordeel online casinos Elk ‘gewoon’ casino kent een huisvoordeel en dus bestaat dit ook bij de online casino's. Het kan worden omschreven als het voordeel dat het online casino heeft ten opzichte van het voordeel van de spelers. Het spreekt voor zich dat er bij elk casinospel sprake is van een huisvoordeel oftewel ‘house edge’ voor het casino, simpelweg omdat het casino verzekerd moet zijn van het maken van winst om te kunnen blijven voortbestaan. Dat neemt echter niet weg dat er wel verschillen zijn te ontdekken in het online casino huisvoordeel per casinospel. Bij het spelen van blackjack is er namelijk sprake van een andere berekening als bij roulette.   Huisvoordeel online casinos bij blackjack en roulette Blackjack is een casinospel, waarbij het huisvoordeel van het casino enigszins gelijkwaardig is aan het voordeel van de speler, maar waar nog altijd een klein voordeel voor de bank is weggelegd. Het voordeel voor de bank is dat één kaart niet zichtbaar is voor de spelers en dat de bank automatisch wint als spelers zich 'dood' kopen en dus meer dan 21 punten behalen. In dat geval is de winst direct voor de bank, ongeacht welke tweede kaart de bank heeft. De onzekerheid over de gesloten kaart van de bank brengt de spelers in de verleiding om wel of niet een extra kaart te nemen. Bij roulette kan een onderscheid gemaakt worden tussen Amerikaans roulette en Europees roulette. Bij Amerikaans roulette heeft het wiel een getal extra in de vorm van een dubbele nul. De uitbetalingsregel van 35 tegen één bij Europees roulette levert een huisvoordeel online casinos zo rond de 2,7 % van de inzet als er wordt gespeeld op één nummer. Bij het spelen van Amerikaans roulette wordt dezelfde uitbetalingsregel gehanteerd en daardoor is het huisvoordeel voor het casino bij deze  twee keer zo groot !   Online casino huisvoordeel en uitbetalingspercentage De online casino's onderscheiden zich op allerlei gebieden, maar een aspect kan daarbij zeer van belang zijn met betrekking tot het huisvoordeel en dat is het uitbetalingspercentage van het casino. Aan de hand van het uitbetalingspercentage van de casinospellen kan beoordeeld worden welk percentage van de inzet weer wordt uitbetaald aan de spelers. Een online casino kent in dat opzicht een hoger uitbetalingspercentage als offline casino's omdat er minder kosten mee gepaard gaan. Het is in elk geval een statistisch gegeven dat elk online casino een huisvoordeel kent en dat er in verhouding een beperkt aantal grote winnaars zal zijn ten opzichte van het aantal kleine winnaars en verliezers.