Een aansprekend gezicht voor de

Een onderzoek naar de relatie tussen de profilering van de nationale identiteit in
en de internationale positie van Nederlandse auteurscinema

Studentnummer 0271128
Master Film- en Televisiewetenschap, blok 4
Masterscriptie

“In Polen had je Wajda, Polanski en Kieslowski, in Zweden Bergman en Wilderberg, in Portugal
De Oliveira, in Denemarken Von Trier en zelfs in België Delvaux en Akerman. De Nederlanders Haanstra, Radermakers en Verhoeven hebben nooit een vergelijkbare internationale status kunnen bereiken. Op internationale festivals wordt ook nauwelijks met kloppend hart uitgekeken naar de nieuwe Van Warmerdam, Gorris of Stelling”. [1]

Zonder open dagen te hebben bezocht of dagen proefstuderen gevolgd te hebben ben ik enkele jaren geleden met mijn toenmalige studie Bedrijfscommunicatie gestopt en ben ik alleen vanuit mijn fascinatie voor film en wens hier ‘later iets mee te willen doen’ begonnen aan de studie Theater-, Film- en Televisiewetenschappen aan de Universiteit Utrecht. Veel mensen hebben me gevraagd wat de studie precies inhoudt; een vraag die vooral in het begin van de studie moeilijk te beantwoorden is.
Je leert nu eenmaal niet simpelweg films te analyseren of te maken. Nu, drieëneenhalf jaar studeren en een Bachelordiploma verder, heb ik inzicht verworven in het ontstaan van film, televisie en nieuwe media en hun verschijningsvormen en heb ik mediatheorieën leren toepassen, verschillende vormen van wetenschappelijk onderzoek leren doen, het verband tussen kunst, literatuur en film leren analyseren en vele academische vaardigheden opgedaan in verband met film(historisch) onderzoek. Deze scriptie zal de opgedane kennis en academische vaardigheden hopelijk bevestigen.

In dit onderzoek heb ik geprobeerd antwoord te geven op de vraag, welke relatie er bestaat tussen de profilering van de nationale identiteit in Nederlandse auteurscinema en de internationale positie ervan. Om deze vraag te beantwoorden heb ik onderzoek gedaan naar onder meer de belangrijkste visies op auteurscinema die sinds de jaren vijftig zijn ontstaan, de geschiedenis van de Nederlandse auteurscinema, de plaats van nationale identiteit hierin en de positie van Nederlandse auteurscinema op internationaal niveau. Mijns inziens heeft de profilering van de nationale identiteit in Nederlandse auteurscinema niet meer de functie die het oorspronkelijk had, maar is het – zij het met commerciële intenties – nog steeds van groot belang voor de versterking van het imago van Nederlandse film op nationaal niveau en voor het versterken van de positie op internationaal niveau. Met dit onderzoek heb ik dan ook aan willen tonen dat de Nederlandse cinema, in tegenstelling tot de veronderstelling dat het slecht gaat met de Nederlandse film, internationale mogelijkheden heeft door juist vast te houden aan de eigen nationale identiteit.

Graag wil ik wil iedereen bedanken die me de afgelopen jaren heeft geholpen met de voortgang van mijn studie. Vanuit de Universiteit zijn dit Bas Agterberg, die tijdens mijn Bacheloropleiding mijn tutor is geweest en me op weg heeft geholpen toen ik instroomde, en Jim Hurley, die me begeleid heeft bij het schrijven van deze scriptie. Mijn ouders Ted en Berthy, tweelingzus Ingrid en zusje Iris wil ik ook bedanken voor de aandacht en hulp die ik van ze gekregen heb tijdens de studie.

Kim van der Meulen

Utrecht, juni 2006

”Hoe graag ik ook aardige dingen zou melden over Volle Maan, ze zouden vals klinken. (...) veel van de personages zijn vette clichés en de meeste verhaallijnen worden slordig afgewikkeld,” concludeert filmrecensent Hans Beerekamp in NRC Handelsblad . [2] Slechte recensies zoals deze zijn geen onbekend verschijnsel in de Nederlandse filmindustrie. Zo werd ook Costa! (2001) veelvuldig met de grond gelijk gemaakt: “Soapacteurs in een volstrekt formulematige film die weinig om het lijf heeft, maar ook geen enkele pretentie heeft (…)”. [3] Andere films van eigen bodem die ondanks hun commerciële succes niet gespaard bleven van negatief commentaar zijn Flodder in Amerika (1992), Filmpje! (1995) en Lek (2000). De vraag die daarom vaak gesteld wordt in filmland is: gaat het slecht met de Nederlandse film? Een marktonderzoek van het Nederlands Fonds voor de Film (Filmfonds) naar de Nederlandse speelfilm uit 2002 lijkt deze vraag bevestigend te beantwoorden. Als het publiek geen van de films kent die in een bioscoop vertoond worden, gaat slechts zeven procent bij voorkeur naar een Nederlandse film, tegenover drieënvijftig procent die liever een Amerikaanse film ziet.
Uit het onderzoek blijkt dat het slechte imago van de Nederlandse film vooral te wijten is doordat Nederlandse films zich tevergeefs proberen te meten aan Amerikaanse. "Men vindt dat Nederlandse films in de meeste opzichten niet kunnen tippen aan Amerikaanse films. Amerikaanse films zijn spectaculair, spannend, goed gemaakt, en met goede acteurs en goede verhalen. Precies die kwaliteiten waarvoor men bereid is de prijs van een bioscoopkaartje te betalen. Nederlandse films onderscheiden zich vooral doordat ze saai, voorspelbaar en banaal zijn, en seks hebben te bieden", zo concludeert een anonieme bron in het onderzoek. [4] Het feit dat Nederlandse bioscoopbezoekers Hollywoodproducties verkiezen boven films van eigen bodem heeft volgens een artikel in het NRC Handelsblad te maken met het geringe aantal Nederlandse producties in verhouding tot het aantal Amerikaanse producties: ”Van de circa 250 speelfilms die jaarlijks in ons land worden uitgebracht, is slechts een handjevol van eigen bodem.” Daarnaast zouden Nederlandse producties kwalitatief slecht zijn door gebrek aan vakmanschap: “ (…) aan de talentdrain van Nederlandse filmmakers (Verhoeven), acteurs (Krabbé, Janssen, Soutendijk) en cameralieden (De Bont) naar Hollywood lijkt geen einde te komen.” [5]

Hoe slecht het uit bovenstaande bronnen ook lijkt te gaan met de Nederlandse film, de praktijk doet anders vermoeden. Commerciële kaskrakers hebben ondanks hun veronderstelde kwalitatief zwakke invulling wel door hun doelgroepgerichte en commerciële aanpak jonge bioscoopbezoekers aangetrokken. De fiscale stimuleringsmaatregelen van de overheid hebben geleid tot een algemene professionalisering van de sector, waardoor er alleen in 2003 al meer dan tien succesvolle Nederlandse films tot stand konden komen. Van 2001 tot 2003 is het aandeel van de Nederlandse film in het gehele filmaanbod hierdoor gestegen van 5,8 procent naar 11,9 procent. Het probleem van de Nederlandse filmindustrie lijkt daarom tegenwoordig niet in de eerste plaats te liggen bij de lage bezoekersaantallen of het gebrek aan vakmanschap, maar aan het slechte imago van de Nederlandse film, ontstaan door vluchtig gemaakte commerciële formulefilms als Costa! (2001). Deze films leveren weliswaar geld op, maar doen de reputatie van de Nederlandse speelfilm geen goed. Ze staan bekend om een gebrek aan originaliteit, slecht acteerwerk en oppervlakkige verhalen. De kleinschalige Nederlandse filmindustrie kan niet overleven zonder formulefilms – ze leveren meer geld op dan auteursfilms en artistieke films die op een kleiner en meer specifiek publiek gericht zijn – maar brengen de reputatie van de Nederlandse film ten val. Het idee dat Nederlandse films geen internationale erkenning kunnen verdienen is dan ook een misopvatting: Karakter (1997), Antonia (1995), Zusje (1995) en De Tweeling (2002) werden beloond met zowel nationale als internationale filmprijzen. Cultuursocioloog Bart Hofstede stelt dan ook dat de Nederlandse film “een geweldige vitaliteit” bezit en dat de veronderstelde zwakte van de Nederlandse speelfilm voornamelijk naar voren komt wanneer de nationale positie van de Nederlandse film vergeleken wordt met de positie die deze inneemt op internationaal niveau. Wanneer de Nederlandse filmindustrie met dat van Hollywood wordt vergeleken wordt al gauw duidelijk dat het de eerstgenoemde ontbreekt aan “de opvallende aanwezigheid van een of meer herkenbare filmauteurs”. [6] Volgens filmjournalist Hans Beerekamp moeten Nederlandse filmmakers dan ook meer gebruik maken van de verbeeldingskracht van het medium, omdat eigenzinnige films vaak meer internationaal succes hebben dan commerciële projecten. Meer aandacht voor de Nederlandse auteurscinema zou volgens Beerekamp niet alleen positieve gevolgen kunnen hebben voor de Nederlandse film op internationaal niveau – het benadrukken van de unieke nationale identiteit onderscheidt nationale cinema’s van elkaar – maar ook op nationaal niveau, omdat het publiek minder geneigd zou zijn ‘typisch Nederlandse’ films te vergelijken met Amerikaanse films. Het nationale en internationale succes van de Nederlandse auteurscinema zou moeten liggen in het feit dat deze spreekt van “verwondering, fantasie en een oprechte liefde voor cinema” in plaats van marketing en doelgroepgericht denken, zoals gebeurt bij formulefilms als Costa!. [7] Het idee dat Nederlandse film duidelijker als ‘typisch Nederlands’ geprofileerd moet worden om de reputatie van de Nederlandse film te herstellen doet vermoeden dat er meer aandacht besteed moet worden aan de productie van originele auteurscinema in plaats van aan commerciële formulefilms: alleen op deze manier kan de Nederlandse film zich duidelijk profileren op internationaal niveau. De vraag die de directeur van de Nederlandse Vereniging voor Speelfilmproducenten, Carolien Croon, zich stelde op de discussiemiddag Tussen Berlijn en Cannes op 8 april 2005, “Waarom bereiken Nederlandse auteursfilms in het buitenland niet wat buitenlandse auteursfilms bij ons bereiken?”, kan dan ook beantwoord worden door het feit dat de Nederlandse filmindustrie simpelweg te weinig aandacht besteedt aan de productie van auteurscinema, in tegenstelling tot buitenlandse filmindustrieën. [8] Maar is een duidelijke profilering van de nationale identiteit de oplossing om meer internationale successen te boeken? Is dit niet slechts een manier waarop Nederlandse film zich in vroeger tijden trachtte de dominantie van Hollywood te bevechten? Wat wordt er eigenlijk precies verstaan onder nationale – en Nederlandse – cinema? Kan er in Nederland wel gesproken worden van auteurscinema? Is er sprake van een onderscheid tussen commerciële en kunstzinnige film? Welke rol speelt het ‘typisch Nederlandse’ karakter van auteursfilms in het streven naar een sterkere internationale positie? Ofwel: welk belang heeft de profilering van de nationale identiteit in auteurscinema voor het versterken van de internationale positie van de Nederlandse cinema?. Deze vraag zal worden beantwoord in dit onderzoek. Hierbij zal onderzocht worden hoe filmauteurs ontstaan zijn en welke theoretische concepten hiermee gemoeid waren, welke rol auteurscinema in het filmverleden van Nederland en Europa gespeeld hebben, hoe auteurschap in de praktijk onderzocht kan worden, wat Nederlandse cinema inhoudt, hoe de nationale identiteit in de geschiedenis van de Nederlandse auteurscinema geprofileerd is en wat dit betekend heeft voor de positie van de Nederlandse auteurscinema. Tot slot zal de profilering van de nationale identiteit in Nederlandse auteurscinema besproken worden aan de hand van twee filmauteurs: Theo van Gogh en de Nederlands-Palestijnse Hany Abu-Assad. Hun werk zal onderzocht worden aan de hand van cultuurspecifieke eigenschappen, de manier waarop zij omgaan met cultuurgerelateerde onderwerpen, het doel waarmee zij hun films maakten en de manier waarop hun films bijgedragen hebben aan de internationale positie van de Nederlandse cinema. Tot slot zal er antwoord gegeven worden op de hoofdvraag met het oog op de toekomst van de Nederlandse auteurscinema.

Het onderwerp ‘auteurscinema’ zal in dit onderzoek besproken worden aan de hand van verschillende visies op auteurschap. De auteurtheorie, een filmtheorie die er vanuit gaat dat regisseurs een eigen visuele en narratieve stijl hanteren, zal hierbij ook besproken worden. [9]
De auteurtheorie is altijd een veelbesproken onderwerp binnen filmtheoretisch onderzoek geweest, waarop verschillende visies bestaan. De visies op auteurschap van filmwetenschappers en –critici André Bazin (1957), Pauline Kael (1963), Andrew Sarris (1963), Roland Barthes (1968), Peter Wollen (1969) en Edward Buscombe (1973) zijn de belangrijkste die in dit onderzoek besproken worden. In dit onderzoek zullen hun visies tegenover elkaar geplaatst worden om een duidelijk uitgangspunt te creëren voor het onderzoeken van de Nederlandse auteurscinema. Bij het onderzoeken van de Nederlandse auteurscinema zullen ook de visies op auteurscinema van het Nederlands Fonds voor de Film en van de Pressiegroep Auteursfilm (PAF!) besproken worden. Beide partijen behartigen de belangen van de auteurscinema en hebben een uitgesproken visie op auteurscinema in Nederland. Om een uitspraak te kunnen doen over de positie van de Nederlandse film op zowel nationaal als internationaal niveau biedt vooral Bart Hofstede uitkomst met zijn boek In het wereldfilmstelsel: identiteit en organisatie van de Nederlandse film sedert 1945 (Delft: Eburon, 2000). Hierin onderzoekt hij de positie van de Nederlandse film op nationaal en internationaal niveau aan de hand van een sociologisch model van de manier waarop de filmwereld werkt en een sociologische kritiek op de auteurtheorie. Dit boek biedt een aanknopingspunt van de onderwerpen die in dit onderzoek aan bod komen: de positie van Nederlandse auteurscinema en rol die nationale identiteit hierbij speelt. Aanvullende theorieën over het ontstaan van auteurscinema zijn te vinden in Catherine Fowlers The European Cinema Reader (Londen en New York: Routledge, 2002). Hierin wordt onder meer de ogenschijnlijk onmogelijke concurrentie van Europese cinema met Hollywood beschreven, wat één van de redenen is geweest voor het ontstaan van (de van oorsprong Europese) auteurscinema.
Deze bron kan inzicht verschaffen in het ontstaan van de Nederlandse cinema, en daarmee mogelijke achterliggende oorzaken van de veronderstelde zwakke positie van de Nederlandse cinema verklaren. Bij het onderzoeken de Nederlandse cultuur en identiteit en de geschiedenis van Nederlandse cinema zal niet alleen Hofstedes boek gebruikt worden, maar ook Hollands Welbehagen van Herman Pleij (Amsterdam: Prometheus, 1998), Simon Schama’s The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age (Fontana: Fontana Press, 2004) en Regenten, rebellen en reformatoren: een visie op Nederland en de Nederlanders (Amsterdam: Contact, 1989) van Ernest Zahn. Deze kunnen een indicatie geven van de manier waarop de Nederlandse identiteit geconstrueerd is, hoe deze omschreven kan worden en hoe deze door zowel Nederlanders als buitenlanders geïnterpreteerd wordt.

Het belang van een onderzoek als deze ligt in het feit dat er binnen de Nederlandse filmwereld veel gediscussieerd wordt over de zwakke positie van de Nederlandse film. Fiscale stimuleringsmaatregelen en meer vakmanschap worden aangedragen als oplossing, terwijl een ander probleem binnen de Nederlandse filmwereld – de weinige aandacht voor kunstzinnige film en auteursfilm – vaak slechts als losstaand probleem gezien wordt. Zoals Hans Beerekamp voorstelt zou het benadrukken van een Nederlandse auteurscinema het eerstgenoemde probleem juist kunnen oplossen. [10] Dit idee heeft onlangs navolging gekregen in de Filmbrief van staatssecretaris Van der Laan, waarin ze zei de productie van artistieke films te willen stimuleren en ze hier enkele miljoenen euro’s extra beschikbaar stelde. [11] Een positieve ontwikkeling voor de Nederlandse auteurscinema, mits er in deze auteurscinema voldoende aandacht wordt besteed aan de profilering van de nationale identiteit. Sinds de internationalisering van de filmwereld sinds de jaren tachtig, waarbij Nederlandse filmregisseurs en –acteurs naar het buitenland trokken zijn Nederlandse films een steeds meer Amerikaanse sfeer gaan ademen. Is het in een tijd van internationalisering voor auteurscinema nog noodzakelijk de nationale identiteit duidelijk te profileren? In dit onderzoek hoop ik te ontdekken welke relatie er bestaat tussen de profilering van de nationale identiteit in auteurscinema en het versterken van de nationale cinema zoals beschreven in Bart Hofstedes In het wereldfilmstelsel: identiteit en organisatie van de Nederlandse film sedert 1945. Ik verwacht te ontdekken dat het benadrukken van de Nederlandse identiteit in auteurscinema nog steeds van groot belang is voor de nationale en internationale positie van de Nederlandse cinema. Hoewel het doel waarmee de nationale identiteit in Nederlandse cinema geprofileerd wordt veranderd is sinds de jaren tien – concurrentie met Hollywood wordt niet meer nagestreefd – verwacht ik te ontdekken dat de nationale identiteit nog steeds een geschikt middel is om de nationale cinema te onderscheiden van andere nationale cinema’s en dat de relatie tussen nationale identiteit in auteurscinema van belang is voor de internationale positie van de nationale cinema. Binnen Nederland zal men meer ‘typisch Nederlandse’ films waarderen omdat met name formulefilms tevergeefs trachten op Amerikaanse te lijken en in het buitenland zal men het ook waarderen wanneer Nederland eigenzinnige en meer cultuurspecifieke producten exporteert: Amerikaansachtige films zijn er in overvloed, maar ‘typisch Nederlandse’ films komen alleen uit Nederland. De nationaliteit en identiteit van de auteur spelen hierbij ook een belangrijke rol, omdat deze de film een eigen sfeer en karakter kunnen geven. Een auteur die een uitgesproken visie of wereldbeeld heeft en dit in samenhang met de nationale identiteit in zijn films tot uiting brengt zal daarom meer potentie hebben om internationaal succes te boeken dan een regisseur die gestandaardiseerde formulefilms maakt zonder een duidelijk geprofileerde nationaliteit, waardoor deze inwisselbaar wordt voor gestandaardiseerde films uit andere landen.

Alvorens de relatie tussen auteurscinema en de profilering van de nationale identiteit te kunnen onderzoeken, is het noodzakelijk een blik op de geschiedenis van de auteurscinema te werpen. Termen die met auteurscinema geassocieerd worden zijn ‘art cinema’, ‘kunstfilm’, ‘mainstream’, ‘formulefilm’, ‘blockbuster’, ‘auteurtheorie’ en ‘auteursfilms’. Maar wat wordt hier eigenlijk onder verstaan? Wat maakt het verschil tussen een ‘formulefilm’ en een ‘auteursfilm’? De ideeën over auteurscinema van André Bazin, Andrew Sarris, Pauline Kael, Peter Wollen, Roland Barthes en Edward Buscombe bieden uitkomst bij het beantwoorden van deze vragen. In dit hoofdstuk zullen de geschiedenis van de auteurtheorie en de belangrijkste visies die hierop ontstaan zijn sinds de jaren vijftig besproken worden. De Nederlandse filmgeschiedenis en het vermeende gebrek aan herkenbare filmauteurs moet namelijk niet alleen vanuit de huidige Nederlandse situatie of vanuit de Nederlandse filmgeschiedenis besproken worden, maar ook vanuit de Europese ontstaansredenen van en visies op auteurscinema en filmauteurs.

Het wetenschappelijke terrein van mediaonderzoek omvat diverse benaderingen. Films kunnen bijvoorbeeld vanuit een psychologisch, sociologisch of geschiedkundig perspectief onderzocht worden. Een benadering die echter het meest gebruikt wordt, valt binnen ‘British Cultural Studies’ of ‘cultural studies’, en wordt in de meest brede zin van het woord ook wel ‘filmtheorie’ genoemd.
Deze theorie betekent een interdisciplinaire benadering van filmonderzoek, waarbij filmesthetiek,

-psychologie, -geschiedenis, -receptie en -analyse een belangrijke rol spelen. Niet alleen wordt film zelf onderzocht, maar ook worden onderwerpen als subcultuur, politiek, populaire cultuur, maatschappelijke minderheden, etniciteit, ras en geslacht hieraan gekoppeld. Het theoretische kader van waaruit filmtheorie opereert is dan ook het beste te omschrijven als een combinatie van marxisme, poststructuralisme en feminisme. [12] Een veelbesproken stroming binnen de filmtheorie is de auteurtheorie. Deze theorie, afkomstig uit de jaren vijftig, beschouwt de regisseur als creatief individu en middelpunt van een film en gaat ervan uit, dat iedere regisseur een eigen stijl hanteert bij het maken van films. [13] In dit onderzoek wordt auteurscinema beschouwd als middel om de internationale positie van de Nederlandse film te versterken. Om een idee te geven van de manier waarop auteurscinema binnen de filmwetenschap besproken wordt hieronder de ontstaansgeschiedenis van deze stroming besproken.

Hoewel de auteurtheorie zijn oorsprong vond in de Franse jaren vijftig, was het idee van zogenaamde ‘filmauteurs’ niet nieuw. Het idee dat er aan ieder kunstwerk een auteur ten grondslag lag, kwam op in de vijftiende en zestiende eeuw, toen de Renaissance zijn hoogtepunt beleefde.
De voorgaande middeleeuwen werden beschouwd als een duistere en sombere periode, waarin vernieuwingen op het gebied van kunst, wetenschap en filosofie tegengehouden werden door de macht van de kerk. Alleen God werd toen beschouwd als de ‘schepper van kunst’ en hoewel schilders in de Renaissance ‘kunstenaars’ waren, werden zij in de middeleeuwen slechts beschouwd als ambachtslieden. In de Renaissance werd er onder invloed van het humanisme hernieuwde aandacht geschonken aan menselijke waarden en genoegden. Deze vernieuwende visie op het leven werd ook opgemerkt op het gebied van kunst en literatuur: deze moesten in tegenstelling tot de middeleeuwen niet alleen goedgekeurd worden door God en toegankelijk voor Hem zijn, maar ook begrijpelijk zijn voor de mens. Kunstenaars werden in de vijftiende en zestiende eeuw dan ook niet meer als uitvoerende krachten gezien, maar als ‘scheppende kracht’. [14] Deze manier van denken over kunstenaars werd gecontinueerd tot de opkomst van het kapitalisme in de achttiende en negentiende eeuw, toen kunstwerken als handelsartikelen beschouwd werden. Communicatiewetenschapper Michel Baeten legt in zijn masterscriptie uit dat ”(…) de naam van de auteur werd gebruikt als een label dat (…) om die producten aan de man te brengen. Het past dus perfect binnen de kapitalistische cultuur die al meer dan twee eeuwen overheerst in Noord-Amerika en Europa om de auteur als creatief individu te gaan zien”. [15] Kunst werd slechts als handelsartikel gezien met als merk de naam van de kunstenaar. Deze kapitalistische manier van denken over kunst was nog steeds merkbaar aan het einde van de negentiende eeuw, toen het medium film werd geïntroduceerd. Toen de gebroeders Louis en Auguste Lumière in 1895 in Parijs de eerste film ooit vertoonden (Workers Leaving the Factory), werd hun naam dan ook een begrip. Binnen enkele weken na de eerste filmvertoning verzorgden de broers twintig filmvoorstellingen per dag, waarmee ze volle zalen trokken. [16]
De gebroeders Lumière werden geroemd om hun films, maar stonden al gauw even bekend om hun vertoningapparatuur: met de Lumièere Cinématographe kon men films maken én vertonen: de eerste filmcamera was een feit. Door de nieuwigheid van het medium werden de namen van de Franse filmmakers dan ook niet in de eerste plaats een synoniem voor films, maar vooral voor de eerste filmapparatuur. In Engeland werd er gelijktijdig een vergelijkbare camera ontwikkeld, die ook de naam van zijn maker droeg: de Edison Kinetoscope bestond sinds 1895. De groeiende vertoningmogelijkheden die hierdoor ontstonden, leverden ook een groter en steeds meer gevarieerd publiek op. De Franse en Britse middenklassen beschouwden film echter als een vorm van populair amusement dat vergeleken moest worden met andere vrijetijdsbestedingen uit het einde van de negentiende eeuw, zoals theaters, reizende tentoonstellingen, lezingen en concerten. [17]
De kapitalistische manier waarop er naar het nieuwe medium gekeken werd, verklaart de geringe naamsbekendheid van de regisseurs en het feit dat film als amusement gezien werd en niet als kunstvorm: men voelde zich tot film aangetrokken wegens de sensatie en nieuwigheid ervan. Bovendien trokken de inhoud en techniek van de filmvertoningen meer aandacht dan de persoon achter de film: voor het eerst in de geschiedenis kon men beelden zien van verre landen, nieuwsberichten zien en situaties beleven die men in het dagelijks leven niet tegenkwam.
De regisseur werd gezien als gelijkwaardige arbeider in het filmproces en werd niet vermeld op de film. Wel werden er in de beginjaren van film de namen van filmbedrijven vermeld, zodat de toeschouwer aan het begin van de voorstelling al wist of men keek naar een film van Vitagraph, Edison, Pathé of Gaumont. [18] Namen van acteurs werden voor het eerst in 1910 vermeld, toen er ook in Amerika een eigen filmindustrie opgebouwd werd. Hoewel het aanvankelijk niet de bedoeling van filmproducenten om de namen van acteurs te vermelden – hierdoor zouden ze namelijk meer geld gaan eisen – konden ze dit in 1910 niet meer weigeren. Het nieuwe medium was zo populair en filmtoeschouwers toonden zoveel interesse in hun favoriete acteurs, dat producenten er nieuwe publiciteitsmogelijkheden in zagen. Een eerste teken van auteurschap werd dan ook niet door regisseurs, maar door acteurs gegeven. Ook omdat regisseurs in het begin van de twintigste eeuw vaak geen andere taak voor zichzelf dan het bedienen van de camera zag men geen noodzaak de naam van de regisseur op het witte doek te vermelden.

Vanaf 1913 begonnen grote Europese en Amerikaanse filmstudio’s zich te organiseren. Regisseurs ontdekten dat het vertellen van een filmisch verhaal niet alleen gerealiseerd kon worden door het simpelweg filmen van acteurs, maar ook door belichting, montage, mise-en-scène en het opbouwen van spanning. Door de grootte van het continent en de snelle groei van de filmindustrie verkreeg Amerika al gauw een dominante positie op het gebied van filmproductie. De snelle groei van de Amerikaanse filmindustrie zorgde niet alleen voor een veelvoud aan filmische experimenten, maar ook voor een grote vraag naar regisseurs, die onder anderen Thomas H. Ince en D.W. Griffith aantrok. Hoewel er rond 1920 nog altijd geen regisseurs vermeld werden op het filmdoek, werd Griffiths naam al snel geassocieerd met de ontwikkeling van verschillende nieuwe filmtechnieken. Andere filmregisseurs die in de periode 1915-1930 bekend werden wegens hun vernieuwende film- en verteltechnieken waren Maurice Tourneur, Cecil B. DeMille en John Ford. [19] Door de snelle groei en ontwikkeling van de Amerikaanse filmindustrie was deze rond 1920 al stabiel georganiseerd.
Er werden grootschalige films geproduceerd met grote budgetten, die via filmdistributeurs aan theaterketens verkocht werden en geëxporteerd werden naar het buitenland. Ook bleef de filmindustrie nieuwe (buitenlandse) filmmakers aantrekken, waaronder Erich von Stroheim, Karl Brown, Charles Chaplin en F.W. Murnau, die op hun beurt nieuwe sterren en filmgenres introduceerden. Gedurende de jaren twintig werd de naam van de regisseur voor het eerst op het witte doek vermeld. Toch bestond er in deze tijd nog geen theorie die de regisseur als schepper van zijn film centraal stelde binnen het filmproces. Deze theorie liet op zich wachten tot de jaren vijftig. In de tussenliggende drie decennia kreeg de Europese filmindustrie te maken met een economische depressie en importverbod tijdens de Tweede Wereldoorlog. In tegenstelling tot de Europese filmindustrie onderving de Amerikaanse filmindustrie weinig hinder van de oorlog. Deze kon zich dan ook verder ontwikkelen op technisch en organisatorisch gebied, waardoor de Amerikaanse filmindustrie na de oorlog een grote voorsprong op de Europese had. Tijdens de oorlog had de Amerikaanse industrie geëxperimenteerd met geluidsfilm, kleur, speciale effecten en nieuwe cinematografische stijlen. Ook hadden gevluchte Europese filmmakers zich tijdens de oorlog in Amerika kunnen ontwikkelden. In de jaren dertig kregen niet alleen regisseurs, maar ook scenarioschrijvers een plaats in de begintiteling van films. Filmbedrijven zagen in dat de marktwaarde van een film kon groeien door het vermelden van een bekende naam. Namen van regisseurs die goed stonden op een film waren onder meer Josef von Sternberg, Charles Chaplin, John Ford en Ernst Lubitsch. In de jaren veertig waren dit George Cukor, Rouben Mamoulian, Alfred Hitchcock en Billy Wilder en in de jaren vijftig John Huston, Robert Siodmak, Raoul Walsh en Alfred Hitchcock. [20]
Het verschil tussen de grootschalige stabiele Amerikaanse en de kleinschalige Europese filmindustrie dat na de Tweede Wereldoorlog zichtbaar was leidde niet alleen tot een eerste idee van auteurschap – het centraal stellen van de regisseur: de naam van een regisseur als handelsmerk, maar ook tot een discussie over de manier waarop film beschouwd moest worden (als kunst of als amusement) en een verschil tussen films uit Hollywood en Europa.

Hoewel film aanvankelijk vergeleken werd met andere vormen van populair amusement, werd het medium pas in de jaren vijftig voor het eerst beschouwd als volwaardige kunstvorm. De Franse filmcriticus Alexandre Astruc was de eerste die de regisseur beschouwde als creatief individu en artistiek leider van de filmproductie. In 1948 schreef hij een artikel waarin stond dat de regisseur zijn camera als instrument moest gebruiken om zijn eigen visies en ideeën te uiten, zoals een schrijver een pen gebruikt. Regisseurs zouden volgens Astruc dan ook beschouwd moeten worden als
auteurs. [21] Het artikel schudde de Europese filmwereld wakker: het beschouwen van regisseurs als auteurs en film als kunst was een eerste stap op weg naar concurrentie met de commerciële en dominant aanwezige films uit Hollywood.

Hoewel Astruc van Franse komaf was en de auteurscinema dan ook in dit land ontstond, was het idee van film als kunstvorm ook in Amerika gaan leven. Hoewel Hollywood in eerste instantie bekend stond om zijn ‘blockbusters’ of ‘mainstream’-films (commerciële films die tegelijkertijd hun release hebben in veel bioscopen, gericht zijn op een breed publiek en die gemaakt zijn met weinig artistieke creativiteit), waren er ook kleinere Amerikaanse maatschappijen, die films leverden aan kleinere bioscopen. Deze produceerden vaak ook B-films – vaak westerns, thrillers en misdaadfilms, ter opvulling van het hoofdprogramma. [22] Kleine onafhankelijke filmmaatschappijen werden opgericht met het doel tegengas te geven aan de mainstream. Dit deden ze bijvoorbeeld door lowbudgetfilms te maken die op een specifieke etnische doelgroep gericht waren. [23] Op grote schaal bleek concurrentie met Hollywood echter zelfs vanuit Amerika zelf niet mogelijk: de grote filmmaatschappijen hadden zich een dusdanige stabiele positie verworven dat deze onaantastbaar waren. Toch gaven filmmakers buiten de mainstream het niet op. Sinds de jaren twintig werden er al avant-gardistische onafhankelijke filmexperimenten uitgevoerd om af te rekenen met de gestandaardiseerde en commerciële Hollywoodfilms. Deze filmexperimenten waren bedoeld om de kijker te shockeren of verrassen en werden door de makers ervan bestempeld als ‘art cinema’. In de eerste plaats betekende dit dat ze bedoeld waren als alternatief voor de Hollywoodfilm; in de tweede plaats bedoelden de makers dat hun film niet als commercieel product, maar als kunstwerk gezien moest worden. Deze manier van filmmaken trok ook jonge regisseurs aan die alternatieve, non-commerciële en modernistische films produceerden. [24] Hoewel ook deze experimentele filmmakers niet konden opboksen tegen de mainstream-productie, slaagden ze er wel in om voor het eerst in de filmgeschiedenis een onderscheid te maken tussen commerciële film en kunstzinnige film, die ze ‘cinema’ noemden. Het erkennen van dit onderscheid zorgde er niet alleen voor dat er niet alleen nieuwe regisseurs aangetrokken werden tot het kunstzinnige circuit, maar ook dat de aandacht van filmcritici en andere belanghebbenden binnen de filmwereld getrokken werd. Sinds de jaren twintig ontstonden er dan ook steeds meer zogenaamde ciné-clubs (exclusieve vertoningmogelijkheden in besloten kring), kleine filmhuizen waar kunstzinnige films vertoond konden worden, tentoonstellingen en lezingen waar film als kunstvorm gepromoot kon worden. Experimentele film stond al gauw bekend als betere kwaliteitsfilm, die als kunstvorm vergelijkbaar was met muziek, poëzie, dans en musea.
In de jaren dertig had Londen een National Film Archive, New York een Museum of Modern Art en Parijs een Cinémathèque Française, waar kunstzinnige films bewaard en vertoond werden. [25] Deze internationale erkenning voor film als kunstvorm stimuleerde de groei ervan. Verschillende genres werden met elkaar vermengd en de experimentele manier van werken die hiermee gepaard ging onderscheidde zich niet alleen in vorm, maar ook inhoudelijk van mainstreamfilms uit Hollywood. [26] Niet alleen vanuit Amerika zelf, maar ook vanuit Europa zijn er diverse kunstzinnige films gemaakt die ter concurrentie met Hollywood dienden. Franse regisseurs als Abel Gance, Marcel L’Herbier en Jean Epstein maakten impressionistische films. Door het gevoelsleven superieur te stellen aan narrativiteit en door de vervreemdende manier van vertellen zette deze filmstroming zich tegen Hollywood af.
In Duitsland maakten onder anderen Fritz Lang, Ernst Lubitsch en Robert Wiene in Duitsland expressionistische films, waarbij de realiteitsweergave verstoord werd ten behoeve van de uiting van emoties. In deze filmstromingen stond de expressie van de persoonlijke visie van de maker voorop, wat in Hollywood niet het geval was.

In het begin van de jaren twintig ontstond het idee dat de Europese landen hun filmkunst zouden moeten verenigen en een continentale filmmarkt zouden moeten vormen. Op deze manier zou concurrentie met Hollywood effectiever en grootschaliger aangepakt kunnen worden. Europese landen zouden films van elkaar importeren, wat een even lucratieve opbrengst als dat van Hollywood met zich mee zou brengen. Dit plan werd ‘Film Europe’ genoemd. [27] Aanvankelijk werden er echter weinig internationale succesfilms geproduceerd. Europese filmmaatschappijen probeerden namelijk films te maken volgens gestandaardiseerde formules die Hollywood ook gebruikte. Ze hoopten hiermee de aandacht van Hollywood te trekken, maar in de praktijk betekende dit vooral een verlies van de profilering van specifiek nationale eigenschappen. Dit had tot gevolg dat Europese films in Hollywood niet beschouwd werden als evenwaardige concurrenten en dat men op de Europese filmmarkt kijkers verloor, doordat films niet meer herkenbaar waren als specifiek Europees.
Wel zorgden Europese coproducties ervoor, dat films breder gedistribueerd en vaker geïmporteerd werden binnen Europa. In 1926 bereikte ‘Film Europe’ zijn hoogtepunt: Amerikaanse films werden binnen Europa langzamerhand steeds meer vervangen door Europese films. Het plan hield echter geen stand; vanaf 1926 zorgde de introductie van geluidsfilm voor taalbarrières. In veel Europese landen ontstond de behoefte aan films in de eigen taal, waardoor er opnieuw concurrentie ontstond tussen Europese landen onderling. Deze situatie bleef zo tot aan 1940, toen de Tweede Wereldoorlog de filmproductie aan banden legde. [28] Wegens censuur waren er tijdens de oorlog geen Amerikaanse films te zien in Europa en werden er geen Europese films naar Amerika geëxporteerd. Hierdoor konden Europese landen aandacht besteden aan de eigen filmindustrie, om vervolgens onmiddellijk na 1945 opnieuw overspoeld te worden met films uit Hollywood. Om de economie op peil te houden was het noodzakelijk nationale cinema in de eerste plaats als product en niet als kunstvorm te beschouwen. Het onafhankelijkheidsstreven dat voor de oorlog in Europa heerste, was echter nog steeds aanwezig: Europese producenten klopten aan bij de nationale overheid en kregen gehoor.
Er werden quota’s opgesteld voor het aantal Amerikaanse films dat geïmporteerd mocht worden.
Ook stelden overheden eisen op aan het aantal films van nationale bodem dat hier tegenover moest staan. Aan het einde van de jaren veertig begonnen Europese overheden voor het eerst nationale filmproductie te financieren. Bescherming van de Europese filmmarkt bleef daarnaast gewaarborgd door internationale samenwerkingsverbanden zoals ontstaan waren bij ‘Film Europe’. Internationale initiatieven die de Europese samenwerking in de jaren veertig en vijftig ten goede kwamen waren het ontstaan van filmarchieven en –musea en het ontstaan van filmfestivals in Venetië, Cannes, Locarno, Karlovy Vary, San Sebastian en Londen. [29] De aloude concurrentiestrijd tussen Hollywood (commercie) en Europa (kunst) is een belangrijk gegeven om in gedachten te houden wanneer we spreken over auteurschap. Niet alleen omdat het de nationaliteit van een auteur en daarmee de identiteit van de film bepaalt – ook omdat het een aanleiding geweest is tot het bedenken van de auteurtheorie. Bovendien toont het aan, dat een auteur niet altijd volledig onafhankelijk kan zijn bij het maken van een film: hij is altijd gebonden aan de huidige economische situatie en aan de positie van zijn land op de internationale filmmarkt. Maar hoe heeft Nederland zich gepositioneerd in de internationale filmmarkt ten tijde van de opkomst van de auteurtheorie? Voor deze vraag beantwoord kan worden, moeten de verschillende visies op de auteurtheorie besproken worden. Het is immers moeilijk te spreken van een dan al niet aanwezige Nederlandse auteurscinema, wanneer niet vooraf bepaald is op welke manier deze het beste in beschouwing genomen kan worden. De volgende paragraaf biedt dan ook een korte ontstaansgeschiedenis van de auteurtheorie en de belangrijkste visies op auteurschap, die in dit onderzoek gehanteerd worden bij het onderzoeken van de relatie tussen Nederlandse auteurscinema en nationale identiteit.

Zoals in de vorige paragraaf beschreven is, werd film voor het eerst als volwaardig kunstvorm beschouwd in de jaren vijftig. Deze nieuwe manier om film te beschouwen werd voorafgegaan door een discussie over de rol van de regisseur in het filmproces. Werd tot in de jaren veertig nog de scriptschrijver as ‘auteur’ van een film gezien; in de jaren vijftig ontstond het idee dat de regisseur, en niet de scenarioschrijver, verantwoordelijk is voor de vorm, stijl en betekenis van zijn film en daarmee de enige echte filmauteur is. Filmcriticus Alexandre Astruc schreef in 1948 het artikel “Naissance d’une nouvelle avant-garde: la camera-stylo” in Revue du cinemá, een filmtijdschrift waarin veel Amerikaanse regisseurs geprezen werden en filmkritieken te lezen waren. [30] Hierin stelde hij, dat het medium nieuwe kunstenaars zou aantrekken, die film als kunstvorm zouden beschouwen: “After having been succesfully a fairground attraction, an amusement analogous to boulevard theatre, or the means of preserving the images of an era, it is gradually becoming a language.” [31] Met deze ‘taal’ bedoelde Astruc een nieuwe manier om gedachten en obsessies uit te drukken op eenzelfde manier als een schrijver zich uitdrukt op papier. Hij vergeleek de filmmaker dan ook met een schrijver:
“The filmmaker-author writes with his camera as a writer writes with his pen”. [32] Door deze nieuwe benadering zou de regisseur niet langer als werknemer, maar als creatief individu gezien worden.
Het artikel werkte inspirerend: door de behoefte auteurschap te bespreken richtte schrijver en regisseur Jacques Doniol-Valcroze in 1951 een vergelijkbaar filmtijdschrift op met de naam Cahiers du Cinéma. Net als in Revue du Cinéma werd er ook in dit tijdschrift aandacht besteed aan filmkritieken. Deze werden aanvankelijk vooral verzorgd door filmcriticus André Bazin, maar al gauw volgden jonge critici als François Truffaut, Jean-Luc Godard en Eric Rohmer.

In navolging van Astrucs vernieuwende artikel over auteurscinema schreef Truffaut in 1954 “Une certaine tendance du cinéma Français“ in Cahiers. Hierin beaamde de criticus het door Astruc gemaakte onderscheid tussen ‘confectionneurs’ en ‘echte auteurs’. De eerste groep bestond volgens hem uit filmmakers die voornamelijk vanuit een reeds bestaande tekst werken, zoals klassieke literaire boeken, met een onoriginele film tot gevolg. Deze manier van filmmaken beschouwde Truffaut als gestandaardiseerd: “(…) the screenwriter hands in the script, and the director simply adds the performers and pictures, thereby becoming only a metteur en scène”. Hier tegenover stonden echte auteurs; filmmakers die zelf het verhaal en het scenario bedenken. [33] Voorbeelden van echte auteurs zoals door Truffaut omschreven zijn Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau en Jacques Tati. [34] Het betrekken van de unieke persoonlijkheid van de regisseur in de betekenisgeving aan films was een nieuwe manier van filmonderzoek, maar Truffaut wilde met de auteurpolitiek geen bijdrage leveren aan een wetenschappelijke benadering van film. Het wilde slechts het idee van een kunstkritiek introduceren in de wereld van film. Deze visie werd al gauw bekend als de ‘politique des auteurs’: het idee dat alleen regisseurs met een zich voortdurend ontwikkelende persoonlijke stijl of kijk op de wereld gezien kunnen worden als ‘auteur’ en dat film een kunst is die gelijk staat aan dans, theater en literatuur. [35] Bazin verwoordde de exacte betekenis van de term in Cahiers met zijn artikel “La politique des auteurs” als volgt: “The politique des auteurs consists, in short, of choosing the personal factor in artistic creation as a standard of reference, and then of assuming that it continues and even progresses from one film to the next”. [36] De naam ‘auteurpolitiek’ is afgeleid uit dit artikel. Bazin beschouwde de auteurpolitiek niet als vaststaande wetenschap, maar enkel als een manier om films objectief te evalueren met aandacht voor de filmmaker, maar zonder ideologische kritiek.
Deze eerste methode om auteursfilms te onderzoeken en de discussie over film als kunstvorm kreeg al gauw gevolg: in de jaren zestig werd de term ‘auteurpolitiek’ vervangen door ‘auteurtheorie’ en werd de discussie binnen het wetenschappelijke discipline van film geplaatst.

De term ‘auteurtheorie’ werd voor het eerst gebruikt door Andrew Sarris, een Amerikaanse filmcriticus. In zijn manifest “The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968” (1968) paste hij de term toe binnen onderzoek naar de Amerikaanse filmgeschiedenis en filmkritiek. De criticus gebruikte bewust de term ‘auteurtheorie’ in plaats van ‘auteurpolitiek’ omdat hij enkele wijzigingen in Bazins auteurpolitiek wilde aanbrengen. Net als Bazin vond Sarris, dat de regisseur eindverantwoordelijk was voor een film en daarom het meest belangrijk was bij het recenseren en analyseren van films. [37] Filmkritiek moest de regisseur als criterium stellen om films te beoordelen.
De auteurpolitiek van Bazin was volgens Sarris al een stap in de goede richting, omdat de persoonlijke keuzes van de regisseur op het gebied van terugkerende onderwerpen, beelden, thema’s, technieken en verhaallijnen hierin centraal stond. Ondanks het feit dat Sarris het inhoudelijk eens was met Bazin, vond hij de auteurpolitiek toch te weinig concreet om de Amerikaanse filmkritiek te vernieuwen.
Er was volgens de criticus een nieuwe theorie nodig, gebaseerd op een classificatie die verder ging dan Truffauts onderscheid tussen confectionneurs’ en ‘echte auteurs’. Sarris ontwikkelde een drieledige classificatie, die gebaseerd was op drie ‘cirkels’ van auteursfilm en die rekening hield met deze omstandigheden. Van buiten naar binnen waren deze als volgt: techniek, persoonlijke stijl en innerlijke betekenis (een combinatie van de persoonlijke wereldvisie van de regisseur en zijn levensstijl, die impliciet verwerkt is in zijn films). De binnenste cirkel zou niet alleen vanuit de regisseur, maar ook vanuit de productionele omstandigheden ontstaan. Het omschrijven van regisseurs als zijnde kenmerkend voor een specifieke visie of stijl moest ook volgens deze classificatie gebeuren: regisseurs konden werden gezien als technicus, stilist of auteur. [38] Een belangrijk verschil met Bazins auteurpolitiek was, dat Sarris geen met zijn theorie geen bijdrage wilde leveren aan het debat over de rol van de regisseur, maar een vastomlijnde theorie wilde ontwikkelen waardoor regisseurs duidelijker herkenbaar waren als ‘auteurs’. Mede door de grote invloed van Sarris’ auteurtheorie op het gebied van filmanalyse werd filmwetenschap in de jaren zestig en zeventig een officieel wetenschappelijk onderzoeksgebied. Dit bracht verschillende visies op Bazins en Sarris’ visies op het auteurschap met zich mee. De belangrijkste hiervan zijn afkomstig van Pauline Kael (1963), Peter Wollen (1969), Roland Barthes (1971) en Edward Buscombe (1973). Deze worden hieronder kort besproken om vervolgens tot een eigen positionering te komen over auteurschap.

Filmcritica Pauline Kael publiceerde in 1963 in het filmtijdschrift Film Quarterly het artikel “Circles and squares: Joys and Sarris”, waarin zij zich verzette tegen Sarris’ wetenschappelijke alternatief voor Bazins auteurpolitiek. Het ontwikkelen van een wetenschappelijke theorie met regels en formules stond een vrije interpretatie en het nut van filmkritiek in de weg, zo stelde Kael: “Those, like [Andrew] Sarris, who ask for objective standards seem to want a theory of criticism which makes the critic unnecessary. And he is expendable if categories replace experience; a critic with a single theory is like a gardener who uses a lawn mower on everything that grows.” [39] Wanneer films besproken moeten worden binnen een vastomlijnd theoretisch kader zullen ook andere theorieën uit de kunstwereld – literatuur, schilderkunst, muziek en filosofie – toegepast gaan worden en wordt de waarde en variatie aan films teniet gedaan, vreesde Kael. Volgens de filmcritica bestaat filmkritiek juist om wetenschappelijke, exacte en forumuleachtige bemoeienis met filmkunst te vermijden: “(…) criticism is exciting just because there is no formula to apply, just because you must use everything you and are and everything you know that is relevant, and (…) film criticism is particularly exciting just because of the multiplicity of elements in film art. (…) Criticism is an art, not a science”. [40] Bovendien zou de auteurtheorie alle films een zekere kunststatus toekennen – immers: men hoefde alleen de cirkels maar toe te passen en een auteursfilm was gemaakt. Kael beschouwde Sarris’ drie ‘cirkels’ als een radicalisering van de auteurpolitiek. De eerste cirkel, techniek, zou volgens Kael geen beoordelingscriterium mogen zijn. Immers: het gaat een criticus of een regisseur niet om de technische vaardigheden waarmee de film tot stand gekomen is, maar om het eindresultaat – de film. De tweede en derde door Sarris onderscheiden cirkel, persoonlijke stijl en innerlijke betekenis, worden volgens Kael niet consequent gebruikt en worden daarnaast nooit duidelijk omschreven. Het ontbrak de auteurtheorie hierdoor aan historische, technische en culturele context, die volgens Kael juist zo belangrijk waren voor de ontwikkeling van een regisseur. [41] In navolging van Kael vroegen steeds meer critici zich af wat de waarde van Sarris’ wetenschappelijke auteurtheorie daadwerkelijk was.

Eén van deze critici was filmwetenschapper en politiek journalist Peter Wollen. In 1969 schreef hij het boek Signs and Meanings in Cinema, waarin hij betreurde dat de auteurpolitiek was omgevormd van een ‘kritische strategie tot een dogmatische theorie’. [42] Net als Keal zag Wollen weinig in een vastomlijnde auteurtheorie met verschillende ‘cirkels’. De auteurtheorie zou te beperkt zijn, omdat het zich enkel op één persoon richt als eindverantwoordelijke voor een gehele film. Volgens Wollen zijn er meerdere auteurs te onderscheiden zijn binnen het filmproces: “The auteur theory investigates the ‘stylistic expressions’ of the filmmaker similar to the way one considers a musician’s interpretation of a score (…). The material may originate from several hands (the composer, the patron, the publisher) but the artist’s interpretation is a transformation of the ‘original’ score or, in case of film, screenplay”. [43] Net als Bazin en Sarris is Wollen van mening dat de regisseur een zekere wereldvisie of expressie tot uiting moet brengen in zijn werk, maar door de samenwerking met anderen die bij het filmproces betrokken zijn is het mogelijk dat de oorspronkelijk bedoelde visie van de regisseur anders geïnterpreteerd wordt door deze betrokkenen en uiteindelijk ook door de kijker. Net als Keal acht Wollen een wetenschappelijke auteurtheorie onmogelijk door het gebrek aan objectiviteit. Films en hun makers kunnen volgens Wollen niet objectief geanalyseerd worden, omdat er altijd persoonlijke interpretaties van de auteur, collega-filmmakers en toeschouwers mee gemoeid zijn. Deze persoonlijke interpretaties ontstaan tijdens het maken en het kijken naar de film, wanneer een combinatie van filmische elementen als mise-en-scène, tekst en muziek ‘ontcijferd’ worden.
Films zouden dan ook geanalyseerd en gerecenseerd zouden worden op basis van de structuur van de film in plaats van op persoonlijke stijl of innerlijke betekenis. Maar zonder ‘innerlijke wereld’ en ‘persoonlijke stijl’ kan er niet van een auteursfilm gesproken worden, zou Sarris wellicht antwoorden. Wollen stelt echter dat alle filmische middelen onderdeel zijn van de ‘innerlijke wereld’ van de regisseur en niet losgekoppeld kunnen worden van de filmstructuur. Zaken binnen deze structuur die wel los van elkaar gezien moeten worden zijn echter de bedoelde betekenis (primair door de auteur en secundair door medewerkers van het filmproces) en de geïnterpreteerde betekenis (door de kijker): “The structure is associated with the director not because he has played the role of artist, expressing himself or his own vision in the film, but because it is through his preoccupations that an unconscious, unintended meaning can be decoded”. [44] Wollen trachtte hiermee de kijker te betrekken in het analyseren van auteursfilms. Volgens de criticus was het van ondergeschikt belang om te weten welke regisseur aan het roer stond: een film moest op de eerste plaats begrijpbaar zijn. Binnen de filmwetenschap hechtte hij meer waarde aan semiotiek dan aan de auteurtheorie. Belangrijkste punt in Wollens visie op auteurschap is dan ook het idee dat de auteur en zijn voorkeuren slechts een onderdeel is van de structuur van de film en dat de toeschouwer door interpretatie een eigen betekenis geeft aan de film. Hoewel er getwijfeld kan worden aan de noodzaak om het belang van de kijker boven dat van de regisseur te stellen binnen de auteurtheorie –volgens de oorspronkelijke auteurpolitiek gaat in eerste instantie immers om de regisseur en wat hij wil uitdrukken met zijn film – kreeg de structuralistische aanpak van Wollen in 1971 navolging van de Franse taalfilosoof en literatuurcriticus Roland Barthes.

In zijn artikel “The Death of the Author” (1968) pleitte Barthes net als Wollen al voor een structuralistische aanpak binnen de filmwetenschap. Volgens de filosoof was er van een individuele (film)kunstenaar of filmauteur zoals omschreven door Bazin slechts een historische en sociale constructie. [45] Een kunstenaar zou nooit werkelijk individueel en uniek kunnen zijn, omdat hij bestaande communicatieve constructies als taal nodig heeft om zich te kunnen uiten. Volgens deze gedachte is een film daarom nooit een authentieke gedachte van de regisseur, maar slechts een herschikking van een taal die al bestaat. [46] Barthes’ kritiek op de veronderstelde individualiteit van de maker gaat zo ver, dat hij zelfs spreekt van de ‘dood van de auteur’. Het idee dat de auteur een individueel creatief individu is, is volgens de taalfilosoof namelijk een achterhaald principe. Het zou gebaseerd zijn op het Franse rationalisme dat tijdens de kapitalistische Reformatie hoogtij vierde. In deze tijd (het einde van de zeventiende eeuw) stond het individu centraal binnen de maatschappij. Volgens Barthes was dit weliswaar een vooruitstrevende gedachte, maar bleef het in de praktijk slechts bij een ideologisch concept. Zo werden de ‘rechten van het individu’ pas een eeuw later op papier gezet. Het beschouwen van de auteur en zijn leven, voorkeuren en passies als middelpunt van de film is volgens Barthes dan ook een kapitalistisch ideaal. Filmkritiek zou aandacht moeten besteden aan semiotiek in plaats van de rol van de auteur: “(…) it is language which speaks, not the author”. [47] Barthes concludeert dan ook: “(…) the birth of the reader must be at the cost of the death of the Author”. [48] Alleen wanneer er aandacht geschonken wordt aan de (beeld)taal – door Wollen ‘structuur’ genoemd –die de regisseur gebruikt en niet aan de man achter de regisseur, zou een film op een ware manier geïnterpreteerd kunnen worden.

In navolging van Wollen en Barthes schreef filmwetenschapper Edward Buscombe in 1973 het artikel “Ideas of authorship”, waarin hij de auteurtheorie nogmaals volgens structuralistische principes herzag. Bazins en Sarris’ benaderingen zouden volgens hem teveel gericht zijn op de film als eenheid die door de persoonlijkheid van de auteur gevormd wordt, ten koste van de inhoud en vorm van de film. Om zijn argument kracht bij te zetten citeert hij hierbij Andrew Sarris: “The auteur critic [Truffaut, Bazin] is obsessed with the wholeness of art and the artist. He looks at a film as a whole, a director as a whole. The parts, however entertaining individually, must cohere meaningfully”. [49] Het idee dat een auteur eenheid zoekt in al zijn films en Truffauts onderscheid tussen echte auteurs en metteurs-en-scène doet volgens Buscombe veel films tekort: deze zouden van minder waarde zijn, omdat ze niet gemaakt zijn door een ware auteur of in samenhang met andere films van dezelfde maker. Door een structuralistische aanpak wordt dit vermeden en bestaat er meer aandacht voor de inhoud, vorm, mise-en-scène, belichting en andere onderdelen die samen een film vormen. Door wie deze keuzes gemaakt zijn is volgens Buscombe van ondergeschikt belang. Volgens de structuralistische benadering gaat het er niet om dat een individuele filmmaker zijn visies heeft geuit in een film, maar dat hij slechts onbewust betekenissen geeft aan een film. Films moeten dan ook niet in samenhang met andere films van dezelfde maker onderzocht worden, maar in een bredere context. Immers, zo stelt Buscombe, zowel makers als toeschouwers bekijken en interpreteren een film vanuit een eigen wereldvisie, waarin de effecten van film op de maatschappij (bijvoorbeeld op massamedia),
de effecten van de maatschappij op film (het verwerken van ideologieën, economie, technologie en dergelijke) en de effecten van films op andere films (binnen de filmgeschiedenis) verwerkt zijn.
De persoonlijkheid en visie van de maker zijn hierbij slechts één van de vele mogelijkheden tot het interpreteren van een film en moeten daarom niet centraal staan binnen filmonderzoek. Het is aan de toeschouwer om de film te decoderen en interpreteren binnen deze brede context. [50]
De structuralistische aanpak van Wollen, Barthes en Buscombe viel binnen de filmwetenschap niet in goede aarde wegens de geringe aandacht die aan de auteurs zelf besteed werd. Toch leverde het vernieuwende gedachten over de auteurpolitiek en auteurtheorie op, die tot op de dag van vandaag nog herzien en uitgebreid worden. Critici als Jacques Derrida, Mikhail Bathkin, Walter Benjamin en Michel Foucault hebben de auteurtheorie besproken en bijgesteld naar aanleiding van Barthes’ idee over de kapitalistische context en de dood van de auteur. De auteur is volgens de structuralistische aanpak echter niemand meer dan een persoon die de eenheid van de film garandeert aan het einde van het productieproces en die de kapitalistische maatschappij draaiende weet te houden met zijn films. De (beeld)taal en tekst van de film zijn de werkelijke vertellers van het verhaal en de relatie tussen deze taal en de toeschouwer zou centraal moeten staan bij het analyseren van films.

Wanneer we de verschillende visies op auteurschap met elkaar vergelijken is er een duidelijke ontwikkeling zichtbaar. Het debatachtige karakter waarmee Astruc, Truffaut en Bazin de discussie over auteurschap in de jaren vijftig openden heeft in de jaren zestig plaatsgemaakt voor een wetenschappelijk-theoretisch voorstel van Sarris, dat op zijn beurt aangevallen werd door Kael en consorten, die terug wilden naar Bazins auteurpolitiek. Beide filmwetenschappelijke ideeën werden in de jaren zeventig door Wollen, Barthes en Buscombe vervangen door een structuralistische en semiotische aanpak. Hoewel deze visies verschillend van aard zijn, is een heikel punt binnen iedere visie op auteurschap het mogelijke verlies van kritische objectiviteit bij het analyseren van emoties en bedoelingen van de regisseur, zo stelt David A. Gerstner, Amerikaans docent filmkunde. [51] Volgens Gerstner is dit echter een logisch gevolg van het betrekken van de auteur in filmanalyse en het beschouwen van film als kunst. Men beschouwt het als gevaar omdat men niet gewend is filmanalyses te maken op basis van personen en op het idee dat film kunst is: “(…) although art/poetry is a ‘discourse about emotions and objects’, the reasoned and objective critic must be clear that the ‘emotions correlative to the objects of poetry become a part of the matter dealt with – not communicated to the reader like an infection or disease”. [52] Deze angst om objectiviteit te verliezen bij het betrekken van auteurschap in filmkritiek lijkt sinds de jaren vijftig echter afgenomen.
Een auteurtheorie waarin alle filmcritici en –wetenschappers zich kunnen vinden is nog niet gevonden, maar wel zijn er enkele criteria die veelal geassocieerd worden met de auteurtheorie: het hebben van een herkenbare en authentieke stijl, waarin persoonlijke keuzes voor mise-en-scène, beelden, thema’s en (verhaal)technieken de persoonlijke ontwikkeling en wereldvisie van de regisseur tonen. [53] Cultuursocioloog Bart Hofstede vat de auteurtheorie kort samen tot de volgende punten: “(1) films zijn in de eerste instantie het product van een regisseur en daarna pas van anderen (…) (2) Regisseurs zijn geen uitvoerende ambachtslieden, maar scheppende kunstenaars: auteurs. (3) Hun auteurschap blijkt uit een uniek cinematografisch handschrift, dat niet in het verhaal besloten ligt maar daarachter, in een visuele stijl. (4) Het bestaan van dit handschrift bewijst dat de regisseur de belangrijkste persoon is in het productieproces van een film.” [54] Hiermee is de weg die de auteurpolitiek en auteurtheorie hebben afgelegd kort maar krachtig verwoord, waarbij de nadruk gelegd wordt op de rol van regisseur als artiest, zoals omschreven door Astruc, Bazin en Kael.

De structuralistische aanpak van Wollen, Barthes en Buscombe laat mijns inziens weinig ruimte over om film als kunstvorm te beschouwen. Immers: als de kunstenaar er niet toe doet, is enkel zijn werk te zien en verdwijnen de betekenissen waarmee het kunstwerk gemaakt is. Astruc vergeleek het maken van een film met het schrijven van een boek. Deze vergelijking gaat volgens de structuralistische filmtheorie niet op: er is wel een boek, maar geen schrijver. Rest de vraag: als er wel een boek is, maar geen schrijver, hoe kan het boek dan zijn ontstaan? Als de auteur er werkelijk niet toe zou doen, heeft de ontwikkeling van het regisseursvak sinds de jaren twintig geen ontwikkeling gemaakt. De regisseur is dan slechts iemand die het filmproces in handen heeft en die net als cameramannen en belichters een vooromschreven functie uitoefent op de set. De bedoelingen en visies waarmee de regisseur aan zijn project begon doen niet terzake en hoeven niet duidelijk tot uiting te komen in zijn film: de toeschouwer bepaalt immers zelf hoe hij de film interpreteert. Natuurlijk is het zo dat iedere toeschouwer de film op zijn eigen manier ervaart en interpreteert: afhankelijk van ieders eigen persoonlijke omstandigheden, culturele en sociale achtergrond, opleiding, geslacht en levenservaring is het mogelijk dat iedere toeschouwer filmische elementen, het verhaal of de bedoeling van de film op een andere manier interpreteert. Bovendien maakt een filmmaker een film niet alleen voor zichzelf, maar ook voor een geïntendeerd publiek. Zeker in een kleinschalig filmland als Nederland kunnen filmmakers het zich niet permitteren om films te maken die niet voor vertoning bedoeld zijn. Maar deze filmische elementen en het verhaal worden alleen geïnterpreteerd door de toeschouwer omdat de auteur ervoor gekozen heeft juist deze zaken op deze manier te laten zien. Ieder beeld in een film bestaat uit verschillende keuzes die een auteur heeft gemaakt, van locatie tot dialoog en van kleding tot belichting. Deze keuzes zijn door de auteur gemaakt op basis van dezelfde persoonlijke eigenschappen als die, waarop de toeschouwer de film interpreteert. De persoonlijkheid van de auteur is daardoor altijd impliciet aanwezig in zijn film. Daarnaast heeft een auteur altijd een bepaald idee over, een bepaalde visie of doel met zijn film. Het doodverklaren van de auteur staat mijns inziens dan ook gelijk aan het doodverklaren van de achterliggende gedachtes en ideeën achter een film. Op deze manier blijft alleen de eigen interpretatie van de toeschouwer over en is het mogelijk dat de bedoelde betekenis van de auteur verloren gaat. Hoewel het betrekken van de toeschouwer in de interpretatie van films van groot belang is – zonder toeschouwer is een film tevergeefs gemaakt en krijgt de film maar één betekenis toegekend, namelijk die van de auteur – ben ik dan ook van mening dat de structuralistische aanpak niet de meest effectieve manier is om onderzoek te doen naar film. Het ontkennen van de aanwezigheid van de auteur lijkt me eerder naïef dan wetenschappelijk. Wel moet hierbij aangetekend worden, dat het erkennen van de aanwezigheid van de auteur in films niet automatisch leidt tot het destilleren van diens bedoelde wereldvisie of ideeën. Hoewel de auteur eindverantwoordelijke is voor de film, alle keuzes maakt en zich vrij moet kunnen uiten in zijn films, moet hij namelijk rekening houden met productionele beperkingen van het filmproces. Filmwetenschapper Pam Cook beschrijft in haar artikel “The point of of self-expression in avant-garde film” hoe deze beperkingen ontstaan. Hoe meer mensen er met een productie gemoeid zijn, hoe kleiner de kans is dat de maker erin slaagt zijn visie volledig en vrijuit tot uitdrukking te brengen, aldus Cook. Immers: de auteur is weliswaar de eindverantwoordelijke, maar niet de enige maker die besluiten neemt in het productieproces. Het is volgens Cook dan ook niet verwonderlijk dat kleinschalige auteurscinema zich beter voor zelfexpressie leent dan grootschalige en commerciële Hollywoodproducties. De productionele beperkingen waarmee auteurs te maken krijgen willen echter niet zeggen dat de invloed van de auteur niet terzake doet: Cook verwerpt de structuralistische aanpak wegens het dreigende gebrek aan autonomie dat ontstaat wanneer er geen aandacht aan de auteur geschonken wordt. Het persoonlijke aspect van de auteur wordt op deze manier verdrongen door het onderzoeken van filmstructuur. Kapitalistische middelen als filmbudgetten, de potentiële afzetmarkt en winst worden op deze manier boven de individuele rol van de auteur in het productieproces gesteld: zelfexpressie wordt verdrongen door winstbejag. Om deze ontwikkeling te voorkomen is het van groot belang om onderzoek naar auteurscinema voort te zetten en de rol van de auteur hierin centraal te stellen, zoals Astruc, Bazin en Kael in hun visies op auteurschap beschrijven. Maar hoe kan onderzoek naar auteurs en auteurscinema gedaan worden? Filmwetenschapper Janet Staiger biedt uitkomst met haar boek Authorship and film, dat in de volgende paragraaf aan bod komt.

Hoewel de theorieën over auteurschap van Bazin, Sarris, Kael, Wollen, Barthes en Buscombe vele aanknopingspunten bieden tot het bediscussiëren van de rol die de auteur nu werkelijk heeft in het filmproces, bieden ze weinig concrete aanwijzingen naar de manier waarop ze in de praktijk toegepast moeten worden. De Amerikaanse filmwetenschapper Janet Staiger, gepromoveerd op theorie en geschiedenis van de Amerikaanse film en van Hollywoodproducties, noemt in het boek Authorship and film echter enkele praktische aanknopingspunten om de theorieën toe te passen op filmonderzoek.
Zij gaat hierbij uit van de auteurpolitiek van Bazin en de auteurtheorie van Sarris. De structuralistische aanpak van Wollen en consorten is volgens Staiger niet realistisch, omdat regisseurs van groot belang zijn om een film tot stand te brengen. Net als Cook verwerpt ze deze aanpak dan ook. Ze erkent het belang van de (impliciete) aanwezigheid van de auteur en citeert de Amsterdamse mediawetenschapper Thomas Elsaesser om dit te benadrukken: “The auteur is the fiction, the necessary fiction one might add, become flesh and historical in the director, for the name of a pleasure that seems to have no substitute in the sobered-up deconstruction of the authorless voice of
ideology”. [55] Ook haalt ze filmcriticus Adrian Martin aan, die verschillende redenen noemt om de auteur nog steeds te beschouwen als middelpunt van een film: “to create the richness of experience that may result (…), to explain how films are made (…), to expand from an earlier (…) catalogue of directors whose ‘world visions’ or ‘signatures’ are discussed, and to examine (…) ‘the name of a pleasure’”. [56] Op basis van Elsaessers en Martins idee dat er een behoefte is aan het bespreken en onderzoeken van de rol van de auteur noemt zij de volgende manieren waarop auteurschap beschouwd kan worden binnen de filmwetenschap: als authenticiteit, persoonlijkheid, sociologie van productie, signatuur, leesstrategie, verzamelpunt van discussie en als techniek van het ‘zelf’. [57]
Deze verschillende manieren om naar auteurschap te kijken bieden een praktische benadering van het onderwerp en zullen hieronder kort worden samengevat.

(1) Wanneer auteurschap onderzocht wordt als authenticiteit, wordt er onderzocht uit welke bron de film afkomstig is. De boodschap van de film kan hierbij door verschillende individuen op verschillende manieren geïnterpreteerd worden. De ontvanger van de boodschap is net als de auteur een vrij individu met eigen gedachten over de uitgezonden boodschap. Deze benadering gaat uit van een communicatief model en is beter bekend als ‘American New Criticism’. [58] Binnen het model is er ruimte voor vrije interpretatie, mits deze gebaseerd kan worden op informatie die in de film zelf te vinden is – en dus impliciet of expliciet is uitgezonden door de auteur. De auteur heeft deze informatie aan de film toegevoegd vanuit zijn eigen ideeën, visies en interpretaties. Praktisch gezien leidt onderzoek volgens dit model tot het vergelijken van de betekenissen en bedoelingen van de auteur met de interpretaties van het publiek. Ook kan het leiden tot het onderzoeken van verschillen tussen de bedoelde betekenis van de auteur en de manier waarop hij dit verwoordt of verbeeldt in de film.
Bij deze aanpak staat niet de productie van de film, maar de receptie ervan centraal. Het onderzoeken van auteurschap als authenticiteit is gebaseerd op het idee dat iedere auteur bedoelingen heeft met zijn film, die geïnterpreteerd worden door een publiek aan de hand van betekenissen die in de film zelf te vinden zijn of door informatie die reeds bij hen bekend is over de betreffende auteur. [59]
(2) Een tweede manier om auteurschap te onderzoeken gaat uit van auteurschap als persoonlijkheid. Deze gaat net als de eerste aanpak uit van een auteur die bedoelingen, visies en ideeën in zijn film tot uiting wil brengen, maar de auteur is hierin niet volledig vrij. Het betrekken van de persoonlijkheid van de auteur betekent namelijk dat zijn persoonlijke gesteldheid de vrije uiting van emoties en ideeën kan onderdrukken, wanneer deze niet op één lijn zitten met de visies die de auteur aanvankelijk wilde uitdrukken in zijn film. Gevolg hiervan is wel dat de persoonlijkheid van de auteur en zijn gevoelens in de context van de film merkbaar aanwezig zijn en dat film als kunstzinnig expressiemiddel beschouwd kan worden: “(…) if individuals impart aesthetically sophisticated insights through movies, then art exists”. [60] Auteurschap als persoonlijkheid onderzoeken levert niet alleen de conclusie dat film als kunst gezien kan worden, maar betekent ook dat auteursfilms zich onderscheiden van Hollywoodfilms. De ‘auteur als persoonlijkheid’-aanpak gaat ervan uit, dat productionele zaken als genreconventies, hoge druk door de eisen van de studio en sterallures het de auteur vaak moeilijk maken zijn eigen visie en ideeën tot uiting te brengen. Zolang deze echter te werk gaan in het belang van de ideeën van de auteur kan er gesproken worden van auteursfilm op basis van persoonlijkheid. Theoretische benaderingen die op dit idee zijn die van Bazin, Sarris en Kael. [61] (3) Een derde, minder op de film of persoonlijkheid gerichte benadering van het auteurschap is auteurschap als sociologie van productie. Deze aanpak is gebaseerd op de productie van films binnen een sociologische context. De auteur wordt hierbij beschouwd als arbeidsman die net als de cameraman en geluidsman een productionele functie bekleedt. Binnen het arbeidsproces zouden er drie verschillende categorieseringen bestaan: “creators”, “misfits, rebels, unfortunates and professionals” en “scene-stealers and harmonizers”. [62]
De eerste categorie is hierbij de meest creatieve en originele regisseur, aflopend tot de laatstgenoemde categorie, die bestaat uit regisseurs die de minst artistieke films maken. Centraal punt binnen deze derde aanpak is dat regisseurs in dienst staan van de productiemaatschappij en geen volledige creatieve vrijheid hebben doordat ze zich moeten aanpassen aan de normen en waarden van de filmindustrie. (4) Een vierde aanpak die Staiger onderscheidt is die van auteurschap als signatuur. Hierbij wordt de identiteit van de auteur bekendgemaakt door voortdurende herhaling van verschillende kenmerkende eigenschappen die bij hem horen. De boodschap die een auteur tot uiting brengt hangt samen met boodschappen die hij in zijn andere films tot uiting gebracht heeft. Dit is zijn herkenningspunt of ‘signatuur’. Staiger erkent echter enkele problemen bij het uitvoeren van deze theorie. Zo wordt er verondersteld dat alle onderwerpen of thema’s die een auteur in zijn films aansnijdt een eenheid vormen, terwijl niet alle auteurs films maken die onderling samenhangen.

(5) Een vijfde aanpak die Staiger daarom introduceert is die van auteurschap als leesstrategie.
Deze semiotische theorie houdt in, dat de toeschouwer zich een voorstelling maakt van de betekenis die de auteur aan zijn film heeft willen toekennen. Deze voorstelling gebruikt de toeschouwer om de inhoud van de film aan zichzelf te verduidelijken. Interpretaties van de toeschouwer zijn bij deze aanpak van groter belang dan de door de auteur bedoelde betekenis van de film. Deze aanpak is dan ook gebaseerd op Barthes’ idee dat de auteur afwezig of ‘dood’ is. Volgens Staiger is dit een heldere manier om auteurschap te benaderen, omdat het leven en de identiteit van de auteur niet aan bod komen en er meer aandacht bestaat voor de inhoud van de film zelf: “Here authorship is not a puzzle of locating agency within a biographical individual. Instead, authorship is a fantasy construction of a reader that may have value to the reader in producing interpretations of the text that have personal value”. [63] Dit is echter niet de enige manier om auteurschap te benaderen volgens een structuralistisch model: (6) de zesde manier van aanpak die Staiger in haar boek noemt is die van auteurschap als verzamelpunt van discussie. Deze benadering gaat net als laatstgenoemde uit van een afwezige auteur en grote aandacht voor de individuele toeschouwer, maar gaat uit van een bredere context dan alleen de auteur en toeschouwer om betekenissen aan de film toe te kennen. Een historische, maatschappelijke, esthetische en culturele context waarin zowel auteur als toeschouwers verkeren, moet hierbij in acht genomen worden. Immers: discussie op deze gebieden geeft hen de nodige achtergrondinformatie om een film te maken en te interpreteren en zorgt ervoor dat niet de auteur telt, maar de inhoud van de film. Volgens deze aanpak is het immers de inhoud van de film en niet de auteur, die geïnterpreteerd moet worden. Interpretatie van films kan alleen plaatsvinden met voldoende historische, maatschappelijke, esthetische en culturele kennis. Staiger is van mening dat een structuralistische aanpak als deze concreter en beter uitvoerbaar is door het weglaten van het individu achter de regisseur. Een dergelijke aanpak vermindert namelijk de noodzaak om onderlinge verbanden tussen films van eenzelfde auteur te zoeken en levert een interessante discussie over de manier waarop onderwerpen in films uitgebeeld en geïnterpreteerd kunnen worden. Toch zet ze vraagtekens bij de effectiviteit van een semiotische of structuralistische aanpak. Volgens de critica gaan deze namelijk uit van een geïdealiseerde lezer; tijdens het kijken van een film denken toeschouwers niet altijd na over de – dan al niet zo bedoelde – betekenis ervan. Het feit dat toeschouwers dan op hun eigen interpretatie aangewezen zijn zorgt er weliswaar voor dat een film op meerdere manieren te begrijpen is in plaats van één door de auteur bedoelde manier, maar het weglaten van de bedoelde betekenis van de auteur zorgt er ook voor dat deze niet meer van belang is. Staiger betreurt dit: “The author may be a historically constituted subject that is the locus of social, psychological, and cultural discourses and practices; the author may no longer be a great person. (…) the author no longer seems to matter. Such a proposition dodges the material reality of human actions. Agency needs to be reconceived.” [64] Ze pleit dan ook voor een meer op de auteur gerichte aanpak: (7) auteurschap als techniek van het ‘zelf’. Dit model stelt de mens achter de auteur centraal, wat zich uit door zelfexpressie en menselijke handelingen. De auteur drukt zich uit door middel van zelfkennis in filmische middelen, maar verwerkt ook maatschappelijke, ethische en moralistische visies in zijn films. Dit heet de ‘techniek van het zelf’: de keuzes die gemaakt zijn in het filmproces zijn niet allemaal door de auteur zelf uitgevoerd, maar wel door hem zelf gemaakt. Keuzes die herhaaldelijk terugkeren in de film en de uitspraken die de auteur hiermee impliciet doet, maken hem tot een herkenbare auteur. Aangezien deze keuzes logischerwijze beïnvloed worden door de cultuur, het geslacht, de leeftijd, opleiding en andere persoonlijke factoren van de auteur is het voor de techniek van het zelf belangrijk, dat de auteur als individu centraal staat en als aanknopingspunt dient ter bespreking en interpretatie van zijn films. Staiger acht een persoonlijke aanpak als deze dan ook van het grootste belang voor praktisch onderzoek naar auteursfilm. [65]

Zoals in de vorige paragraaf geconcludeerd is het hanteren van een structuralistische aanpak niet geschikt in dit onderzoek naar de rol van de nationale identiteit binnen auteurschap.
Het doodverklaren van de auteur en de geringe aandacht voor diens rol in het filmproces zijn irrelevant voor dit onderzoek. Mijns inziens doet de auteur er dan ook wel degelijk toe: zonder auteur bestaat er geen bedoelde visie en geen te interpreteren boodschap in een film. De door Staiger als derde, vijfde en zesde genoemde manieren om auteurschap te onderzoeken kunnen dan ook onmiddellijk verworpen worden: auteurschap als sociologie van productie is meer op productionele zaken dan op de persoonlijkheid van de auteur gericht, auteurschap als leesstrategie is voornamelijk gebaseerd op de interpretatie van de toeschouwer in plaats van die van de auteur en auteurschap als verzamelpunt van discussie gaat uit van een afwezige auteur en grote aandacht voor de individuele toeschouwer binnen zijn sociale en culturele context. De eerste en tweede genoemde aanpak, auteurschap als authenticiteit en auteurschap als persoonlijkheid, lijken op elkaar. Beide methoden gaan uit van een zekere vrije interpretatie van de bedoelde betekenis van de auteur, maar de tweede methode beschouwt persoonlijke omstandigheden als mogelijk obstakel bij het uitdrukken van emoties.
Met deze twee manieren van aanpak ben ik het in zoverre eens, dat de auteur altijd een eigen visie op een eigen manier tot uiting brengt in zijn film. De manier waarop hij dit doet is gebaseerd op dezelfde manier waarop toeschouwers zijn film interpreteren: de eigen levenservaringen, opleiding, geslacht, leeftijd, voorkeuren, sociale achtergrond et cetera. Het idee dat de persoonlijke gesteldheid van de auteur de vrije expressie belemmert, zoals besproken in auteurschap als persoonlijkheid, lijkt me echter niet van belang: de gesteldheid van de auteur is onderdeel van zijn individu – zij het wellicht alleen op dat moment – en maakt daarmee onderdeel uit van de persoonlijkheid van de auteur. Omdat deze persoonlijkheid voortdurend aan verandering onderhevig is en zich ontwikkelt, lijkt het wellicht moeilijk akkoord te gaan met de vierde door Staiger genoemde aanpak, auteurschap als signatuur. Toch ben ik van mening dat iedere auteur verschillende kenmerkende eigenschappen heeft die hij bewust of onbewust in zijn films insluit. De boodschap of bedoeling van zijn films hoeven onderling geen samenhang te hebben, maar de auteur heeft nog altijd dezelfde sociale achtergrond, opleiding, geslacht en andere persoonlijke eigenschappen en voorkeuren. Hoewel de persoonlijkheid van de auteur zich voortdurend ontwikkelt, kunnen er mijns inziens wel herkenbare eigenschappen in verschillende films van eenzelfde maker herkend worden. De door Staiger als laatste genoemde theorie, auteurschap als techniek van het zelf, is een theorie die bovengenoemde eigenschappen van auteurschap als authenticiteit, persoonlijkheid en signatuur met elkaar verenigt: deze aanpak gaat erkent dat de auteur verantwoordelijk is voor ieder beeld van de film en dat deze onbewust of bewust een herkenbare stijl hanteert in het maken van deze keuzes. Daarnaast houdt deze aanpak rekening met de persoonlijke achtergrond en eigenschappen van de auteur en wordt erkend dat de toeschouwer weliswaar belangrijk is voor een interpretatie van de film, maar hierbij ondergeschikt is aan de auteur en zijn bedoelde betekenis en visie. Omdat deze aanpak de auteur centraal stelt binnen het filmproces zal deze gehanteerd worden in dit onderzoek. Binnen dit onderzoek wordt auteurscinema dan ook in de eerste plaats beschouwd als persoonlijk expressiemiddel van een filmmaker. Omdat het beschouwen van de auteur als kunstenaar mijns inziens een geromantiseerd en geïdealiseerd beeld geeft van het beroep filmregisseur – zeker in een klein land als Nederland kunnen filmmakers het zich niet permitteren films te maken die volledig vrij zijn van commerciële bijbedoelingen; zonder potentieel publiek krijgt een filmmaker geen subsidie en is filmmaken onmogelijk – zal in dit onderzoek ook rekening gehouden worden met het compromis dat regisseurs moeten sluiten tussen zelfexpressie en commercie.

Timothy Corrigan, docent filmwetenschappen aan de universiteit van Pennsylvania, beschrijft dit compromis in zijn boek A Cinema Without Walls: Movies and Culture After Vietnam (1991) en biedt hiermee een bruikbaar theoretisch kader voor het onderzoek naar hedendaagse Nederlandse auteurscinema. Volgens Corrigan leidt het compromis ertoe, dat de naam van een filmmaker de naam van een merk wordt. Om films te promoten wordt er namelijk geadverteerd met de naam van de filmmaker. Deze naam wordt verbonden met het product film en zorgt ervoor dat filmmakers in het buitenland bekend komen te staan als zijnde garant staande voor een bepaald succes en een bepaald soort film. Deze manier van ‘adverteren’ in het buitenland kan er zelfs toe leiden, dat een filmmaker in het buitenland bekend komt te staan als zijnde representatief voor dat land (te denken valt aan Pedro Almodóvar, die de Spaanse cinema lijkt te vertegenwoordigen doordat zijn Spaanse nationaliteit gekoppeld wordt aan zijn films, die binnen en buiten Spanje succes geboekt hebben). De naam van de auteur bepaalt hiermee op welke manier een film bekeken en geïnterpreteerd wordt. [66] Hoewel een film een uniek product van een auteur is, stelt Corrigan dat de oorspronkelijke betekenis van auteurschap zoals omschreven door Bazin en Sarris is veranderd. Wanneer men tegenwoordig spreekt over auteurscinema worden hiermee eerder aan commerciële films van een bepaalde maker dan aan een eigenzinnige serie (al dan niet kunstzinnige) films van eenzelfde maker. Auteurscinema stelt zich dan ook niet meer in de eerste plaats ten doel zelfexpressie toe te staan, maar dient tegenwoordig ook commerciële doeleinden om te overleven in een gecommercialiseerde en geïnstitutionaliseerde filmindustrie. Volgens Corrigan worden auteurs als product gepromoot door filmfestivals, filmwetenschappers en recensies van filmjournalisten en –critici. Hierin wordt het succes van films onlosmakelijk verbonden aan de naam van een filmmaker. Een marketingprincipe treedt in werking: het publiek hoort over een nieuwe film en wanneer er getwijfeld wordt om deze te bezoeken of niet, moet de naam van de auteur hen over de streep trekken. De naam van een bekende auteur doet vermoeden dat men een meesterwerk gaat zien – er wordt gesproken van ‘de nieuwe Spielberg’ en ‘een typische Woody Allen-film’: auteurs ontlenen hun sociale status aan hun merknaam. Hoewel de commerciële intenties van auteurscinema vandaag te dag de oorspronkelijke bedoelingen van auteurschap wellicht teniet lijken te doen, moet deze commerciële insteek beschouwd worden als noodzakelijk om de ideologie van de creatieve artiest te behouden. Deze noodzaak is niet nieuw: auteurscinema is zelfs ontstaan als middel in de strijd tussen kapitaal en creativiteit. Sinds de jaren zeventig heeft de commercialisering van auteurscinema een internationale impuls gekregen, waardoor kunst en commercie steeds meer met elkaar verweven raakten. Corrigan spreekt dan ook van de huidige “business of being an auteur”. [67] Hoe commercieel auteurscinema tegenwoordig ook moge zijn, wil dit niet zeggen dat de expressieve bedoelingen van de auteur verdwenen zijn. Vanuit het marketingprincipe wordt er meer rekening gehouden met het publiek – het product (film) wordt door het merk (auteur) gepromoot ten gunste van hoge bezoekersaantallen. De auteur gebruikt een film nog steeds als middel tot zelfexpressie, maar is hierbij gebonden aan productionele omstandigheden en de wensen van het publiek. Deze zaken lijken beperkingen, maar het leidt juist tot zelfreflectie van de auteur. Hij rationaliseert zijn gedachten en wordt er zich van bewust wat hij met zijn film wil uitdrukken, op welke manier en met welke bedoeling voor het publiek. De auteur weet dat hij als verkoopbaar product beschouwd wordt en denkt na over zijn imago, zijn status als ster en de manier waarop het publiek hem en zijn film interpreteert. Motivaties, verlangens en wensen die de auteur door zelfexpressie tot uiting brengt in zijn films worden door de tussenkomst van zelfreflectie niet meer gedramatiseerd, maar gedestabiliseerd. Wanneer auteurs en auteurscinema onderzocht worden, worden deze niet meer geanalyseerd op basis van de identiteit van de auteur (“intentional self”), maar op basis van zijn imago en publiekelijke identiteit (“commercial dramatization of self”). [68] Hoewel Corrigan van mening is dat iedere auteur tegenwoordig te maken krijgt met de commercialisering van auteurscinema, onderscheidt hij twee verschillende soorten auteurs: de commerciële auteur en de auteur van commercie. Het eerste soort bestaat uit auteurs die herkenning oproepen bij het publiek door hun sterrenstatus (Steven Spielberg, George Lucas, Woody Allen, Sylvester Stallone, Clint Eastwood). Deze auteurs regisseren vaak zelf, maar schrijven niet altijd zelf het script. De auteur van commercie is een auteur die het commerciële compromis tracht te reduceren tot een noodzakelijk middel dat slechts de relatie tussen zelfexpressie en bekendheid van de auteur vertegenwoordigt. Dit zijn vaak auteurs die verantwoordelijk zijn voor zowel scenario, productie als regie. De commerciële bijbedoelingen van de auteur worden hierbij niet uitgebuit als promotiemiddel, maar worden beschouwd als een logisch gevolg van de bekendheid van de auteur. Corrigan biedt met zijn boek een bruikbare en noodzakelijke moderne visie op auteurschap, waarbij auteurscinema weliswaar net als in Staigers boek beschouwd wordt als persoonlijk expressiemiddel, maar waarbij ook rekening gehouden wordt met productionele en commerciële beperkingen en mogelijkheden.

Om de relatie tussen auteurscinema en de profilering van de nationale identiteit te kunnen onderzoeken, heb ik in dit hoofdstuk de geschiedenis van de auteurscinema en de belangrijkste visies die hierop ontstaan zijn sinds de jaren vijftig uiteengezet. Dit geeft een beeld van de ontstaansredenen van auteurscinema en de manier waarop er met name in de Franse en Amerikaanse filmwereld mee omgegaan werd. De geschiedenis van auteurscinema biedt een kader om de Nederlandse filmgeschiedenis vanuit te begrijpen, die in het volgende hoofdstuk besproken zal worden. Daarnaast bieden de verschillende visies op auteurschap een overwogen eigen positie om Nederlandse auteurscinema vanuit te verklaren en onderzoeken. Hoewel er geen eenduidige definitie bestaat is in dit hoofdstuk is gebleken ‘auteurscinema’ samengevat kan worden tot films die in eerste instantie het product zijn van een regisseur, die als scheppend kunstenaar gezien worden en een herkenbare en authentieke stijl hanteren, waarin persoonlijke keuzes in de visuele stijl de persoonlijke ontwikkeling en wereldvisie van de regisseur tonen. Hoewel namen van regisseurs al sinds de jaren twintig op het witte doek verschenen, werd er sinds de jaren veertig pas gesproken van een ware auteurscinema. Alexandre Astruc was de eerste die hierover sprak in zijn opzienbarende artikel “Naissance d’une nouvelle avant-garde: la camera-stylo” (1948), dat een reactie was op de dominantie van commerciële en grootschalige Hollywoodfilms op de Europese filmmarkt. Andere reacties hierop waren het plan ‘Film Europe’, het vormen van herkenbare nationale cinema’s en het maken van kunstzinnige films. Astruc, Truffaut en Bazin leverden samen aanleiding tot de discussie over de rol van de auteur in film. Bazin ontwikkelde de auteurpolitiek, die in de jaren zestig door Sarris werd vervangen door ‘auteurtheorie’ en door zijn wetenschappelijke aanpak opschudding veroorzaakte in de filmwereld. Wollens, Barthes’ en Buscombes structuralistische aanpak, die de auteur afwezig of zelfs dood verklaarden, ging echter nog een stap verder. In dit onderzoek ga ik er vanuit dat de persoonlijkheid van de auteur altijd impliciet aanwezig is in zijn film. De aanpak die in dit onderzoek gehanteerd zal worden is dan ook voornamelijk gebaseerd op Astrucs, Truffauts en Bazins idee dat de auteur centraal staat en dat hij als creatief individu eindverantwoordelijk is voor zijn film. Om op een concrete manier onderzoek te doen naar auteurscinema in Nederland heb ik ervoor gekozen één van Staigers modellen van auteurschap te gebruiken: auteurschap als techniek van het zelf. Dit model gaat er vanuit dat de auteur altijd zelfexpressie tot uiting wil brengen in zijn film aan de hand van persoonlijke eigenschappen. Ook gaat het model er vanuit, dat de toeschouwer weliswaar belangrijk is voor een interpretatie van de film, maar dat deze hierbij ondergeschikt is aan de auteur en zijn bedoelde betekenis en visie. Hoewel ik het ermee eens ben dat de auteur als centraal punt beschouwd moet worden en dat er rekening gehouden moet worden met het publiek – zonder filmmaker geen film en zonder publiek geen ontvanger van die film – klinkt de rol van auteur als kunstenaar mijns inziens te romantisch en geïdealiseerd. Er moet rekening gehouden worden met de huidige gecommercialiseerde filmindustrie en de productionele beperkingen die hiermee gepaard gaan, zeker met het oog op de kleinschalige Nederlandse filmindustrie met zijn kleine afzetmarkt. Daarom zal ik in dit onderzoek ook gebruik maken van Corrigans theorie over commerciële auteurs (auteurs die herkenning oproepen bij het publiek door hun sterrenstatus) en auteurs van commercie (auteurs die het commerciële compromis reduceren tot vertegenwoordiger van de relatie tussen zelfexpressie en bekendheid van de auteur). Het betrekken van de huidige commercie van de (kunstzinnige) filmindustrie in de discussie over auteurschap is mijns inziens van groot belang voor het onderzoeken van Nederlandse auteurscinema, omdat het aangeeft dat een auteur weliswaar zelfexpressie nastreeft, maar dat hij door de kleinschaligheid van de Nederlandse filmindustrie te maken heeft met de wensen van het publiek en commerciële en productionele beperkingen. Auteurs ontlenen hun status tegenwoordig aan hun merknaam en films worden gezien als verhandelbare producten. Dit is niet noodzakelijkerwijze een negatieve ontwikkeling voor de auteurscinema: het zorgt voor (inter)nationale herkenbaarheid van auteurs en voor een herkenbare associatie en representatie van het land waaruit de auteur afkomstig is. Auteurscinema stelt zich niet meer in de eerste plaats ten doel zelfexpressie toe te staan, maar dient tegenwoordig ook commerciële doeleinden om te overleven in een gecommercialiseerde filmindustrie. Het betrekken van Corrigans theorie over het veranderde auteurschap bij Bazins en Staigers werkdefinieties van het concept leiden tot de volgende aanpak die gehanteerd wordt in dit onderzoek. Ik ga er vanuit dat de auteur altijd zelfexpressie tot uiting wil brengen in zijn film, aan de hand van persoonlijke eigenschappen. Hoewel de auteur als creatief individu centraal staat in het filmproces, moet hij door de huidige gecommercialiseerde filmwereld en het feit dat auteurs als merknaam beschouwd worden rekening houden met de wensen van het publiek en commerciële doeleinden. Dit betekent dat de auteur weliswaar als kunstenaar gezien kan worden, maar alleen als kunstenaar die kunst maakt met commerciële doeleinden en niet alleen om kunstzinnige redenen. Ik ga er vanuit dat de toeschouwer weliswaar belangrijk is voor de interpretatie van de film, maar dat deze ondergeschikt is aan de auteur en zijn bedoelde betekenis en visie.
Nu mijn visie op auteurschap verduidelijkt is, kan deze worden toegepast op de Nederlandse auteurscinema. In het volgende hoofdstuk wordt deze uiteengezet.

In het vorige hoofdstuk werden er al diverse bekende Amerikaanse, Franse en Duitse filmauteurs genoemd. Maar bestaan herkenbare filmauteurs ook in Nederland? Volgens filmjournalist Hans Beerekamp heeft de Nederlandse filmindustrie een gebrek aan opvallende en herkenbare filmauteurs. Er zou in Nederland teveel aandacht besteed worden aan het maken van commerciële formulefilms, ten koste van de productie van auteursfilms. [69] Bestaat er in Nederland wel een duidelijk verschil tussen ‘commerciële films’ en ‘auteursfilms’? Om deze vragen te beantwoorden zal de geschiedenis van de Nederlandse cinema in dit hoofdstuk besproken worden. Ook wordt de Nederlandse identiteit in relatie tot auteurscinema besproken om te onderzoeken welke rol het ‘typisch Nederlandse’ karakter van auteursfilms speelt in het streven naar een sterkere internationale positie van de Nederlandse cinema. Alvorens de Nederlandse auteurscinema te onderzoeken is het echter noodzakelijk eerst te verduidelijken wat verstaan wordt onder nationale cinema en Nederlandse cinema.

Het begrip ‘nationale cinema’ wordt vaak alleen gebruikt om de nationale afkomst van een film te verklaren, zo stelt de Amerikaanse filmwetenschapper Andrew Higson in zijn tekst “The Concept of National Cinema”. [70] Hoewel Higson stelt dat het begrip meer inhoudt dan alleen de afkomst van een film, bestaat er geen wereldwijd geaccepteerde definitie van het begrip. Dit heeft niet alleen te maken met de verschillende ontwikkelingen van nationale cinema’s, maar ook met het feit dat er vanuit verschillende standpunten naar het concept gekeken kan worden. Zo kan nationale cinema gedefinieerd worden vanuit een economisch standpunt, waarbij de industriële infrastructuur onderzocht wordt en waarbij de productie- en distributiekanalen centraal staan. Dit levert volgens Higson een meer zakelijke definitie op dan wanneer er naar het concept gekeken wordt vanuit een inhoudelijk en tekstueel standpunt, waarbij het verhaal, de stijl en wereldvisie onderzocht worden.
Een derde mogelijke manier om nationale cinema te onderzoeken is vanuit het oogpunt van de consument of toeschouwer. Hierbij wordt onderzocht hoe een publiek is samengesteld en welke culturele achtergrond toeschouwers hebben. Een laatste mogelijke aanpak die Higson onderscheidt is een wetenschappelijke, die nationale cinema reduceert tot ‘kwalitatieve kunstzinnige film’, die niet in de eerste plaats aansluit bij de wensen van het publiek, maar vooral gericht is op het bereiken van een cultuurstatus. [71] Hoewel ze leiden tot verschillende definities van het begrip, worden de verschillende manieren van aanpak wel naast elkaar gebruikt. Juist omdat er geen wereldwijd geaccepteerde definitie van ‘nationale cinema’ bestaat is dit mogelijk. Toch zijn er volgens Higson enkele eigenschappen van nationale cinema die in iedere aanpak terugkeren en die daarom als voorlopige definitie gelden. Om een filmstroming als nationale cinema te beschouwen moet er allereerst sprake zijn van een eenheid en samenhang, die een unieke identiteit vormen en betekenissen toekennen aan de inhoud van de film. Het herkennen van deze betekenissen binnen de unieke identiteit van de film is een proces van identificatie dat zowel de maker als toeschouwer doormaakt. Deze is volgens Higson gebonden aan de nationaliteit van de maker en toeschouwer, omdat betekenissen gegenereerd en gedecodeerd worden vanuit een specifieke culturele achtergrond en vanuit de etnografische eigenschappen van zowel maker als toeschouwer. Het feit dat een identificatieproces plaatsvindt bij het maken van en kijken naar een film verklaart waarom er gesproken wordt van ‘nationale cinema’: films bezitten door de persoonlijke betrokkenheid van maker en kijker een culturele specifiteit, die de kijker aanspreekt. Deze culturele specifiteit en identificatie onderscheiden films en kijkers uit verschillende landen en van elkaar. Volgens Higson is de nadrukkelijke aanwezigheid van culturele eigenschappen al sinds de jaren tien noodzakelijk geweest om de nationale autonomiteit van films te behouden: de internationale dominantie van gestandaardiseerde Hollywoodfilms kon alleen bestreden worden door middel van een unieke identiteit die zich in films duidelijk onderscheidde van Hollywoods identiteit. [72] Hoewel nationale cinema volgens Higson op verschillende manieren bekeken kan worden, onderscheidt de filmwetenschapper twee manieren waarop de samenhang of specifiteit van nationale cinema’s in de praktijk onderzocht kan worden, ongeacht de gekozen invalshoek. De eerste onderzoeksmethode die hij noemt houdt in, dat verschillende nationale cinema’s met elkaar vergeleken en aan elkaar gecontrasteerd worden. Deze methode volgt een semiotisch principe, waarbij er vooral aandacht wordt besteed aan de manier waarop de maker of kijker betekenissen produceert of interpreteert aan de hand van een vergelijking met films uit andere landen. Een Britse film bijvoorbeeld, is Brits omdat deze representeert wat Amerikaanse en Franse films niet representeren. In een Britse film komen bijvoorbeeld cultuurspecifieke thema’s en omgevingen voor die de kijker als Brits identificeert, waardoor deze weet dat het niet om een Franse film gaat. Volgens Higson is deze methode echter niet de meest geschikte om nationale cinema te onderzoeken: “(…) cinema itself is almost taken for granted, and the task becomes one of differentiating between a variety of apparently nationally constituted modes of cinematic practice and filmically produced signs and meanings”. [73] Hoewel het onderling vergelijken van verschillende nationale cinema’s volgens Higson een bruikbare aanpak is om de identiteit van een nationale cinema te onderzoeken, biedt deze methode te weinig aanknopingspunten om de intenties van de maker en de ontstaansredenen te onderzoeken van de specifieke betekenissen binnen het land waar de film gemaakt is. Deze eerste methode kan daarom niet gebruikt worden zonder alvorens een andere onderzoeksmethode uit te voeren, die meer op de nationale cinema zelf gericht is. Deze tweede door Higson genoemde methode houdt echter in, dat nationale cinema onderzocht wordt in relatie tot de bestaande economie of cultuur van het betreffende land. [74] Volgens de filmwetenschapper worden er namelijk weliswaar cultuurspecifieke betekenissen geuit in films, maar deze worden niet vanuit de maker of kijker zelf gegenereerd. Het feit dat kijkers een film als Brits of Frans identificeren, is niet te verklaren aan de hand van de unieke identiteit van de maker of kijker: deze moet verklaard worden vanuit de cultuurspecifieke eigenschappen van het land waaruit de film(maker) afkomstig is. Met deze twee methoden toont Higson de belangrijkste punten die in acht genomen moeten worden bij het onderzoeken van nationale cinema: de nationale cultuur van het land waaruit de filmmaker afkomstig is en de cultuurspecifieke eigenschappen die dat land onderscheiden van andere landen. Met ‘nationale cultuur’ valt te denken aan de politiek, economie en geschiedenis – de maatschappelijke context – van het land en met ‘cultuurspecifieke eigenschappen’ moet gedacht worden aan de taal, tradities en gewoonten, maar ook aan andere culturele uitingen van het land, zoals architectuur, theater, muziek en film. Op basis van deze begrippen zou ‘nationale cinema’ gedefinieerd kunnen worden als ‘films die unieke cultuurspecifieke eigenschappen van de nationale cultuur van het land van herkomst weergeven, en zich daardoor onderscheiden van films uit andere landen’. Hierbij gaat het volgens Higson vooral om kunstzinnige films en niet om commerciële films. Het doel waarmee nationale cinema’s oorspronkelijk opereerden – concurreren met Hollywood – was namelijk alleen te bereiken door middel van kunstzinnige nationale cinema, zo stelt Higson. [75] Gezien het succes van Amerikaanse films trachtten diverse Europese filmmakers Amerikaansachtige films te maken en exporteren, maar de commerciële filmmarkt was volledig verzadigd door de massale productie van Hollywoodfilms. Het maken en exporteren van kunstzinnige films was dan ook de enige oplossing om de nationale culturele specifiteit te waarborgen en om binnen de internationale filmmarkt op te vallen. Op internationaal niveau was er dan ook meer culturele ruimte voor kunstzinnige dan voor commerciële films: in tegenstelling tot commerciële films konden kunstzinnige films vertoond worden op filmfestivals. Bovendien was het maken van kunstzinnige films economisch gezien lucratiever dan het maken van grote commerciële producties: deze werden in Europa vaak door de overheid gesubsidieerd. [76] Bij het definiëren van ‘nationale cinema’ moet er dan ook rekening gehouden worden, dat het begrip vooral van toepassing is op kunstzinnige film – en daarmee ook auteurscinema, die zijn bestaan ook ontleent aan de wil tot concurrentie met Hollywood. Wanneer we auteurscinema beschouwen als onderdeel van kunstzinnige film, ligt het voor de hand te veronderstellen dat auteurscinema ook een unieke cultuurspecifieke sfeer ademt. Immers: concurrentie met Hollywood werd in de eerste plaats verwezenlijkt door het benadrukken van de nationale identiteit van Europese landen, die afstak tegen de Amerikaanse cultuur zoals die in Hollywoodfilms geuit werd. In dit onderzoek wordt er dan ook vanuit gegaan, dat auteurscinema gebonden is aan de nationaliteit van de filmmaker en dat de cultuurspecifieke eigenschappen van het land van herkomst daarom impliciet of expliciet aanwezig zijn in het werk van deze filmmaker.
Zoals Higson stelt is het mogelijk om deze aanpak vanuit verschillende standpunten te hanteren, te weten een economische, inhoudelijke, consumentgerichte en wetenschappelijke visie. Hoewel dit onderzoek inzicht geeft in de wijze waarop Nederlandse auteurscinema als middel kan fungeren om de internationale positie van de Nederlandse film te versterken, is het niet de bedoeling dit vanuit een economisch oogpunt te onderzoeken. Het is mijns inziens belangrijk om rekening te houden met de manier waarop nationale overheidssubsidies en internationale economische betrekkingen van invloed zijn op het internationale succes van nationale cinema, maar de economische structuur is in dit onderzoek van ondergeschikt belang aan de inhoud van auteurscinema wat betreft de profilering van de Nederlandse identiteit in verhaal, stijl, thematiek en wereldvisie die geuit worden in de film.
Het is niet mijn bedoeling te onderzoeken welke economische maatregelen er getroffen kunnen worden om de Nederlandse auteurscinema internationaal op de kaart te zetten; het is de bedoeling te onderzoeken welke rol de profilering van de Nederlandse identiteit hierin speelt. Met andere woorden: van welk belang is het om Nederlandse auteurscinema tegenwoordig nog te voorzien van een duidelijk aanwezige Nederlandse identiteit? Heeft Nederland dit honderd jaar na de beginnende dominantie van Hollywood nog nodig om op internationaal niveau hoge ogen op te gooien? Om deze vragen te kunnen beantwoorden zal er onderzoek gedaan moeten worden naar de Nederlandse identiteit en de manier waarop deze gerepresenteerd wordt in Nederlandse auteurscinema. Higsons eerstgenoemde onderzoeksmethode, het vergelijken van de ene nationale cinema aan de hand van andere cinema’s, zal dan ook niet gebruikt worden; deze is onnodig bij de beschrijving van de Nederlandse culturele nationaliteit. Het onderzoeken van de rol van de Nederlandse identiteit in auteurscinema zal dan ook gedaan worden aan de hand van ‘typisch Nederlandse’ eigenschappen en niet aan de hand van andere nationale cinema’s. Higson levert met zijn artikel voldoende denkmateriaal om tot een voorlopige definitie van ‘nationale cinema’ te komen. [77] De Griekse filmwetenschapper Dimitris Eleftheriotis vult deze definitie aan: in zijn boek Popular Cinemas of Europe – Studies of Texts, Contexts and Frameworks (2001) schrijft hij niet alleen dat nationale cinema zich kenmerkt door de representatie van cultuurspecifieke eigenschappen, maar dat nationale cinema gezien moet worden als dynamisch proces. Nationale identiteit is volgens de wetenschapper namelijk altijd onderhevig aan ontwikkelingen op economisch, politiek en cultureel gebied. [78] De term ‘nationale cinema’ kan dan als volgt gedefinieerd worden: ‘films die unieke cultuurspecifieke eigenschappen van de nationale cultuur van het land van herkomst weergeven in verhaal, stijl, thematiek en wereldvisie. De nationale cultuur kan hierbij op verschillende manieren gerepresenteerd worden doordat de nationale economie, politiek en cultuur voortdurend in beweging zijn.
De representatie van de nationale cultuur zorgt ervoor dat nationale cinema zich kan onderscheiden van andere nationale cinema’s’.

Nu deze definitie van ‘nationale cinema’ is besproken, is het ook mogelijk tot een definitie van ‘Nederlandse cinema’ te komen. Toegepast op de definitie van nationale cinema zou dit betekenen, dat de Nederlandse cinema een filmsoort is die unieke cultuurspecifieke eigenschappen van de Nederlandse cultuur weergeeft in verhaal, stijl, thematiek en wereldvisie. Hoewel hierbij nader onderzocht moet worden wat de Nederlandse cultuur precies inhoudt – dit wordt verderop in dit hoofdstuk besproken – is deze definitie een bruikbare definitie om Nederlandse cinema te onderzoeken. Het geeft aan dat er vooral inhoudelijk naar de films gekeken wordt om eigenschappen die kenmerkend zijn voor de Nederlandse cultuur te onderzoeken. Het toespitsen van deze definitie op kunstzinnige film in plaats van commerciële film vormt echter een tweede punt van nader onderzoek. Bestaan er in Nederland wel een verschil tussen commerciële en kunstzinnige film? Is er sprake van een Nederlandse auteurscinema? Hoe is deze te omschrijven? Een kort overzicht van de Nederlandse filmgeschiedenis en een positionering van de Nederlandse cinema op nationaal en internationaal niveau levert wellicht antwoord op deze vragen.

Zoals beschreven in het vorige hoofdstuk is Europese – en daarmee Nederlandse – auteurscinema oorspronkelijk ontstaan vanuit de behoefte met de Hollywood te concurreren. Vanaf de ontwikkeling van film in 1895 had Frankrijk de grootste filmindustrie en het grootste afzetgebied van Europa. [79]
Om te onderzoeken hoe de Nederlandse cinema zich sindsdien ontwikkeld heeft en of er net als in Frankrijk, Groot-Brittannië en Italië ook sprake is geweest van auteurscinema, zal er in deze paragraaf een beknopte geschiedenis van de Nederlandse cinema geschetst worden. Hierbij zal speciale aandacht besteed worden aan Nederlandse filmregisseurs en hun bekendheid en de rol die het ‘typisch Nederlandse karakter’ hierin gespeeld heeft.

De eerste filmvoorstelling die in Nederland plaatsvond was te zien op 12 maart 1896 in Amsterdam. Wegens het grote aanbod Franse films was het in de beginjaren van film in Nederland gebruikelijk dat er buitenlandse films vertoond werden, maar volgens filmwetenschapper René van Dam, die een Nederlandse Film Database heeft samengesteld waarin de ontwikkeling van de Nederlandse speelfilm sinds 1895 wordt beschreven, werd de eerste Nederlandse film al in 1896 gemaakt en vertoond. Films die populariteit genoten onder de Nederlandse bioscoopbezoeker waren volgens hem vooral films waarin lokale actualiteiten en herkenbare stadsbeelden te zien waren en komische sketches, liefst met achtervolgingen. Nederlandse films die populair waren tot de jaren tien waren onder meer De Inhuldigingsfeesten te Amsterdam (1898), De Affaire Dreyfus (1899) en
De Mésavontures van een Fransch Heertje Zonder Pantalon op het Strand van Zandvoort (1905). Laatstgenoemde titel is gemaakt door Albert en Willy Mullens, die bekend staan als de ‘pioniers van de Nederlandse filmindustrie’. De broers, die zich Albert Frères noemden, hadden een eigen reizende bioscoop en vertoonden een filmprogramma dat zelf gemaakt en samengesteld was. Net als in andere Europese landen bleven reizende bioscopen tot de jaren tien een veelvoorkomend verschijnsel. Deze bioscopen bestonden uit filmvoorstellingen in variététheaters, leegstaande winkelpanden en kermissen. [80] De katholieke geestelijkheid reageerde in eerste instantie afkeurend op film wegens de grote reikwijdte en lage prijs van bioscopen en het feit dat jongeren hierdoor blootstonden aan “prikkels tot boosheid en passie”. Volgens hen ging de aard van diverse films in tegen de katholieke huwelijks- en gezinsmoraal door “vertoning van vrije liefde, overspel, echtscheiding, moord, diefstal en zelfmoord”. Ook de sfeer in de bioscoop zelf achtte men als zeer gevaarlijk voor de jeugd, omdat het onzedelijkheid in de hand zou wekken. [81] Ondanks de angst die katholieke geestelijken hadden voor ‘het gevaar van de bioscoop’ bleek het Nederlandse volk blijvend geïnteresseerd in film. Vanaf de jaren tien werden er dan ook diverse vaste bioscopen geopend in Nederland. Wegens de toenemende belangstelling voor film zagen de katholieken in, dat reguleren wellicht een effectievere manier was om met het nieuwe medium om te gaan dan verbieden.
Ze stelden dat er vanuit de kerk of overheid controle op filmbezoek moest bestaan. De overheid zag ook een noodzaak tot filmkeuring en besloot in 1920 tot instelling van een algemene rijkskeuringscommissie: de Centrale Commissie voor Filmkeuring. In 1918 werd de Bond van Exploitanten van Nederlandsche Bioscooptheaters opgericht ter regulering van de nieuwe filmindustrie. Deze behartigde de belangen van bioscoopexploitanten en was een eerste stap in de maatschappelijke acceptatie van film als nieuwkomer binnen de amusementsindustrie. Daarnaast ging er in 1925 een bioscoopwet van kracht, die verschillende mogelijkheden tot gemeentelijke nakeuring bood. [82] De oprichting van de Bond van Exploitanten van Nederlandsche Bioscooptheaters en de instelling van een bioscoopwet dienden niet alleen als middel om filmbezoek te reguleren en controleren, maar ook om de nieuwe industrie te stabiliseren en organiseren. Vanaf de jaren tien had Hollywood de Franse dominante wereldpositie op het gebied van film namelijk overgenomen. Om niet ten onder te gaan was het dan ook van groot belang om de nationale filmindustrie zo stabiel en grootschalig mogelijk te maken. In Europa werden er diverse pogingen ondernomen om de concurrentie met Hollywood aan te gaan, onder meer door middel van de ontwikkeling van experimentele film, het plan ‘Film Europe’ en auteurscinema. [83] Zoals in het eerste hoofdstuk beschreven is, ontstond er door het ontstaan van auteurscinema een zichtbaar onderscheid tussen commerciële gestandaardiseerde blockbusters uit Hollywood en kunstzinnige, authentieke films uit Europa. De reden dat Europese landen zich afzetten tegen de Amerikaanse dominantie, kwam voort uit de hevige discussie over de mogelijke economische, politieke en ideologische effecten van Amerikaanse cinema op Europese landen die in de jaren twintig opkwam. Zo bestond de vrees dat de identiteit van Europese landen zou vervagen door de grote populariteit van films uit Hollywood, waarin de Amerikaanse cultuur ‘gepromoot’ werd. [84] Europese cinema was aangewezen op de profilering van de uniekheid van de eigen nationale identiteit.

De Nederlandse jaren twintig kenmerkten zich door voortzetting van de stabilisering van de nationale filmindustrie door middel van nieuwe bioscopen en de eerste herkenbare filmregisseurs.
Zo opende de Poolse immigrant en filmexploiteur Abraham Tuschinski in 1921 zijn eerste bioscoop in Amsterdam. Deze bioscoop werd het eerste filmpaleis van Nederland genoemd en werd gekenmerkt door verschillende kunststromingen, waaronder Jugendstil, Art Déco en de Amsterdamse School. [85] Daarnaast richtte Maurits Binger in 1912 de eerste Nederlandse filmmaatschappij en -studio op, Filmfabriek Hollandia, die tot 1923 bleef bestaan. Binger was hiermee de eerste die Nederlandse films exporteerde. Ook was hij de eerste die langere films produceerde in plaats van de gebruikelijke korte sketches. Toen Binger in 1923 overleed werd zijn filmmaatschappij overgenomen door producent David Sluizer onder de naam The Dutch Film Company. Deze filmmaatschappij produceerde films als Amsterdam bij Nacht (1924), Dries, de Brandwacht (1924) en De Cabaret-Prinses (1925). [86]
Niet alleen de toegenomen speelduur van de films en de gestructureerde organisatie van de filmmaatschappij en diens faciliteiten, maar ook het gebruik van bekende acteurs als Louis Bouwmeester, Esther de Boer en kindsterretje Annie Bos droeg bij aan het succes van The Dutch Film Company. Daarnaast had de filmmaatschappij twee vaste regisseurs in dienst: Alex Benno en Theo Frenkel senior. In de lijn van de wereldwijde ontwikkeling van film verworven ook Nederlandse regisseurs in de jaren twintig bekendheid door vermelding op het witte doek. Van Dam noemt in zijn Nederlandse Film Database enkele andere bekende regisseurs uit de jaren twintig, waaronder Johan Gildemeyer en Adriënne Solser, bekend van populaire Jordaankluchten als Bet, den Koningin van den Jordaan (1924). Hoewel de Nederlandse filmindustrie in de jaren twintig vooral bezig was een stabiele nationale cinema te realiseren, was de invloed van de groei van buitenlandse cinema ook merkbaar. Zo leidde de komst van de Engelse regisseur B.E. Doxat-Pratt tot het veelvuldig gebruik van Engelse in plaats van Nederlandse acteurs en actrices en werden er tussen 1922 en 1926 diverse Duitse coproducties gemaakt. De casts van deze films bestonden echter uit zowel Duitse als Nederlandse acteurs. Het gebruik van buitenlandse acteurs was in het grootste gedeelte van de jaren twintig geen probleem gezien het feit dat geluidsfilm nog niet bestond. [87]

Toen geluidsfilm in 1928 geïntroduceerd werd, kreeg de Nederlandse filmindustrie net als andere Europese filmindustrieën te maken met een productie- en exportprobleem. Buitenlandse acteurs waren niet meer inzetbaar en Nederlandstalige films vonden buiten Nederland geen afzetmarkt. In het boek Film in Nederland (2004), een uitgave van het Filmmuseum, wordt de verzwakte positie van de Nederlandse film als volgt beschreven: “(…) de Nederlandse taal sloot de vaderlandse film op binnen de eigen landsgrenzen. De Nederlandse film werd iets provinciaals, een groot financieel risico met een klein afzetgebied.” [88] De effecten van de New Yorkse economische crisis van 1929 waren merkbaar in de filmindustrie, wat ook leidde tot beperkingen op de productie, import en export van films over de gehele wereld. Nederlandse films werden dan ook slechts een enkele keer succesvol geëxporteerd: alleen in Vlaanderen bereikten enkele films de commerciële bioscoop. Een andere oorzaak van het beperkte succes van Nederlandse films in het buitenland zou kunnen liggen in het feit dat film in de jaren dertig voornamelijk als amusementsvorm beschouwd werd, ondanks het in 1927 opgerichte tijdschrift ‘Filmliga’, dat op kunstenaars en intellectuelen gericht was en dat een artistieke impuls gaf aan de Nederlandse filmindustrie. De introductie van geluidsfilm en de economische crisis leidden ook tot een verzwakking van de Nederlandse filmindustrie binnen Nederland zelf. In de jaren tussen 1930 en 1934 werd er dan ook maar één (stomme) Nederlandse film gemaakt: Zeemansvrouwen (1930). De overige films die in Nederlandse bioscopen vertoond werden, waren overwegend van Amerikaanse afkomst. Concurrentie met Hollywood bleek niet mogelijk wegens het ontbreken van een uniforme thuismarkt, culturele barrières en gebrek aan financiële middelen. [89] Ondanks de verzwakte positie binnen de internationale filmwereld bleven Nederlandse producenten en filmmakers proberen de Nederlandse filmindustrie nieuw leven in te blazen. Er werden filmstudio’s en productiemaatschappijen opgericht (Loet C. Barnstijn-Hollandia Internationale Filmproductie, City Film, Nederlandse Filmgemeenschap, Cinetone en Filmstad Wassenaar) en de vanaf 1910 opgerichte bioscopen werden benut om Nederlandse producties te vertonen. [90] De eerste Nederlandse geluidsfilm was Willem van Oranje, die in 1934 in première ging. De aandacht lag bij Nederlandse producties in de jaren dertig vooral op het ‘typisch Nederlandse’ karakter van de films: de films speelden zich af op herkenbare Nederlandse plaatsen en er werden onderwerpen uit de vaderlandse geschiedenis verbeeld binnen een Nederlandse context. Bekende Nederlandse regisseurs uit de jaren dertig waren Jaap Speyer, Gerard Rutten en Simon Koster. Toch werden deze ‘typisch Nederlandse’ films niet alleen door Nederlandse filmmakers gemaakt: van de zevenendertig speelfilms die in de jaren dertig gemaakt zijn, werden er eenentwintig geregisseerd door regisseurs van niet-Nederlandse afkomst. [91] Films die in de jaren dertig de Nederlandse identiteit profileerden en zich richtten op het nationale publiek om zo de Nederlandse filmindustrie van de ondergang te redden waren Op Stap (1935), Kermisgasten (1936) en Jonge Harten (1936). Dramatische verhalen in een volkse context waren populair onder het Nederlandse publiek. Acteurs die in meerdere films terugkwamen waren Lily Bouwmeeester, Fien de la Mar, Herman Bouber en Coen Hissink. Ondanks de economische crisis leek de Nederlandse filmindustrie vanaf 1935 op te bloeien. “Enerzijds wisten de mensen te ontsnappen aan de doffe ellende van hun dagelijks bestaan en de film bood hen daartoe de gelegenheid. Het waren derhalve aanvankelijk louter komedies die geproduceerd werden”, verklaart Van Dam. De meest succesvolle films die in de jaren dertig gemaakt werden waren dan ook de volksklucht De Jantjes (1934) en films als Lentelied (1936), Komedie om Geld (1936) en Pygmalion (1938). [92]

Hoewel de toekomst van de Nederlandse filmindustrie er vanaf het midden van de jaren dertig weer rooskleurig uitzag, werd deze door het begin van de Tweede Wereldoorlog in 1939 aan banden gelegd. Wegens de Joodse klank van de naam Tuschinski werd Nederlands mooiste bioscoop omgedoopt tot Tivoli en Nederlandse filmstudio’s werden gebruikt voor Duitse filmproductie of werden vernield. Door de oorlogseconomie was er een gebrek aan financiële middelen om films te maken en veel Duits-joodse emigranten die werkzaam waren in de Nederlandse filmindustrie werden gedeporteerd. [93] In 1940 waren er nog enkele Amerikaanse, Engelse en Nederlandse films te zien in de Nederlandse bioscopen, maar na 1941 werden er uitsluitend Duitse propagandafilms vertoond. Ondanks de Duitse bemoeienis werd getracht de Nederlandse nationaliteit in deze films herkenbaar te maken. Zo maakte Hans Steinhoff een film over Rembrandt van Rijn (Rembrandt, 1942). Deze film gaf echter een vertekend beeld van de werkelijkheid: in de film werd gesteld dat de beroemde Nederlandse schilder in zijn werk werd belemmerd door Joden. [94] Het importeren van Amerikaanse, Engelse en Franse films werd verboden en ook werden er weinig nieuwe Nederlandse films gemaakt. Een oplossing hiervoor was het herkeuren en opnieuw vertonen van vooroorlogse Nederlandse producties, maar uit angst alleen Duitse propaganda te zien te krijgen, bleef het aantal bioscoopbezoekers lager dan voor de oorlog. [95] Na 1945 groeide het budget voor Nederlandse filmproducties langzaam weer dankzij de Amerikaanse Marshallhulp voor Europa en brak er een periode van stabilisering aan.

Het besef dat de Nederlandse filmindustrie in een hachelijke economische situatie verkeerde leidde tot maatregelen van de Nederlandse Bioscoop Bond en de overheid. Nederlandse filmstudio’s moesten weer gebruikt worden voor de productie van Nederlandse films en moesten in Nederlandse bioscopen te zien zijn. Daarnaast ontstonden er ‘screenquoteringen’, die de verhouding tussen Amerikaanse en Europese films bepaalden. Dit zorgde ervoor dat er in Nederland niet meer alleen Amerikaanse films te zien waren, maar ook films uit eigen land, Groot-Brittannië, Frankrijk en Italië. [96] De hervatting van de Nederlandse filmindustrie leverde aanvankelijk voornamelijk documentaires op over de verwoestingen van de oorlog en de wederopbouw. Ook andere zaken waar het Nederlandse volk trots op kon zijn werden verbeeld, zoals het verzet, Rembrandt van Rijn en de strijd tegen het zeewater. In de jaren vijftig ontstond dan ook het idee van ‘film als beheerder van culturele
identiteit’. [97] Deze en andere documentaires bleken niet alleen in Nederland, maar ook in het buitenland succesvol. Zo werd de documentaire Glas (1958) van Bert Haanstra, over het handmatig en machinaal produceren van glaswerk, beloond met een Academy Award. Ondanks de populariteit en successen van documentairefilm kwam de Nederlandse speelfilm niet van de grond. Om dit te bevorderen werd er in 1956 de Stichting Productiefonds voor Nederlandse Films opgericht. Dit fonds was een samenwerkingsverband tussen het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk en de Nederlandse Bioscoop Bond en verleende een deel van het budget dat nodig was een lange speelfilm te maken. Het doel van het fonds was “het bevorderen van de Nederlandse filmproductie in het algemeen en de productie van Nederlandse speelfilms in het bijzonder, in hoofdzaak door het scheppen van financieel gunstige voorwaarden voor de continuïteit van die productie en wat verder voor dit doel bevorderlijk is”. [98] Een tweede maatregel van de overheid om filmproductie te stimuleren was de oprichting van de Nederlandse Filmacademie in 1958. Het succes van deze maatregel is af te lezen aan de namen van de eerste lichting afgestudeerde bekende regisseurs: Wim Verstappen, Pim de la Parra, Frans Weiz en Adriaan Ditvoorst. Extra stimulans was het feit dat Verstappen en De la Parra pleitten voor een continue Nederlandse filmproductie en het filmblad Skoop, dat door hen werd opgericht. Naast de maatregelen tot stimulans van de Nederlandse filmproductie vonden er in de jaren vijftig ook maatschappelijke veranderingen plaats, die bijdroegen aan het herstel van de filmindustrie. Zo werden er nieuwe buitenwijken en woonsteden gebouwd, waardoor men mobieler werd. Ook kreeg men meer vrije tijd. [99] De jaren vijftig luidden met Ciske de Rat (1955) het begin van een succesvolle commerciële speelfilmindustrie in. Deze film was bedoeld voor een internationaal publiek en profileerde de Nederlandse nationaliteit door de Amsterdamse setting vol grachten en orgels. Het bleek een internationaal succes: de film werd de vertegenwoordiger van Nederland op het filmfestival van Venetië en won een Zilveren Leeuw. [100] De film Fanfare, die zich in het Hollandse polderlandschap afspeelt, trok in 1958 meer dan tweeëneenhalf miljoen bioscoopbezoekers. [101]

Het leek de Nederlandse overheid gelukt de nationale filmindustrie nieuw leven in te blazen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de jaren zestig zich kenmerkten door de productie van lange speelfilms als De Zaak MP (1960), De Overval (1962) en Alleman (1963). De sociale en maatschappelijke veranderingen die in de jaren zestig in Nederland plaatsvonden waren te herkennen in films uit deze tijd. Films die hierdoor als ‘vernieuwend’ te boek kwamen te staan waren Een Ochtend van Zes Weken (1966) over de gedoemde liefdesrelatie tussen een Nederlandse autocoureur en een Frans fotomodel, Het Gangstermeisje (1966), over een Amsterdamse scenarioschrijver die in Frankrijk inspiratie opdoet, en Paranoia (1967), over een man die een oorlogsmisdadiger denkt te zijn en zelfmoord pleegt. [102] Ondanks het eerdere succes van Ciske de Rat en Fanfare en het grote aantal jonge afgestudeerde filmmakers was er in de jaren zestig aanvankelijk echter weinig waardering bij het Nederlandse publiek. Een oplossing voor dit probleem werd gezocht in het maken van commerciële films, die een groter publiek bereikten en financieel rendabel waren. Deze oplossing resulteerde onder meer in de veelbesproken film Blue Movie (1971) van Wim Verstappen, waarin voor het eerst in de Nederlandse filmgeschiedenis bloot te zien was. [103] Andere films die in ditzelfde jaar profiteerden van de commerciële instelling van filmmakers waren Wat Zien Ik? van Paul Verhoeven, Mira van Fons Rademakers en Daniël van Erik Terpstra. Het jaar 1971 wordt dan ook beschouwd als het keerpunt in de Nederlandse filmgeschiedenis, waarbij de speelfilmindustrie voor het eerst sinds de jaren dertig nationale en internationale commerciële successen boekte. Cultuursocioloog Bart Hofstede schrijft in zijn boek Nederlandse cinema wereldwijd: de internationale positie van de Nederlandse film (2000) dat de belangstelling voor Nederlandse films in dit jaar in één keer steeg van 2,33% naar 10% van het totale bioscoopbezoek. [104] Daarnaast werd er in 1971 ook voor het eerst een alternatief filmtheater geopend in Nederland en in 1972 werd een internationale filmweek georganiseerd met de naam Film International Rotterdam.
Dit initiatief leidde tot de oprichting van een zelfstandige vertoningplek voor nationale cinema: het Internationaal Film Festival Rotterdam. Daarnaast ontstonden er filmhuizen als ’t Hoogt in Utrecht en het Amsterdamse Cinemien. Filmhuizen – ook wel filmtheaters genoemd – boden niet alleen films, maar ook andere voorzieningen aan. Zo bestond een filmthuis vaak uit een café en was er ruimte voor podiumkunsten, muziek en festivals. Omdat de bioscoopwereld nauwelijks aandacht besteedde aan alternatieve films en filmgenres waren filmhuizen de uitgesproken plaats om bijvoorbeeld videokunst te bekijken. Films die vertoond werden in een filmhuis richtten zich dan ook op een publiek van filmliefhebbers, filmspecialisten en filmmakers. [105] Naast de oprichting van het internationale filmfestival en filmhuizen was er een derde initiatief dat zich bezighield met niet-commerciële productie, distributie en vertoning van films: in 1974 werd de vereniging Het Vrije Circuit opgericht wegens toenemende belangstelling voor de kunstzinnige film. [106] Deze initiatieven laten zien dat er in de jaren zeventig niet alleen aandacht besteed werd aan grootschalige en commerciële producties, maar dat er onder het Nederlandse publiek ook behoefte bestond aan alternatieve, kleinschalige en kunstzinnige films. Opgemerkt moet worden, dat kunstzinnige films niet gelijkstaan aan auteursfilms. Regisseurs die grote bekendheid genoten en wiens naam gekoppeld werd aan menig succesvolle film waren onder meer Wim Verstappen, Paul Verhoeven, Jos Stelling en Frans Weisz. In de Nederlandse filmgeschiedenis staan deze regisseurs te boek als ‘filmauteurs’ wegens het hanteren van een authentieke visuele, thematische of filmtechnische stijl. Toch werden deze auteurs niet bekend om kunstzinnige films, maar om hun commerciële successen. Zo was Verstappen verantwoordelijk voor het eerder genoemde commerciële succes Blue Movie (1971), maakte Verhoeven Wat Zien Ik? (1971), Turks Fruit (1973), Keetje Tippel (1975) en Soldaat van Oranje (1977), overdonderde Stelling Nederland met zijn grootschalige Mariken van Nieumeghen (1974) en boekte Weisz commercieel succes met Rooie Sien (1975). Het is niet verwonderlijk dat filmauteurs in de jaren zeventig vooral bekend stonden om hun commerciële succesfilms: de Nederlandse Bioscoopbond besloot vooral in amusementsfilms voor een groot publiek te investeren wegens de grote belangstelling van het Nederlandse publiek. [107] Door de oprichting van filmhuizen bleef de aandacht voor alternatieve en kleinschalige films bestaan. Ook experimentele films genoten aandacht van door de opkomst van nieuwe kunstzinnige filmmakers als Johan van der Keuken, Barbara Meter, Frans Zwartjes, Paul de Mol en Paul de Nooijer. In de jaren tachtig bleef deze aandacht bestaan: Annette Apon, Eric de Kuyper en Frans van de Staak vulden de lijst met experimentele Nederlandse filmmakers aan. Het publiek voor deze alternatieve films bleef echter kleiner en meer specifiek dan dat voor commerciële films. [108]

De scheiding tussen commerciële films voor een groot publiek en kleinschalige alternatieve films bleef in de jaren tachtig bestaan. Regisseur Dick Maas en producent Laurens Geels schreven geschiedenis met Flodder (1986) en Amsterdamned (1988). Met hun productiebedrijf First Floor Features produceerden zij in de jaren tachtig en negentig kaskrakers als Abel (1986),
De Noordelingen (1992), Lang Leve de Koningin (1995) en Karakter (1997), die zelfs een Academy Award won. Deze films hadden hun commerciële succes mede te danken aan het voornamelijk op commercie gerichte beleid van het Filmfonds en de Nederlandse Bioscoopbond. Toch ontstond er in de jaren tachtig een filmstroming die gemaakt werden zonder invloed van fondsen: regisseurs als Pim de la Parra en Paul Ruven maakten films op basis van een minimaal budget ‘minimal movies’. [109]
In de lijn van de auteurscinema komen deze films mogelijk dichter bij het idee van een centrale auteur die zijn eigen visies verwoordt in zijn films dan commerciële films. Makers van minimal movies waren namelijk niet afhankelijk van fondsen en winstbejag en waren volledig vrij in hun filmische keuzes. Het kan dan ook gezegd worden, dat regisseurs als Verhoeven en Verstappen commerciële filmauteurs zijn en De la Parra met zijn minimal movie Lost in Amsterdam (1989) en Ruven met zijn Max&Laura&Henk&Willie (1989) gezien kunnen worden als meer ‘alternatieve’ filmauteurs.
Een trend die in de jaren tachtig opkwam was het vertrek van Nederlandse filmauteurs naar het buitenland. Volgens Bart Hofstede kwam dit door de afname aan de verscheidenheid van de internationale herkomst van films die in Nederlandse bioscopen te zien waren. Bovendien hadden buitenlandse regisseurs als Ian Kerkhof, Heddy Honingmann en Piotr Andrejev zich in Nederland gevestigd en verwelkomde Hollywood de meest succesvolle commerciële Nederlandse filmmakers als George Sluizer en Paul Verhoeven maar al te graag om zo de dominante positie van Amerikaanse films te versterken en uit te breiden. De jaren tachtig stonden dan ook bekend onder de naam ‘internationalisering’. [110]

In de jaren negentig vertroebelde deze scheiding tussen Nederlandse filmauteurs door de opkomst van een nieuwe lichting regisseurs, zoals Robert Jan Westdijk (Zusje, 1995 en Siberia, 1998) en Eddy Terstall (Hufters en Hofdames, 1997 en De Boekverfilming, 1999). Deze maakten met weinig en eigen middelen opvallende films, die tot commerciële successen leidden en zelfs in het buitenland prijzen wonnen. Andere commerciële films die tijdens en na de jaren negentig succes boekten waren onder meer De Kleine Blonde Dood (1993), Filmpje! (1995), Abeltje (1998), Zus&Zo (2001) en Van God Los (2003). Door het bewezen financiële succes van de productie van commerciële film werd er in de Nederlandse filmindustrie nog altijd meer aandacht besteed aan het maken van commerciële producties dan aan alternatieve films. Dit leverde echter niet alleen een financiële impuls op, maar ook een nieuw filmgenre: de formulefilm. Deze films zijn de verwezenlijking van het commerciële denken: ze worden gemaakt met een winstoogmerk, zijn gericht op een breed publiek, hebben een gestandaardiseerde vorm en inhoud en gaan uit van marketingprincipes en doelgroepgericht denken. [111] Voorbeelden van films als deze zijn Lek (2000), Costa! (2001), Volle Maan (2002) en Feestje (2004). Films als deze stellen niet de regisseur, maar de commerciële doeleinden centraal. Filmmaker Jos Stelling betreurt deze ontwikkeling omdat het ten koste zou gaan van de originaliteit van Nederlandse cinema: “Lafheid, populisme, gebrek aan historische kennis, opportunisme en formuledenken staan haaks op de belangen van de ‘cinema’, terwijl in een beperkt filmland als Nederland originaliteit de basis zou moeten zijn van de filmcultuur.” [112] Het feit dat filmauteurs in de jaren zeventig en tachtig vooral bekend stonden om hun commerciële succesfilms geldt dan ook niet omgekeerd: commerciële formulefilms worden niet bekend om hun regisseur. Formulefilms worden dan ook niet als auteursfilms beschouwd; authenticiteit en eigenzinnigheid zijn ver te zoeken in gestandaardiseerde producties. Wel werden auteursfilms gemaakt die weliswaar een commercieel succes bleken, maar toch bekend stonden om de Nederlandse identiteit en de regisseur. Een goed voorbeeld hiervan is Simon (2004) van Eddy Terstall, die homoseksualiteit en euthanasie in een vrije cultuur toont. De geschiedenis van de Nederlandse auteurscinema toont dat Nederland sinds de jaren tien al beroemde regisseurs kende. Hun beroemdheid bleef echter vaak beperkt tot Nederland zelf wegens de kleinschalige afzetmarkt en geringe grootte van de Nederlandse filmindustrie. Sinds de jaren zeventig, toen Nederlandse regisseurs een internationale carrière opzochten en er in Nederland meer commerciële producties gemaakt werden, hebben enkele Nederlandse regisseurs ook in het buitenland naamsbekendheid opgebouwd. Wanneer de eerder genoemde theorie van Corrigan hierbij wordt betrokken is het niet vreemd dat regisseurs als Verhoeven zelfs op internationaal gebied bekend werden: de internationale filmmarkt vercommercialiseerde, waardoor regisseurs in moesten spelen op de wensen van het publiek, fondsen en producenten. Door financiële maatregelen van de overheid en de oprichting van de Filmacademie ontstonden er in deze tijd ook de meest bekende filmauteurs, die in een commercieel klimaat leerden werken en niet alleen aandacht besteedden aan zelfexpressie, maar ook rekening hielden met commerciële doeleinden. De internationale positie van de Nederlandse cinema is hierbij gebaat, omdat de Nederlandse cinema op deze manier meewerkt aan een internationale commercialisering en niet achterblijft. De vraag is echter, welke rol de profilering van de nationale identiteit nog speelt in deze vercommercialiseerde filmwereld. Uit de geschiedenis van de Nederlandse auteurscinema blijkt dat Nederlandse cinema zich van andere nationale cinema’s heeft onderscheiden door middel van ‘typisch Nederlandse’ eigenschappen. Het profileren van de nationale identiteit werd als noodzakelijk geacht om overeind te blijven staan in een filmwereld die werd overspoeld met Amerikaanse films. Mede door de opkomst van nieuwe generaties regisseurs sinds de jaren zeventig is de internationale positie van de Nederlandse film tegenwoordig sterker dan in de jaren dertig. [113] Is het dan nog noodzakelijk om de nationale identiteit te profileren in Nederlandse auteurscinema? De volgende paragraaf biedt uitkomst.

Nederlandse cinema is een filmsoort is die unieke cultuurspecifieke eigenschappen van de Nederlandse cultuur weergeeft in verhaal, stijl, thematiek en wereldvisie. Maar wat houdt deze Nederlandse cultuur in? Uit de geschiedenis van de Nederlandse cinema blijkt dat het profileren van de nationale identiteit gezien werd als een noodzakelijk en populair middel om op nationaal en internationaal niveau succes te boeken. Kenmerken die hierbij genoemd werden als zijnde ‘typisch Nederlands’ zijn onder meer Amsterdamse locaties met grachten, draaiorgelmuziek, de Nederlandse taal, Nederlandse schilders en andere ‘nationale trots’ zoals heldendaden in de Tweede Wereldoorlog en de opbouw na watersnood en oorlog. Maar deze thema’s zijn niet allesbepalend voor de Nederlandse identiteit. In deze paragraaf zal een visie gegeven worden op de Nederlandse cultuur en identiteit. Wegens de complexiteit van dit onderwerp zal ik niet trachten het te definiëren, maar slechts een werkdefinitie te geven. Hierbij wordt vooral gekeken naar de inhoud van Nederlandse cinema zoals Andrew Higson voorstelde, waarbij het verhaal, de stijl en wereldvisie centraal staan.

Higson beschrijft ‘nationale cultuur’ aan een stelsel van politiek, economie en geschiedenis – de maatschappelijke context van een land. Binnen deze context heeft ieder land cultuurspecifieke eigenschappen als taal, tradities en gewoonten, maar ook aan andere culturele uitingen van het land, zoals architectuur, theater, muziek en film. [114] Door deze cultuurspecifieke eigenschappen voelen inwoners van een land zich gebonden aan de grenzen van een natie. Socioloog Benedict Anderson is van mening dat deze grenzen slechts ingebeeld zijn, omdat er geen tastbare grens bestaat. Toch stelt hij dat deze verbeelde grenzen een belangrijke functie hebben binnen het proces van culturele verbondenheid: het versterkt de onderlinge band tussen inwoners, wat leidt tot een gevoel van saamhorigheid. Dit proces noemt hij ‘nationalisme’ en heeft ook als doel houvast te geven in tijden van maatschappelijke veranderingen. [115] Hoewel de socioloog erkent dat een nationale cultuur een dynamisch proces is een geen vast gegeven, zijn er enkele eigenschappen die voortdurend geassocieerd worden met Nederland en die daarom gelden als cultuurspecifieke eigenschappen. Herman Pleij, hoorleraar historische Nederlandse Letterkunde, beschrijft in zijn boek Hollands Welbehagen (1998) welke eigenschappen dit zijn: nuchterheid, pragmatisme, tolerantie, gezelligheid, bescheidenheid, ‘gewoon doen’ en het gedoogbeleid ten opzichte van drugs. Volgens Pleij komen deze eigenschappen vooral tot uiting in evenementen die in het dagelijks leven plaatsvinden, zoals voetbalwedstrijden, de sinterklaasviering en “dat vreselijke Oranjegedoe”, waarmee hij duidt op de jaarlijkse Koninginnedagviering op 30 april. [116] De auteur verklaart dat deze uitingen van Nederlands nationalisme al eeuwen bestaan. Hij beschrijft hoe er in de negentiende eeuw herdenkingen en vereringen van het Nederlandse verleden uit de Gouden Eeuw werden georganiseerd, waarbij gemeenschappelijke kenmerken als taal en geschiedenis centraal stonden en er een collectieve identiteit ontstond. Simon Schama, docent Europese geschiedenis, verklaart waarom dit juist in de Gouden Eeuw is ontstaan: in de negentiende eeuw ging het Nederland economisch voor de wind.
Er ontstond een levendige kunsthandel, het onderwijs werd verbeterd en de fundamenten voor de ‘tolerante cultuur’, waar Nederland vandaag de dag nog om bekend staat, werden gelegd.
Het saamhorigheidsgevoel had niet alleen een positief effect op de Nederlandse cultuur, maar ook op de economie: wegens voortdurende oorlogsdreiging vanuit Spanje werd het belangrijk gevonden zich als een collectief geheel op te stellen en zo de Nederlandse welvaart veilig te stellen. [117] Hoewel de geschiedenis van de Nederlandse cinema laat zien dat dit eenheidsstreven en de daaruit voortgevloeide Nederlandse identiteit sinds de jaren tien geprofileerd werd in Nederlandse films, stelt Pleij dat dit saamhorigheidsgevoel sinds de Tweede Wereldoorlog niet heeft standgehouden door een zogenaamde ‘technocratisering’, waarbij communicatie, woonomstandigheden, ideologieën en de organisatie van de overheid gestandaardiseerd zijn door toenemende “bureaucratie, regelzucht en verzakelijking”. Hij stelt dat Nederland identiteitsverlies heeft geleden door deze technocratisering, maar dat er toch een zogenaamd “wijgevoel” is blijven bestaan. [118] De geschiedenis van de Nederlandse cinema stelt echter, dat de Nederlandse identiteit direct na de Tweede Wereldoorlog juist sterk geprofileerd werd om de nationale cinema nieuw leven in te blazen: er werden documentaires gemaakt waarin de nationale trots getoond werd om het Nederlandse volk een hart onder de riem te steken. Wel waren documentaires aanvankelijk de enige succesvolle films die de Nederlandse identiteit profileren. Wellicht zijn de gevolgen van de door Pleij beschreven ‘technocratisering’ dan ook meer van toepassing op de internationale positie van de Nederlandse film: na de Tweede Wereldoorlog was het moeilijk voet aan wal te krijgen door de verzwakte economische positie van de Nederlandse film, de technische achterstand en de kleine afzetmarkt sinds het ontstaan van geluidsfilm. Op basis van de ‘typisch Nederlandse’ cultuurspecifieke eigenschappen die Pleij noemt is het mogelijk de relatie tussen Nederlandse auteursfilm en de nationale identiteit te onderzoeken, maar Pleij is wegens zijn Nederlandse nationaliteit wellicht minder objectief dan een buitenstaander.
Het is dan ook van belang te onderzoeken welke eigenschappen buitenlanders toekennen aan de Nederlandse cultuur. De Portugese journalist José Rentes de Carvalho is een geschikte bron om de Nederlandse cultuur door ogen van een buitenstaander te onderzoeken. Op twintigjarige leeftijd verliet De Carvalho Portugal om zich in Nederland te vestigen. Zijn ervaringen met de Nederlandse cultuur heeft hij beschreven in zijn boek Waar die andere God woont (1982). Cultuurspecifieke Nederlandse eigenschappen die hij noemt zijn onder meer zelfbeheersing, het gebruik van het gezond verstand, moralisme, gezelligheid, bescheidenheid en gesprekken “over God, de politiek, de prijzen en vakantie”. [119] De Carvalho beschrijft niet alleen eigenschappen van de Nederlandse cultuur die de Nederlandse identiteit vormen, maar ook van het Nederlandse landschap: vlakke gebieden en zee. Ook de Duitse hoogleraar sociologie Ernest Zahn beschrijft in zijn boek Regenten, rebellen en reformatoren: een visie op Nederland en de Nederlanders (1989) zowel eigenschappen van de Nederlandse identiteit (ordelijk, vlijtig, nuchter) als van het Nederlandse landschap (zee en duinen). Daarnaast noemt hij zogenaamde ”folkloristische eigenschappen” zoals tulpenbollen, windmolens, klompen, kaas, boter en kanalen met trekschuiten. [120] Pleij, Schama, De Carvalho en Zahn leveren samen een lijst met Nederlandse cultuurspecifieke eigenschappen. Maar hoe zijn deze eigenschappen te herkennen in Nederlandse auteurscinema?

Allereerst moet de Nederlandse cinema inhoud onderzocht worden en niet in relatie tot andere nationale cinema’s of de economische en politieke structuur van het land, zodat het verhaal, de stijl en wereldvisie van de regisseur centraal staan. Immers: cultuurspecifieke eigenschappen zullen vooral voorkomen in de inhoud van de film. Een vergelijking met andere nationale cinema’s leidt wellicht tot een uitspraak over de manier waarop de Nederlandse cultuur zich verhoudt tot andere culturen, maar op basis van bovengenoemde cultuurspecifieke eigenschappen moet het mogelijk zijn deze zonder verdere internationale vergelijking te destilleren. Een onderzoek naar de Nederlandse cultuur in nationale cinema op basis van economie en politiek leidt mijns inziens teveel tot een onderzoek naar de Nederlandse maatschappij dan naar de Nederlandse cultuur in het bijzonder. Bij het onderzoeken van de inhoud van de film moet rekening gehouden worden met het idee dat alle inhoudelijke en thematische zaken resultaten zijn van bewuste keuzes die de regisseur heeft gemaakt. Ieder beeld in een film bestaat uit verschillende keuzes die een auteur heeft gemaakt. Deze keuzes zijn door de auteur gemaakt op basis van dezelfde persoonlijke eigenschappen als die, waarop de toeschouwer de film interpreteert. De persoonlijkheid van de auteur is daardoor altijd impliciet aanwezig in zijn film.
Het erkennen van de aanwezigheid van de auteur in films leidt echter niet automatisch tot het destilleren van diens bedoelde wereldvisie of ideeën: hoewel de auteur eindverantwoordelijke is voor de film, moet hij rekening houden met productionele beperkingen van het filmproces. Filmwetenschapper Janet Staiger biedt een praktisch aanknopingspunt om auteurscinema inhoudelijk te onderzoeken op nationale cultuurspecifieke eigenschappen. De manier van aanpak die zij auteurschap als techniek van het ‘zelf’ noemt is mijns inziens het meest geschikt om onderzoek te doen naar de relatie tussen Nederlandse auteurscinema en de profilering van de nationale identiteit. Deze manier van aanpak stelt de mens achter de auteur namelijk centraal, wat zich uit in zelfexpressie en menselijke handelingen die in de inhoud van de film te herkennen zijn. De auteur drukt zich in zijn film uit door middel filmische middelen. Deze worden niet alleen gebruikt om een eigen wereldvisie tot uiting te brengen, maar ook om maatschappelijke, ethische en moralistische visies te uiten.
Deze visies liggen ingebed in de nationale afkomst van de regisseur, die totstandkomen door het land van herkomst, het land waar de regisseur woont, zijn opvoeding, geslacht, leeftijd en andere persoonlijke eigenschappen. Staiger noemt dit de ‘techniek van het zelf’: de keuzes die de regisseur maakt, zijn beïnvloed door diens persoonlijke eigenschappen. De auteur staat centraal als individu en dient als eerste interpretatie van zijn films. Daarnaast gaat Staigers aanpak er vanuit, dat films gemaakt worden voor een publiek en daarom ook open staan voor persoonlijke interpretaties van het publiek. [121] Volgens Staiger is het mogelijk de relatie tussen de filmmaker en de nationale identiteit die in zijn film geprofileerd wordt te onderzoeken aan de hand van cultuurspecifieke eigenschappen zoals geformuleerd door Pleij, Schama, De Carvalho en Zahn en deze te relateren en verklaren vanuit de persoonlijke eigenschappen van de auteur en het besef dat iedere keuze vanuit de auteur zelf afkomstig is. Deze cultuurspecifieke eigenschappen en Staigers manier van aanpak bieden een geschikt uitgangspunt om het onderzoek te vervolgen. Hierbij moet echter opgemerkt worden, dat auteurs zich er dikwijls van bewust zijn dat film gebruikt kan worden als ‘cultuurdrager’ en dat zij invloed hebben op de manier waarop zij een film als ‘typisch Nederlands’ kunnen doen overkomen.
Uit het marktonderzoek van het Filmfonds naar de Nederlandse speelfilm uit 2002 blijkt hoe filmauteurs denken hun film een Nederlandse sfeer kunnen laten ademen. Het specifieke karakter van een Nederlandse film wordt volgens hen vooral bepaald door het verhaal. Ook filmproducenten zijn het hierover eens; het verhaal wordt als de meest onderscheidende factor beschouwd om een film van een Nederlands tintje te voorzien. Andere factoren die een film ‘Nederlands’ maken zijn het gebruik van Nederlandse personages en cast en de Nederlandse afkomst van de producent, regisseur en scenarioschrijver. Over de taal zijn de meningen verdeeld: een aantal auteurs is van mening dat Nederlands als voertaal gebruikt moet worden, maar evenveel auteurs vinden dat een Nederlandse film ook Engelstalig mag zijn; als er maar andere ‘artistieke ingrediënten’ in de film verwerkt worden. De verdeelde meningen over het gebruik van de Nederlandse taal ligt waarschijnlijk in het idee dat de Nederlandse filmindustrie mede door de taal een beperkte afzetmarkt heeft. Bart Hofstede verklaart dit door te stellen dat het niet in alle landen gebruikelijk is een film te maken in de eigen taal; zo worden er in India films in verschillende talen gemaakt met het oog op exportmogelijkheden. In Nederland ligt deze situatie anders: door de geringe exportmogelijkheden verlenen Nederlandse films hun identiteit vaak aan de natie. [122] De locatie en situering worden door filmauteurs en producenten als onbelangrijk ervaren voor het ‘typisch Nederlandse’ karakter van een film. [123] Op welke manier de nationale identiteit ook verbeeld wordt in de Nederlandse auteurscinema, feit blijft dat er nog steeds aandacht aan wordt besteed bij het maken van films. Maar is dit nog wel nodig? Was het profileren van de nationale identiteit in auteurscinema niet slechts een poging te concurreren met Hollywood? In de volgende paragraaf wordt de noodzaak van een duidelijk aanwezige nationale identiteit in de huidige Nederlandse auteurscinema onderzocht met het oog op de internationale positie van Nederlandse auteurscinema.

Alvorens te onderzoeken welk belang het profileren van de Nederlandse identiteit heeft in auteurscinema is het van belang te weten hoe de Nederlandse cinema in binnen- en buitenland bekend staat. Het belang van een duidelijk aanwezige “Nederlandsheid” in Nederlandse auteurscinema kan op deze manier gekoppeld worden aan het imago en de positie van de Nederlandse cinema.

Wanneer we kijken naar het imago van de Nederlandse cinema binnen Nederland wordt al gauw duidelijk dat er sprake is van een imagoprobleem. Bij het bezoeken van een willekeurige website waarop films besproken worden, kunnen de vele negatieve reacties op Nederlandse speelfilms niet onopgemerkt blijven. Zo wordt er op de website Veronica Film Nieuws over Oesters van Nam Kee (2002) gesproken als een “standaard Nederlandse film” met een “bagger eind” en vertelt een bioscoopbezoeker op de informatieve filmsite Sneakpreview.nl dat Phileine Zegt Sorry (2003) een “onvolwassen, belachelijke nepfilm” is. “Typisch Nederlandse Troep!!!!!!”, concludeert hij. [124] Het is opvallend dat beide bioscoopbezoekers hun negatieve mening over de films associëren met het feit dat de films van Nederlandse herkomst zijn. Wat is hiervan de oorzaak? Uit het marktonderzoek van het Filmfonds naar de Nederlandse speelfilm uit 2002 blijkt dat het slechte imago van de Nederlandse film vooral te wijten is doordat Nederlandse films zich tevergeefs proberen te meten aan Amerikaanse: "men vindt dat Nederlandse films in de meeste opzichten niet kunnen tippen aan Amerikaanse films. Amerikaanse films zijn spectaculair, spannend, goed gemaakt, en met goede acteurs en goede verhalen. (…) Nederlandse films onderscheiden zich vooral doordat ze saai, voorspelbaar en banaal zijn, en seks hebben te bieden." [125] Het slechte imago van de Nederlandse film is dan ook vooral te wijten aan het feit dat men nationale cinema vergelijkt met Amerikaanse. Bart Hofstede stelt dat iedere Europese nationale cinema zich sinds de jaren tachtig steeds meer internationaal is gaan oriënteren, maar dat deze altijd gebonden blijft aan een nationale context. De spanning tussen de twee tendensen (globalisering en vasthouden aan specifieke nationale eigenschappen) is volgens Hofstede dan ook merkbaar binnen de Nederlandse cinema: enerzijds is de Nederlandse filmwereld “op het buitenland gericht”, anderzijds is het noodzakelijk dat er aandacht besteed wordt aan de nationale cinema binnen Nederland. Want, zo stelt Hofstede, “Nederland is een kleine markt, de Nederlandse taal heeft relatief weinig sprekers, het innoverend vermogen binnen de Nederlandse filmwereld lijkt niet uitzonderlijk groot, en de strategische betrokkenheid van de overheid is, hoewel groeiende, evenmin bijzonder intensief”. [126]

Het slechte imago van Nederlandse film lijkt dan ook voornamelijk gebaseerd op commerciële Nederlandse formulefilms als Costa! (2001) en Volle Maan (2002). Succesvolle auteursfilms als Guernsey (Nanouk Leopold, 2005) en Zwarte Zwanen (Colette Bothof, 2005) worden vaak vergeten als men praat over de kwaliteit, diepgang of kunstzinnige waarde van Nederlandse cinema, terwijl deze films op internationale filmfestivals met open armen ontvangen worden. Dit heeft wellicht te maken met het feit dat Nederlandse commerciële films uitsluitend bedoeld zijn voor de nationale markt en niet vertoond worden op internationale filmfestivals. In tegenstelling tot de Nederlandse publiek en pers beoordeelt de internationale filmwereld Nederlandse cinema dan ook zonder vooroordelen over het imago van de Nederlandse film. Ook wordt Nederlandse cinema op internationale filmfestivals niet vergeleken met Amerikaanse; het is immers de bedoeling een gevarieerd programma aan films aan te bieden door films uit verschillende landen te vertonen. Claudia Landsberger, die Nederlandse film in het buitenland promoot, sprak in een debat over het imago van de Nederlandse film tijdens het Nederlands Film Festival in 2006, getiteld ‘Best aardig voor een Nederlandse film’, dat er op buitenlandse filmfestivals veel vraag is naar Nederlandse films: alleen in het jaar 2000 werden er al ruim tweehonderd Nederlandse films vertoond op meer dan honderddertig internationale filmfestivals. Hoewel het imago van Nederlandse film slechter is in Nederland dan elders, stelt Bart Hofstede dat het “wel meevalt met het negatieve imago van de Nederlandse film”. [127] Hij merkte op, dat Nederlandse films op televisie goed bekeken worden. Dit betekent dat er onder het Nederlandse publiek wel interesse is voor nationale cinema, maar dat men er geen bioscoop voor bezoekt. In het debat werd er geen oplossing bedacht voor het probleem dat Nederlandse films in Nederland slecht bezocht worden, maar wel werden er enkele suggesties gedaan om het imago van Nederlandse film binnen Nederland te versterken. Zo zou de Nederlandse filmpers zich minder kritisch en positiever moeten uitlaten over de nationale cinema en zou het bioscoopbedrijf te weinig doeken, slechte service en comfort bieden aan bezoekers, waardoor men wegblijft – zeker wanneer het een Nederlandse film betreft, die in de regel toch al minder goed bezocht worden dan bijvoorbeeld Amerikaanse films.
Ook zouden pers en bioscopen meer aandacht moeten besteden aan meer artistiek hoogstaande films (waaronder auteurscinema). Filmjournalist Hans Beerekamp legde deze oplossing als volgt uit: "Nederland heeft de afgelopen tien jaar drie Oscars gewonnen, we zouden ons nu moeten concentreren op onderscheidingen van festivals die zich meer op artistiek hoogstaande films richten zoals Cannes en Venetië. Gouden Palmen in plaats van Oscars. Dat zou een zeer positieve bijdrage kunnen leveren aan de imagoverbetering van de Nederlandse film”. [128]

Het slechte imago van de Nederlandse film doet vermoeden dat het ook slecht gesteld is met de positie van de Nederlandse film binnen Nederland. Weinig waardering voor de nationale cinema betekent immers ook weinig bezoekers. Waar men echter vaak niet bij stilstaat, is het feit dat de productie van commerciële Nederlandse films ondanks hun veronderstelde kwalitatief zwakke invulling juist door hun doelgroepgerichte en commerciële aanpak bioscoopbezoekers aantrekken. De fiscale stimuleringsmaatregelen van de overheid hebben daarnaast geleid tot een algemene professionalisering van de sector. Het marktonderzoek van het Filmfonds spreekt dan ook positief over de werkelijke positie van de Nederlandse film die achter het slechte imago schuilgaat: bioscoop- en filmtheaterbezoekers zijn van mening dat de kwaliteit van de Nederlandse film tegenwoordig is verbeterd en zich filmtechnisch gezien met recht kunnen meten aan Amerikaanse films. [129]
De consequenties die de globalisering sinds de jaren tachtig voor de Nederlandse cinema betekend hebben, hebben volgens Hofstede bovendien “herontdekking van Nederlandse film” tot gevolg gehad. Hoewel er in de jaren zeventig maatregelen door de Nederlandse overheid getroffen werden om dit te doen – in de vorm van een Filmacademie en financiële steun – ligt de nadruk nu op de Europese overheid door de internationalisering en door de komst van Europese steunmaatregelen zoals de investeringen in low-budgetproducties en coproducties. En niet zonder succes: de internationale coproducties Antonia (1995) en Karakter (1995) wonnen beide een Academy Award voor ‘beste buitenlandse film’. Daarnaast heeft het Filmfonds in 2003 een artistiek adviseur ingesteld voor de artistieke film en is het budget voor artistieke producties met 1,2 miljoen euro verhoogd naar 6,4 miljoen op jaarbasis. [130] De positie van de Nederlandse auteurscinema is volgens Hofstede dan ook allesbehalve zwak te noemen. Er kan dan geconcludeerd worden, dat Nederlandse cinema in Nederland niet zozeer een zwakke positie heeft, maar vooral te maken heeft met een slecht imago, dat te wijten is aan de voortdurende vergelijking met Amerikaanse films. Volgens filmjournalist Hans Beerekamp is het echter niet noodzakelijk een Amerikaanse filmindustrie na te streven, mits er ‘goede’ Nederlandse films, waaronder auteursfilms, gemaakt blijven worden. Waar het de Nederlandse filmindustrie volgens Beerekamp dan ook vooral aan ontbreekt is “de aanwezigheid van een of meer herkenbare filmauteurs”. [131] Of er in Nederland inderdaad sprake is van een afwezigheid aan filmauteurs kan betwist worden. Regisseurs als Wim Verstappen, Jos Stelling en Eddy Terstall hebben met hun films een naam gegeven aan de Nederlandse cinema. Jan Heijs, columnist van De Filmkrant, stelde dat het imago van Nederlandse film, juist door de aanwezigheid van Nederlandse filmauteurs, in het buitenland beter is dan in Nederland zelf: “(...) over de hele linie genomen is de kwaliteit van de Nederlandse films, ook documentaires en animatiefilms, hoog tot zeer hoog. Dat zien niet alleen de kenners, maar dat blijkt ook uit de talloze prijzen die inmiddels bijna wekelijks op buitenlandse festivals gewonnen worden. In het buitenland heeft de Nederlandse film een verre van slecht imago en valt voortdurend op hoe vreselijk veel talent er in ons land is en jaarlijks ook weer bij komt. Daarvan zijn Robert Jan Westdijk, Lodewijk Crijns en Paula van der Oest de meest recente voorbeelden.” [132]

Wanneer er gesproken wordt over de Nederlandse auteurscinema moet echter gesteld worden, dat deze niet gelijkstaat aan ‘kunstzinnige’ of ‘niet-commerciële’ cinema. Sterker nog: veel Nederlandse auteursfilms zijn commercieel. Zoals in de vorige paragraaf beschreven is er wel een tweedeling in Nederlandse commerciële producties. Enerzijds bestaan er commerciële gestandaardiseerde films die alleen op winst gericht zijn en waarvan de regisseur nauwelijks een eigen stempel op zijn product drukt en anderzijds zijn er eigenzinnige films die weliswaar met commerciële doeleinden gemaakt zijn, maar waarbij de regisseur een eigenzinnig karakter aan zijn film geeft. Het feit dat er weinig films gemaakt kunnen worden zonder financiële steun van overheden of fondsen maakt het produceren van niet-commerciële producties vrijwel onmogelijk in een klein land als Nederland. Bart Hofstede stelt zelfs dat de productie van kleine, artistieke films “geen zakelijk of industrieel proces is”. [133] Feit is dat er in Nederland twee soorten commerciële speelfilms zijn, waarbij twee soorten filmauteurs horen. Deze zijn beschreven door Timothy Corrigan met zijn “commerciële auteur” (regisseurs van formulefilms, die met een winstoogmerk werken) en de “auteur van commercie” (filmauteurs die commerciële doeleinden slechts als bijproduct beschouwen). Beide auteurs zijn in Nederland nodig: commerciële auteurs behouden de commerciële cinema wegens economische redenen en auteurs van commercie zorgen voor een krachtig Nederlands exportproduct. Het mag duidelijk zijn dat de goede ontvangst van Nederlandse films in het buitenland voornamelijk te danken zijn aan films van laatstgenoemde categorie. Doordat Nederlandse formulefilms de neiging hebben te willen lijken op Amerikaanse films zijn ze minder origineel en authentiek dan auteursfilms en hebben ze een kleine kans op buitenlandse filmfestivals vertoond te worden. Hier zijn ze dan ook niet voor bedoeld – formulefilms worden in eerste instantie gemaakt om geld in het laatje van de Nederlandse filmindustrie te brengen. Maar heeft de Nederlandse auteurscinema een ‘typisch Nederlands’ imago nodig om de internationale positie van de Nederlandse film te versterken? Hebben Nederlandse films hun buitenlandse succes te danken aan de profilering van de nationale identiteit? Welke voordelen brengt de profilering van de nationale identiteit met zich mee?

Het idee dat Nederland door middel van een nationale cinema kan concurreren met de aloude dominantie van Hollywood, is achterhaald. De filmgeschiedenis heeft reeds bewezen dat concurrentie met een grootschalige, stabiele, goed georganiseerde filmindustrie met vele exportmogelijkheden onmogelijk is. Nederlandse cinema heeft simpelweg niet dezelfde financiële middelen en exportmogelijkheden als Amerika. Toch is het, mede voor een duidelijke profilering van Nederlandse cinema in het buitenland, van belang dat er voldoende aandacht besteed wordt aan de productie van nationale (auteurs)cinema. Door de groeiende internationalisering lijkt dit lastig: de Nederlandse cinema moet in zekere mate participeren aan de internationalisering door middel van internationale coproducties en het gebruiken van acteurs en crew uit het buitenland. Dit moet echter niet gezien worden als een verlies aan nationale identiteit, maar als een nieuwe stap in het versterken van de internationale positie van de Nederlandse auteurscinema. Hoewel er op buitenlandse filmfestivals momenteel al veel vraag is naar Nederlandse cinema en Nederlandse auteursfilms diverse prijzen gewonnen hebben, is er nog geen sprake van internationale herkenning van Nederlandse filmauteurs. De toenemende aanwezigheid van Nederlandse films op internationale filmfestivals en de toenemende samenwerking tussen verschillende Europese landen laat weliswaar zien dat de internationale positie van de Nederlandse film in de lift zit, maar de Nederlandse auteurscinema heeft zich nog geen uitgesproken positie verworven binnen de internationale filmwereld. Beerekamp legt uit: “In Polen had je Wajda, Polanski en Kieslowski, in Zweden Bergman en Wilderberg, in Portugal
De Oliveira, in Denemarken Von Trier en zelfs in België Delvaux en Akerman. De Nederlanders Haanstra, Radermakers en Verhoeven hebben nooit een vergelijkbare internationale status kunnen bereiken. Op internationale festivals wordt ook nauwelijks met kloppend hart uitgekeken naar de nieuwe Van Warmerdam, Gorris of Stelling”. [134] Dit kan verklaard worden aan Hofstedes stelling dat nationale filmsuccessen niet garant staan voor hetzelfde succes op internationaal niveau. De bekendheid van Nederlandse filmmakers is gezien de geringe grootte van de Nederlandse filmindustrie nu eenmaal eerder gegarandeerd dan binnen een internationaal stelsel vol buitenlandse filmmakers – Nederland kent geen continuïteit op het gebied van film, dus ook niet op het gebied van filmmakers. Bovendien is het goed mogelijk dat Nederlandse filmmakers zich binnen Nederland een zekere reputatie aangemeten hebben of geassocieerd worden met diverse films die op hun naam staan, terwijl deze reputatie en associaties onbekend zijn onder het internationale filmpubliek. Voor andere landen geldt dit eveneens: naast de bekende namen die Beerekamp noemt, zullen er immers ook diverse filmmakers uit Polen, Zweden, Portugal, Denemarken en België zijn van wie er werk wordt vertoond op internationale festivals, maar van wie de naam vrijwel onbekend is buiten de nationale landsgrenzen. Het feit dat de Nederlandse auteurscinema op internationaal niveau niet om specifieke eigenschappen of kwaliteiten bekend staat valt te betreuren. Immers: in een tijd van internationalisering, waarbij internationale coproducties gemaakt worden, dient de profilering van de nationale identiteit als identificatiemiddel en manier om zich te onderscheiden van andere nationale cinema’s. Om de Nederlandse auteurscinema als herkenbaar Nederlands product op internationaal niveau op de kaart te krijgen, zal het Nederlandse filmbeleid van het Filmfonds eerst enkele veranderingen moeten doorstaan, aldus Beerekamp. [135]

Ondanks de huidige doelstellingen van het Filmfonds (“de filmproductie in Nederland stimuleren, met nadruk op kwaliteit en diversiteit”) en het streven hierbij vooral aandacht te besteden aan lange speelfilms, documentaires, experimentele films, korte films en animatiefilms bestaat er onder filmregisseurs de angst dat de auteursfilm door het beleid gemarginaliseerd wordt. [136] In een artikel in De Volkskrant liet de Dutch Directors Guild (DDG), de vereniging van Nederlandse film- en televisieregisseurs die hun belangen behartigt, zich namens aangesloten regisseurs negatief uit over het beleid van het Filmfonds. Volgens de DDG zou deze te veel op commercieel succes gericht zijn. Om meer financiële steun voor auteurscinema te genereren heeft de DDG zich in 2004 verenigd met de belangenvereniging van Nederlandse speelfilmproducenten (Nederlandse Vereniging van Speelfilmproducenten, NVS) en het Netwerk Scenarioschrijver. Deze vereniging heeft de naam PAF! (Pressiegroep Auteursfilm) en heeft als doel de artistieke film of auteursfilm te “redden”. Daarnaast wil de vereniging duidelijk maken dat filmsubsidies “in de eerste plaats een culturele bestemming horen te hebben”. [137] De door Hofstede geschetste dualiteit van de Nederlandse filmindustrie komt in deze stelling naar boven: alvorens geld van een fonds te ontvangen, moet aangetoond kunnen worden dat een film rendabel zal zijn omdat het maken van film een kostbaar, kapitaal- en arbeidsintensief werk is. Hierdoor is het voor fondsen aanlokkelijk om voor formulefilms te kiezen, die minder financieel risico met zich meebrengen dan eigenzinnige projecten als auteursfilm, omdat er een breder publiek voor is. Anderzijds is het in deze tijd van internationalisering juist belangrijk dat er voldoende aandacht besteed wordt aan de rol die de culturele identiteit speelt in de nationale cinema, zelfs als hiermee minder te verdienen valt dan met Amerikaansachtige formulefilms. Het idee van film als cultuurdrager, dat in de jaren zeventig ontstond, zou volgens PAF! moeten aanwakkeren. In een open brief aan PAF! van 14 maart 2005 verdedigde Toine Berbers, directeur van het Filmfonds, echter de artistieke wensen van het fonds. Hij stelde dat het fonds niet “bevangen door een commercieel virus” was en dat het alle aanvragen in eerste instantie beoordeelt op “artistieke criteria”. Verder schreef Berbers in de brief dat het budget voor kwaliteits- en arthousefilm de laatste jaren gestegen is, waarvan ook kwalitatieve films worden gemaakt die voor een groter publiek bestemd zijn (Nynke, 2001 en
De Tweeling, 2002). Tot slot voegde Berbers een lijst met vijftig filmtitels van “artistieke producties” bij, die sinds 2001 dank zij het Filmfonds tot stand zijn gekomen. Volgens het Filmfonds was er dan ook sprake van “misverstanden [waardoor] een onjuiste of vertekende weergave wordt gegeven van het beleid van het Filmfonds”. [138] Ondanks dit antwoord van het Filmfonds op de kritiek van PAF! presenteerde laatstgenoemde tijdens het Nederlands Filmfestival in oktober 2005 een manifest, waarin gedachtewisselingen over auteurscinema beschreven werden die tijdens het festival besproken waren. In dit “Oktobermanifest”, met de ondertitel “het gaat om de cinema!”, wordt gepleit voor een herdefiniëring van cinema als een authentieke kunstvorm die verscheidenheid aan de Nederlandse filmwereld geeft. Het manifest bestaat uit een zevental “instellingen” die fondsen en regisseurs moeten hebben alvorens “filmkunst” te kunnen maken. [139] Deze instellingen bestaan achtereenvolgens uit het beschouwen van film als cinematografische kunstvorm, het relativeren van het belang van acteurs zodat er meer aandacht bestaat voor de filmische spanningsvelden, het toebedelen van een actieve rol voor de toeschouwer die de betekenis van de film zelf samenstelt aan de hand van de wereldvisie die de regisseur heeft geuit, het beschouwen van cinema als coherente eenheid, het beschouwen van auteursfilm als kunstvorm met een duidelijk aanwezige handtekening van de maker, het beschouwen van auteurscinema als basis voor een nationale filmcultuur en het idee dat cinema zich juist door de toenemende verscheidenheid aan mediavormen kan ontwikkelen als autonome kunstvorm. De vele aandacht voor film als kunstvorm die uit het manifest blijkt doet vermoeden dat de ideeën PAF! op één lijn zitten met de theoretische concepten van auteurschap zoals omschreven door Astruc, Bazin en Kael. Auteurscinema wordt als authentieke filmsoort gezien, waarin uitgesproken vorm- en onderwerpskeuzes en een eigenzinnige cinematografie de persoonlijke visie van de maker weergeeft. Of, zoals het PAF! samenvat: “Met de auteurscinema wordt die filmkunst bedoeld waarin de signatuur van de auteur significant aanwezig is”. [140] Niet alleen wordt de kunstzinnige waarde van auteurscinema door het PAF! onderstreept; ook erkent de groep de internationale mogelijkheden voor auteurscinema: ”Auteursfilms zijn universeel door het persoonlijke. (...) Het zijn films die een internationale weerklank kunnen hebben”. [141] Nationale auteurscinema zou in het buitenland dan ook niet alleen succesvol zijn wegens de uniekheid van de Nederlandse cultuur die uit auteurscinema blijkt, maar alleen al door het feit dat er een persoonlijke visie van de maker mee gemoeid is.

Opgemerkt moet echter worden, dat zowel PAF!, het Oktobermanifest en het Filmfonds uitgaan van een onderscheid tussen auteurscinema, kunstzinnige film en experimentele film enerzijds en commerciële en publieke film anderzijds. Volgens deze categorisering is het vrijwel onmogelijk voor een Nederlandse commerciële film om in het buitenland succes te behalen. Zo werden onder meer Karakter (1997), Antonia (1995) en Zusje (1995) beloond met zowel nationale als internationale filmprijzen. Het onderscheid tussen commerciële en kunstzinnige film wordt mijns inziens dan ook te snel gemaakt. Het doel waarmee een film gemaakt wordt kan wezenlijk verschillen in opzet; een film kan bijvoorbeeld enkel gemaakt worden om winst te genereren of alleen om een bijdrage te leveren aan de Nederlandse beeldende kunst. [142] Een film kan ook voor een verschillende doelgroep gemaakt zijn: voor een breed of specifiek publiek. Toch maken deze doelmatige verschillen het niet zonder meer mogelijk een onderscheid te maken tussen ‘commerciële film’ en ‘auteursfilm’. Het is namelijk evengoed mogelijk dat een commerciële film toch als auteursfilm bestempeld kan worden. Te denken valt aan het werk van Paul Verhoeven en Wim Verstappen, die er ondanks hun commerciële insteek toch in geslaagd zijn een eigen stempel op hun werk te drukken en te boek te staan als ware ‘filmauteurs’. Ook kunnen auteursfilms, die voor een klein publiek bedoeld waren, uitgroeien tot commerciële successen. Denk hierbij aan de documentaire Glas (1958) van Bert Haanstra, die een groot succes werd en zelfs een Academy Award ontving. Het feit dat de doelgroep waarmee een auteur een film maakt niet altijd overeenkomt met de werkelijkheid is de film Off Screen (2005) van Pieter Kuijpers, die aanvankelijk voor een breed Nederlands publiek gemaakt werd, maar alleen succesvol bleek op internationale filmfestivals. Het onderscheid tussen ‘commerciële film’ en ‘auteursfilm’ zou dan ook minder zwart-wit geformuleerd moeten worden zoals PAF! en het Oktobermanifest nu lijken te doen. Lijken te doen, want in feite maken zij geen bijzonder scherp onderscheid tussen de twee ogenschijnlijk verschillende filmsoorten en lijken zij de zojuist geschetste schemergebieden ertussen ook te erkennen. De in dit onderzoek eerder voorgestelde benaming voor verschillende filmsoorten waartussen het debat over auteurscinema zich bevindt wordt ook door Jos Stelling genoemd: “formulefilms – zoals Costa en Volle Maan” (film), die alleen in Nederland veel bezoekers trekken tegenover “originele, authentieke Nederlandse filmproducten die gemaakt worden met een duidelijk herkenbare stijl en signatuur” (cinema), die alleen tot stand kunnen komen wanneer niet het script, maar de mensen centraal staan. Stelling maakt een spraakmakende vergelijking door te stellen dat cinema zich tot film verhoudt als biefstuk tot hamburgers. “Biefstuk wordt (…) gemaakt door filmers als Alex van Warmerdam (…) en Erik de Bruyn (…): die moeten na een succesvolle film toch weer terug naar die tuinmannen [leden van filmfondsen]. (…) En die tuinmannen willen herhaling van het vorige succes.” [143] Ondanks de voortdurende productie van formulefilms, dat door PAF! als dreigend gevaar wordt gezien, is de Nederlandse filmindustrie niet groot en stabiel genoeg om volledig zonder financiële steun van fondsen en overheden te functioneren.

Om de Nederlandse auteurscinema zo goed mogelijk te kunnen ontwikkelen op internationaal gebied heeft PAF! in 2005 een analyse gemaakt van de positie van de nationale auteurscinema en suggesties gedaan om deze te verbeteren. Uit de analyse bleek namelijk, dat de positie van de Nederlandse film (en daarmee ook die van auteurscinema) zwak is binnen de internationale cultuursector. Om deze te versterken zou het Filmfonds allereerst duidelijker moeten zijn in de financiële steun voor “publieksfilm” (formulefilm) enerzijds en auteursfilm anderzijds zodat er meer geld vrijkomt voor de ontwikkeling en productie van auteursfilm. Daarnaast zouden auteurs zich in een internationale context moeten bewegen en zou het Filmfondsbeleid gericht moeten zijn op investeren in talent (“makers met inhoud en visie”) en minder op het scenario. [144] Ook leden van de Nederlandse Vereniging voor Speelfilmproducenten opperden enkele manieren om de Nederlandse auteurscinema nieuw leven in te blazen. Op 8 april 2005 kwamen zij bijeen om te discussiëren over de toekomst van auteurscinema. De vraag die hierbij centraal stond was “Waarom bereiken Nederlandse auteursfilms in het buitenland niet wat buitenlandse auteursfilms bij ons bereiken?”. Het antwoord op deze vraag ligt hoogstwaarschijnlijk in de geringe grootte van Nederland, het gebrek aan exportmogelijkheden en kapitaal, het gebrek aan continuïteit in de beroepspraktijk voor Nederlandse regisseurs en het gebrek aan een intensieve en invloedrijke filmgeschiedenis zoals deze vanaf de jaren twintig wel heeft bestaan in Italië, Frankrijk en Groot-Brittannië. Antwoorden die speelfilmproducenten en andere afgevaardigden uit de filmsector noemden, waren dan ook gericht op dit antwoord en kwamen overeen met de aanbevelingen van PAF!. Zo werd ook door hen genoemd dat er vanuit het Filmfonds meer aandacht moet bestaan voor auteurscinema, dat er meer aandacht moet bestaan voor auteurs in plaats van in scenario’s en dat er meer nieuw talent aangetrokken moet worden, dat niet alleen op de nationale, maar ook op de internationale filmmarkt potentie heeft. [145]

Hoewel de conclusie blijft dat de Nederlandse filmmarkt te klein is om een even grootschalige filmmarkt als vele andere Europese landen op te zetten, leeft het idee dat vooral financiële maatregelen getroffen kunnen worden om de Nederlandse auteurscinema langzaam maar zeker op de internationale filmwereldkaart te zetten. En niet zonder succes. Op 31 maart van dit jaar werd de Filmbrief van staatssecretaris Medy van der Laan (Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen) goedgekeurd. Hierin zei ze de productie van artistieke films te willen stimuleren en stelde ze zes miljoen euro extra beschikbaar voor een periode van drie jaar. Daarnaast stelde ze anderhalf miljoen euro beschikbaar om ervoor te zorgen dat ook minder commerciële films een breed publiek kunnen bereiken. De doelstelling van PAF! dat filmsubsidies in de eerste plaats een culturele bestemming horen te hebben werd hiermee herhaald door Van der Laan: “Filmbeleid is in de eerste plaats cultuurbeleid. Uiteindelijk telt de kwaliteit, ongeacht of de film voor een groot of klein publiek wordt gemaakt. Filmmakers moeten volop de kans krijgen hun eigen signatuur te ontwikkelen. Om dat te bereiken moeten het Nederlands Fonds voor de Film en de Publieke Omroep, de belangrijkste financiers voor Nederlandse films, zich minder met het productieproces bemoeien”. Van der Laan stelt dat er in Nederland artistieke kracht aanwezig is “om de Nederlandse film een aansprekend gezicht te geven”. [146] Het budget voor “publieksfilm” (formulefilm) blijft ongewijzigd; het aantal formulefilms dat jaarlijks gemaakt wordt zal dan ook niet aanzienlijk veranderen. Het is ook niet aannemelijk dat dit gaat gebeuren, aangezien de Nederlandse filmindustrie juist wegens de geringe exportmogelijkheden en kleine markt financieel afhankelijk is van commerciële producties die geld in het laatje brengen.
De extra 7,5 miljoen euro die vanaf dit jaar beschikbaar komt voor de productie van “artistieke films” (waaronder zij in haar brief ook auteurscinema schaart, al is de benaming “artistiek” mijns inziens enigszins misleidend door de suggestie dat films die anders zijn dan formulefilms bij voorbaat een artistieke waarde bezitten) is een eerste stap in de goede richting. Het Filmfonds reageerde dan ook tevreden: “Het is een goede ontwikkeling dat er extra geld beschikbaar komt voor de artistieke film en internationale coproductie terwijl het overheidsgeld voor de publieksfilm wordt veilig gesteld”. Om aan te geven dat het geld niet alleen gebruikt zal worden om kunstzinnige films, maar ook andere vormen van films die niet onder de noemer “formulefilm” vallen te stimuleren meldde directeur Toine Berbers dat het Filmfonds “een succesvol en levendig filmveld [wil] stimuleren om het Nederlandse publiek het grootst mogelijke genoegen te gunnen van een brede variëteit aan films”. [147] Hiermee kan PAF! tevreden zijn: meer financiële steun voor auteurscinema betekent een eerste stap in de verwezenlijking van hun voorstel voor versterking van de internationale positie van de Nederlandse auteursfilm: meer budget betekent de productie van meer auteursfilms. Auteurs zullen zelf de volgende stap moeten zetten en zich in een bredere internationale context moeten bewegen. Een sterkere internationale positie van de Nederlandse auteurscinema is hiermee wellicht te bereiken, maar als men Nederland wil voorzien van een herkenbare auteurscinema zal hierbij ook de nodige aandacht besteed moeten worden aan de profilering van de nationale identiteit. Alleen dan zal men op buitenlandse filmfestivals Nederlandse films associëren met Nederland – en daarmee zelfs Nederlandse filmauteurs een internationale reputatie bezorgen, wat een impuls betekent voor de Nederlandse filmindustrie. In een ideale situatie dient de Nederlandse auteurscinema dan ook als cultuurdrager en zijn filmauteurs er zich van bewust dat zij niet alleen zelfexpressie tot uiting moeten brengen, maar ook (een deel van) de eigen culturele achtergrond. Impliciet verwerkt iedere auteur zijn culturele achtergrond in zijn werk doordat deze een deel van zijn persoonlijkheid is, maar het bewust gebruiken van Nederlandse cultuurspecifieke eigenschappen om de herkomst van de film te benadrukken zal de internationale positie van de Nederlandse auteurscinema ten goede komen.
Op deze manier worden Nederlandse en buitenlandse kijkers zich ervan bewust dat de auteur en zijn Nederlandse achtergrond de film tot een uniek cultuurspecifiek product maken. In de meest ideale situatie levert het de auteurs op deze manier zelfs het begin van een internationale carrière op, maar omdat Nederlandse filmauteurs – mede door de geringe grootte van de Nederlandse filmindustrie – vooralsnog vooral in eigen land bekend zijn is dit wellicht een te ambitieus streven.

Om een uitspraak te kunnen doen over de relatie die er bestaat tussen Nederlandse auteurscinema en de profilering van de nationale identiteit, is er in dit hoofdstuk onderzocht (1) wat nationale en Nederlandse cinema is, (2) hoe de Nederlandse cultuur gekarakteriseerd kan worden, (3) of er in Nederland sprake is van auteurscinema, (4) of er een onderscheid is tussen commerciële en kunstzinnige film, (5) van welk belang het tegenwoordig nog is om Nederlandse auteurscinema te voorzien van een duidelijk geprofileerde nationale identiteit en (6) welke relatie er is tussen Nederlandse auteurscinema en de profilering van de nationale identiteit. De gevonden antwoorden op deze vragen worden hieronder samengevat.

(1) Nationale cinema betekent meer dan alleen de nationale herkomst van een film. Culturele betekenissen die in nationale cinema toegekend worden zijn weliswaar verbonden aan de nationaliteit van de maker en toeschouwer, maar omdat deze gegenereerd en gedecodeerd worden vanuit een specifieke culturele achtergrond en vanuit de etnografische eigenschappen van zowel maker als toeschouwer ontleent een film zijn identiteit niet alleen het land van herkomst, maar vooral aan de culturele identiteit van de maker en toeschouwer. ‘Nationale cultuur’ houdt in: de politiek, economie en geschiedenis – de maatschappelijke context. Cultuurspecifieke eigenschappen zijn taal, tradities en gewoonten, maar ook aan andere culturele uitingen van het land, zoals architectuur, theater, muziek en film. Op basis van deze begrippen zou ‘nationale cinema’ gedefinieerd kunnen worden als ‘films die unieke cultuurspecifieke eigenschappen van de nationale cultuur van het land van herkomst weergeven, en zich daardoor onderscheiden van films uit andere landen’. Andrew Higson stelt dat cultuurspecifieke eigenschappen van nationale cinema onderzocht kunnen worden vanuit een economisch, inhoudelijk, consumentgericht en wetenschappelijke visie. In dit onderzoek wordt het inhoudelijke oogpunt gehanteerd. Het definiëren van ‘nationale cinema’ leidt tot de volgende definitie van ‘Nederlandse cinema’: een filmsoort is die unieke cultuurspecifieke eigenschappen van de Nederlandse cultuur weergeeft in verhaal, stijl, thematiek en wereldvisie. (2) Deze Nederlandse cultuur kan naar aanleiding van Herman Pleij, Simon Schama, José Rentes de Carvalho en Ernest Zahn en samengevat worden in de volgende cultuurspecifieke eigenschappen: nuchterheid, pragmatisme, tolerantie, gezelligheid, bescheidenheid, het gedoogbeleid ten opzichte van drugs, ordelijkheid, vlijtigheid, zelfbeheersing, het gebruik van het gezond verstand, moralisme en gesprekken “over God, de politiek, de prijzen en vakantie”. [148] Landelijke eigenschappen die geassocieerd worden met Nederland zijn vlakke gebieden, duinen en zee. Folkloristische eigenschappen van Nederland zijn tulpenbollen, windmolens, klompen, kaas, boter en kanalen met trekschuiten. [149]

(3) Filmauteurs kunnen als volgt omschreven worden: filmmakers die een herkenbare, eigenzinnige en authentieke stijl hebben, waarin persoonlijke keuzes voor vorm en inhoud in de cinematografie beeldtaal (mise-en-scène, découpage, camera en montage) terugkeren binnen een samenhangende context. Deze zijn herkenbaar als ‘handtekening’ van de filmmaker en kunnen zijn persoonlijke ontwikkeling en wereldvisie tonen. Hoewel er in Nederland geen sprake is geweest van een grootschalige internationale auteurscinema – mede door de geringe grootte van de filmmarkt en de afzetmarkt voor Nederlandse film – is er op nationaal niveau sinds de opkomst van film sprake geweest van auteursfilm in Nederland. De eerste Nederlandse film werd al in 1896 gemaakt en vertoond, zij het nog zonder vermelding van de regisseur op het witte doek. Rond 1905 waren de broers Albert en Willy Mullens veelgehoorde regisseurs, die populaire films maakten voor een breed publiek. Wegens het succes van hun reizende bioscoop en zelf samengestelde filmprogramma is het echter de vraag of de broers geliefd waren om hun films of om hun filmvertoningen. In de jaren twintig waren regisseurs Alex Benno, Theo Frenkel senior, Johan Gildemeyer en Adriënne Solser met haar populaire Jordaankluchten succesvol. In deze periode werden er vooral films gemaakt waarin herkenbare locaties en situaties verbeeld werden. Regisseurs werden voor het eerst op het witte doek vertoond en ontdekten de kracht van de nationale identiteit om succes te boeken bij het Nederlandse publiek. Hoewel er in de jaren dertig buitenlandse regisseurs werkzaam waren in de Nederlandse filmindustrie waren er ook in dit decennium bekende Nederlandse filmregisseurs als Jaap Speyer, Gerard Rutten en Simon Koster. De Duitse bezetting maakte in de jaren veertig een voorlopig einde aan de productie van Nederlandse auteursfilms, maar na de oorlog namen verschillende regisseurs de hervatting van de Nederlandse filmindustrie op zich. Bert Haanstra boekte zelfs internationaal succes en na de oprichting van de Nederlandse Filmacademie in 1958 werden Nederlandse filmauteurs een begrip, zij het vooralsnog binnen de landsgrenzen. Wim Verstappen, Pim de la Parra, Frans Weiz, Adriaan Ditvoorst en later Jos Stelling, Paul Verhoeven, Fons Rademakers, Erik Terpstra en Frans Weisz maakten succesvolle films die langzamerhand ook internationale waardering kregen. Ook in het experimentele filmcircuit bestonden sinds de jaren zeventig bekende namen als Johan van der Keuken, Barbara Meter, Frans Zwartjes, Paul de Mol en Paul de Nooijer, Annette Apon, Eric de Kuyper en Frans van de Staak. Ondanks de groeiende productie van formulefilms zijn er sinds de jaren negentig nog meer bekende Nederlandse filmauteurs opgekomen, waaronder Robert Jan Westdijk en Eddy Terstall. (4) Deze worden tot Nederlandse filmauteurs gerekend omdat het filmmakers zijn die een herkenbare, eigenzinnige en authentieke stijl hebben, waarin persoonlijke keuzes voor vorm en inhoud in de cinematografie beeldtaal (mise-en-scène, découpage, camera en montage) terugkeren binnen een samenhangende context. Deze zijn herkenbaar als hun ‘handtekening’ en tonen hun persoonlijke ontwikkeling en wereldvisie.

Hoewel film aanvankelijk vergeleken werd met andere vormen van populair amusement, werd het medium in de jaren vijftig voor het eerst beschouwd als volwaardig kunstvorm. De regisseur voor het eerst gezien als creatief individu en artistiek leider van het filmproces in plaats van iemand die simpelweg de camera bedient. In Nederland werd er in de jaren zeventig pas een duidelijk onderscheid gemaakt tussen commerciële en kunstzinnige film. Het is niet altijd eenvoudig om een film als zijnde commercieel of kunstzinnig te bestempelen en het suggereert, dat commerciële film bij uitstek geen kunstzinnige waarde bezit en dat kunstzinnige films geen commercieel product kunnen zijn. Auteursfilm wordt vaak tot de noemer ‘kunstzinnige film’ geschaard, maar zelfs wanneer auteursfilms gemaakt worden met het doel kunst te leveren, is het mogelijk dat een film als deze een internationaal commercieel succes wordt. De scheiding tussen soorten films die in dit onderzoek gehanteerd wordt is dan ook gebaseerd op het doel waarmee films gemaakt worden: om geld in het laatje te brengen (formulefilms – gestandaardiseerde films die gericht zijn op marketing en brede doelgroepen die vaak uit jongeren bestaan) of om een bijdrage te leveren aan de Nederlandse filmgeschiedenis (commerciële of niet-commerciële films waarin een duidelijk aanwezige wereldvisie van de maker te herkennen is). Auteurscinema is een filmsoort die tot deze laatstgenoemde categorie behoort.

(5) De gedachte dat er alleen sprake kan zijn van een zich onderscheidende nationale cinema wanneer nationale eigenschappen worden benadrukt is een logische. Vanaf de jaren dertig was er angst voor een vervaging van de identiteit van Europese cinema door de grote populariteit van films uit Hollywood, waarin de Amerikaanse cultuur ‘gepromoot’ werd. De geschiedenis van de Nederlandse cinema heeft de populariteit van ‘typisch Nederlandse’ kenmerken op nationaal gebied bewezen:

Vanaf de eerste filmvoorstelling in 1895 tot de jaren twintig waren er vooral lokale actualiteiten en herkenbare stadsbeelden te zien. In de jaren twintig kwamen de eerste herkenbare Nederlandse filmauteurs op, waaronder Alex Benno en Theo Frenkel senior. Hoewel de Nederlandse cinema een internationaal tintje kreeg door de komst van buitenlandse regisseurs en acteurs, zorgde de opkomst van geluidsfilm in de jaren dertig ervoor, dat Nederlandse film geen afzetmarkt vond in het buitenland.

Hoewel er nog steeds buitenlandse regisseurs werkzaam waren in de Nederlandse filmindustrie, werd er mede door deze beperkte afzetmarkt voor het nationale product besloten zich vooral te richten op de nationale markt. De films speelden zich dan ook af op herkenbare Nederlandse plaatsen en er werden onderwerpen uit de vaderlandse geschiedenis verbeeld binnen een Nederlandse context. Bekende Nederlandse regisseurs uit de jaren dertig waren Jaap Speyer, Gerard Rutten en Simon Koster. In de jaren veertig werd getracht op deze voet verder te gaan, maar door de Duitse bezetting werd de Nederlandse identiteit in deze films verdraaid. De jaren vijftig kenmerkten zich door documentaires over de 'trots van Nederland', zoals de wederopbouw, het verzet, Rembrandt van Rijn en de strijd tegen het zeewater. In de jaren vijftig ontstond dan ook het idee van “film als beheerder van culturele identiteit. Deze documentaires waren niet alleen op nationaal, maar ook op internationaal gebied succesvol. Daarnaast leverde de Nederlandse Filmacademie meer bekendheid van Nederlandse filmregisseurs op en werd er meer aandacht besteed aan de productie van commerciële speelfilms voor een breed en internationaal publiek. De profilering van 'typisch Nederlandse' eigenschappen op het witte doek bleek weer succesvol: Ciske de Rat met zijn Amsterdamse setting vol grachten en orgels won internationale prijzen. In de jaren zestig bleef het profileren van de Nederlandse nationaliteit dan ook gehandhaafd. Niet alleen Nederlandse omgevingen werden getoond, maar ook de actuele Nederlandse maatschappij werd verbeeld in de jaren zestig. In 1971 resulteerde dit in een opleving van de Nederlandse cinema, wat merkbaar was in het groeiende aantal bekende filmregisseurs en commerciële producties, de oprichting van filmtheaters en een Internationaal Filmfestival in Rotterdam. Ook ontstond er meer aandacht voor alternatieve, kleinschalige en kunstzinnige films. In de jaren tachtig trokken veel Nederlandse regisseurs en acteurs naar het buitenland en was er sprake van 'internationalisering'. Deze trend zorgde ervoor, dat commerciële en gestandaardiseerde producties steeds meer een Amerikaanse sfeer ademden. Auteursfilms bleven de nationale identiteit wel gebruiken in hun films. Gezien het nationale en internationale succes dat Nederlandse films in het verleden te danken hebben gehad aan de profilering van de nationale identiteit, het idee dat Nederlandse films ‘toch niet aan Amerikaanse kunnen tippen’ en de angst voor een verlies aan nationale identiteit door de opkomst van internationalisering doen suggereren dat de profilering van de Nederlandse identiteit in auteurscinema tegenwoordig nog steeds van groot belang is voor het voortbestaan en versterken ervan. Hoewel het oorspronkelijke doel van de profilering van de Nederlandse identiteit in films achterhaald is – concurrentie met Hollywood is niet realistisch – biedt de Nederlandse identiteit in films herkenningspunten en een manier om het Nederlandse publiek zich met situaties en personages te identificeren. Daarnaast kan het profileren van de nationale identiteit tegenwoordig gebruikt worden om op te vallen op internationale filmfestivals. Instellingen als Pressiegroep Auteursfilm (PAF!) en de Dutch Directors Guild (DDG) behartigen de belangen van auteurscinema en hun makers.
Ook bevestigt het extra budget dat de overheid aan het Filmfonds zal toekennen het feit dat de auteursfilm nog steeds een belangrijke rol speelt in de Nederlandse filmindustrie. Het gaat dan ook goed met de Nederlandse (auteur)cinema: het slechte imago van de Nederlandse film is slechts te wijten aan het feit dat men nationale cinema ten onrechte vergelijkt aan Amerikaanse.

(6) Het imago van de Nederlandse film binnen Nederland is slecht. Dit komt vooral door het feit dat men nationale cinema vergelijkt met Amerikaanse. Vaak denkt men bij Nederlandse films aan platte commerciële formulefilms vol seks. Het slechte imago van de Nederlandse film doet vermoeden dat het ook slecht gesteld is met de positie van de Nederlandse film binnen Nederland, maar volgens Bart Hofstede is dit niet het geval: fiscale stimuleringsmaatregelen van de overheid hebben de afgelopen jaren geleid tot een algemene professionalisering van de filmsector en de productie van commerciële formulefilms heeft jongeren weer naar de bioscoop getrokken en winst opgeleverd. Ook hebben Europese steunmaatregelen zoals de investeringen in low-budgetproducties en coproducties hun vruchten afgeworpen. Ook in het buitenland heeft Nederlandse cinema een sterke positie: Nederlandse films worden met open armen ontvangen op internationale filmfestivals.
De veronderstelling dat het slecht gaat met de Nederlandse film op internationaal niveau komt dan ook alleen voort uit het vergelijken van de Nederlandse met de Amerikaanse exportmogelijkheden. Ook de geringe Nederlandse markt en het kleine bereik van de Nederlandse taal zorgen ervoor dat er vaak gesproken wordt over de slechte internationale positie van de Nederlandse film. Meer aandacht voor de Nederlandse authenticiteit van auteurscinema zal niet alleen leiden tot een grotere herkenbaarheid op internationale filmfestivals, maar zal bovendien leiden tot meer waardering in Nederland – er is geen noodzaak ‘typisch Nederlandse’ films met Amerikaanse te vergelijken, omdat ze niet de pretentie hebben zich als zodoende te profileren. Door de internationalisering van de filmindustrie worden er steeds meer internationale coproducties gemaakt en werken er buitenlandse cast- en crewleden mee. Toch is het van belang aandacht te besteden aan de profilering van de nationale identiteit in Nederlandse auteurscinema om zich te onderscheiden van andere nationale cinema’s en een herkenbare stempel te drukken op de uniekheid van Nederlandse cinema. Daarnaast betekent het profileren van de nationale identiteit het doorgeven van de nationale cultuur aan andere landen op filmfestivals: Nederlandse auteurscinema als cultuurdrager. Auteurs moeten zich hierbij bewust zijn van het feit dat zij invloed hebben op de manier waarop zij een film als ‘typisch Nederlands’ kunnen doen overkomen wat betreft de gekozen thematiek, het verhaal, de taal, locaties, het gebruik van Nederlandse personages en cast en de Nederlandse afkomst van de producent, regisseur of scenarioschrijver. Wanneer de auteur van Nederlandse komaf is, ligt het gebruik van ‘typisch Nederlandse’ cultuurspecifieke eigenschappen al ingesloten in de film, omdat de auteur (on)bewust werkt vanuit zijn eigen culturele achtergrond. De cultuurspecifieke eigenschappen zoals genoemd door Pleij, Schama, De Carvalho en Zahn en de ideeën van auteurs en producenten over de manier waarop films een Nederlandse sfeer krijgen tonen aan dat er tegenwoordig nog steeds bewust wordt omgegaan met het toekennen van een typisch Nederlands karakter aan films. Hiermee wordt niet alleen tegemoetgekomen aan Janet Staigers auteurschap als techniek van het zelf (de auteur en zijn – in dit geval Nederlandse – persoonlijke uitingen staan centraal), maar wordt er ook rekening gehouden met het publiek, fondsen en commerciële beperkingen en mogelijkheden zoals door Timothy Corrigan beschreven. De speciale (financiële) aandacht die door de overheid, het Filmfonds, de Dutch Directors Guild en PAF! besteed wordt aan de productie van auteurscinema toont goede hoop op een versterking en vergroting van de herkenbaarheid van Nederlandse auteurscinema op internationaal niveau. De volgende stap is het aantrekken van nieuw talent dat ook op de internationale filmmarkt potentie heeft en dat de Nederlandse film een aansprekend gezicht kan geven. Huidige filmauteurs moeten zich in een meer internationale context bewegen.

In de voorgaande hoofdstukken is onderzocht welke relatie er bestaat tussen auteurscinema en de profilering van de nationale identiteit hierin. Dit is onderzocht aan de hand van verschillende deelonderwerpen, zoals de ontstaansgeschiedenis van auteurscinema, theorieën en visies op auteurschap, de geschiedenis van de Nederlandse cinema, de plaats van nationale identiteit hierin en de huidige positie van Nederlandse auteurscinema. Deze onderwerpen leiden tot een voorlopig antwoord op de hoofdvraag (welk belang heeft de profilering van de nationale identiteit in auteurscinema voor het versterken van de internationale positie van de Nederlandse cinema)?.
We kunnen stellen dat de profilering van de nationale identiteit van groot belang is voor een versterking van de internationale en nationale positie van de Nederlandse auteurscinema. Wegens de unieke cultuurspecifieke waarde van de Nederlandse identiteit werkt het profileren ervan in films als cultuurerfgoed. Bovendien tonen films hiermee aan niet op Amerikaanse producties te willen lijken, wat een imagoverbetering ten gevolge kan hebben en levert het naamsbekendheid en een positief imago voor Nederland op via internationale filmfestivals. Filmfestivals leveren ook internationale erkenning op, omdat auteurs op deze manier geassocieerd worden met hun Nederlandse nationaliteit. Ook levert het profileren van de nationale identiteit ook voor de filmauteur een voordeel: hij kan zijn eigen culturele achtergrond verbeelden op een eigen manier, die (on)bewust toch de nationale sfeer ademt. Tot slot biedt het profileren van de nationale identiteit de mogelijkheid tot het verbeelden van hedendaagse maatschappelijke gebeurtenissen en veranderingen in auteurscinema. Een goed voorbeeld hiervan is de film 06/05 (2004) van de Nederlandse filmmaker Theo van Gogh, die de in 2004 actuele politieke en maatschappelijke situatie toont. Ook de film Paradise Now (2005) van de Nederlands-Palestijnse filmmaker Hany Abu-Assad toont een veelbesproken politiek en maatschappelijk onderwerp vanuit de eigen culturele achtergrond. In dit hoofdstuk worden beide filmmakers besproken op basis van cultuurspecifieke eigenschappen die in hun films naar voren komen, de wereldvisie die zij in hun films uiten, de manier waarop zij omgaan met cultuurgerelateerde onderwerpen, het doel waarmee zij hun films maakten en de manier waarop hun films bijgedragen hebben aan de internationale positie van de Nederlandse cinema. Hierbij wordt uitgegaan van Staigers idee over auteurschap als techniek van het zelf en van het door Corrigan omschreven compromis tussen zelfexpressie en commercie waarmee hedendaagse filmauteurs mee te maken hebben. Het bestuderen van Van Gogh en Abu-Assad levert een illustratie op van de in het vorige hoofdstuk beschreven relatie tussen de profilering van de nationale identiteit en de internationale positie van Nederlandse auteurscinema. Deze auteurs tonen met hun thematiek en keuzes voor taal, locaties en verhaal welk belang het profileren van de nationale identiteit in de hedendaagse filmindustrie heeft voor de herkenbaarheid van Nederlandse auteurscinema. Ter afsluiting van dit hoofdstuk zal er antwoord gegeven worden op de hoofdvraag met het oog op de toekomst van de Nederlandse auteurscinema.

Wanneer er gesproken wordt over een hedendaagse Nederlandse filmauteur die zowel zijn eigen culturele achtergrond alsook hedendaagse maatschappelijke gebeurtenissen en veranderingen tot uiting brengt op een eigenzinnige manier, is Theo van Gogh een naam die in gedachten springt.
De auteur en opiniemaker, bekend om zijn provocerende opmerkingen, columns en films en zijn fascinatie voor maatschappelijke ontwikkelingen, werd in 2004 vermoord om zijn uitgesproken en ongezouten mening over de Islam. In deze paragraaf zal ik onderzoeken op welke manier Theo van Gogh als hedendaagse Nederlandse filmauteur een bijdrage levert aan de versterking van de internationale positie van de Nederlandse cinema door middel van profilering van de nationale identiteit. Hierbij worden achtereenvolgens het verloop van zijn carrière, zijn imago, de thematiek van zijn films, het soort films en de rol van zijn nationale identiteit in zijn films onderzocht. Deze uiteenzetting van Van Goghs persoon en werk dient als case study voor de voorlopige beantwoording van de onderzoeksvraag dat op de vorige pagina genoemd wordt. Daarnaast biedt het een concreet voorbeeld om dit antwoord te illustreren.

Theo Van Gogh (23 juli 1957) werd in Den Haag geboren bij een ruimdenkend gezin en groeide op in Wassenaar. Zijn keurige en rustige woonplaats zette hem aan het denken over de maatschappij: “Als je de vernislaag van de beschaving krabt, wat blijft er dan over? (…).” [150] Tijdens zijn schooltijd zag Van Gogh A Clockwork Orange (1971) en raakte door de mogelijkheid menselijk tekort op deze manier te uiten gefascineerd door film. Na het atheneum begon Van Gogh een studie rechten te Amsterdam, waar hij ook ging wonen, maar door het vele gebruik van drank en drugs maakte hij deze niet af. Ook zijn pogingen aangenomen te worden op de Nederlandse Filmacademie liepen op niets uit. Met eigen materiaal en geld maakte hij in 1982 de low-budgetproductie Luger, een thriller over de ontvoering van een miljonairsdochter. Ondanks ‘fascistische’ en ‘vrouwonvriendelijke’ scènes werd deze film overwegend met lof ontvangen in Nederland. Vanaf 1984 was Van Gogh ook werkzaam als columnist. Zijn provocerende, tactloze uitspraken over de Nederlandse maatschappij en Nederlanders zorgden niet alleen dikwijls voor ontslag, maar leverden hem ook een aanklacht op wegens antisemitisme nadat hij schrijver Leon de Winter ervan beschuldigd had zijn Joodse identiteit te misbruiken. Ook werd hij door Christenen aangeklaagd na een uitspraak over “de rotte vis van Nazareth”. [151] In 1993 werd Van Gogh echter officieel vrijgesproken. Media waarin Van Gogh een eigen column verzorgde waren onder meer het dagblad Metro, Het Parool, Panorama, Nieuwe Revu, Vrij Nederland en HP/De Tijd. Op zijn website De Gezonde Roker sprak hij over moslimfundamentalisten als “geitenneukers”. [152] Zijn politieke bemoeienis zorgde ervoor dat hij bekend stond als harde provocateur. Naast filmmaker en columnist was Van Gogh ook televisiemaker: in de jaren tachtig maakte hij een parodie op een datingshow met het programma De Hunkering, dat op Veronica werd uitgezonden. De onbeschaamdheid waarmee Van Gogh zijn kandidaten interviewde zorgde ervoor dat Van Gogh een televisiepersoonlijkheid werd. Hierdoor werd Van Gogh eerder gezien als persoon dan als regisseur. Zijn boekverfilmingen Een dagje naar het strand (1984) en Terug naar Oegstgeest (1987) toonden de zachte, ingetogen kant van de auteur, maar eigen gefinancierde producties als 06 (1994) en Blind Date (1996) stonden te boek als bitter, zwart, melancholisch en cynisch. Toch werden ook deze producties zeer goed bezocht; laatstgenoemde ontving in 1996 zelfs een Gouden Kalf. [153] Van Goghs politieke engagement komt vooral tot uiting in zijn films Cool! (2004) en 06/05 (2004). Eerstgenoemde gaat over criminele jongeren in een inrichting, de tweede over de moord op de rechtse politicus Pim Fortuyn. Ook de film die Van Gogh samen met VVD-politica Ayaan Hirsi Ali maakte, Submission Part 1 (2004), uitte maatschappelijke kritiek. In deze film werd vrouwenmishandeling uit naam van de koran aan de kaak gesteld. Deze film en zijn provocerende opmerkingen over de islam kostten hem op 2 november 2004 het leven, toen hij op straat vermoord werd door een moslimfundamentalist. Deze liet hierbij ook een open brief achter aan Ayaan Hirsi Ali. Zoals hij tijdens zijn leven had gedaan veroorzaakte zijn dood een hevige politieke discussie over de rol van de islam in de Nederlandse samenleving en de vrijheid van meningsuiting’, hoewel Van Gogh in zijn werk niet alleen de negatieve kant van de ‘multiculturele samenleving’ benadrukte. Filmjournalisten Eric Arends en Ronald Ockhuysen beschrijven dan ook een opmerkelijke paradox in het karakter van de filmmaker: “Hij gaf in interviews hoog op over de liefde, maar maakte films waarin die liefde louter schraal was. Hij ging tekeer over moslims, maar pleitte in de bekroonde tv-serie Najib & Julia voor de multiculturele liefde”. [154]

Uit bovenstaande carrièreschets van Van Gogh blijkt het imago dat de filmmaker toebedeeld kreeg naar aanleiding van zijn provocerende uitspraken en niet in eerste instantie door zijn films.
Hij stond bekend als een cynische, onbehouwen en onbeschaamde man, die geen blad voor de mond nam. Hoewel hij bekend stond als talentvol filmmaker, stond hij dan ook eerder te boek als provocateur, die tamtam als handelsmerk had. Mede doordat Van Gogh zich in columns en op televisie ongezouten uitliet over personen en over maatschappelijke kwesties (zoals scherpe uitlatingen over de islam, die voortkwamen uit een oprechte angst voor oprukkend fundamentalisme) werd Van Gogh gezien als man zonder tact of begrip, “een rebel in hart en nieren”. [155] Ondanks zijn reputatie als provocateur was Van Gogh echter een graag geziene gast en werd hij veel geciteerd. Zijn reputatie was dan ook niet eenduidig. Enerzijds stond hij bekend als provocateur; anderzijds zorgden zijn liefde voor zijn acteurs, vrienden en films en zijn maatschappelijke ideeën die aan zijn films ten grondslag lagen ervoor dat de regisseur geliefd werd bij zowel publiek als pers.
Zijn cinematografische talent en gevoel voor scherpe dialogen en zijn zachte, droeve melancholie – die vooral zichtbaar is in de film Een dagje naar het strand (1984) – en zijn “kinderlijke glimlach en zijn markante woordkeuze” wisten de Nederlandse cinema te overrompelen. Hoewel zijn liefde voor acteurs gebaseerd was op het idee dat hij profijt zou hebben van een goede samenwerking op de set, leverde deze instelling hem onder acteurs een positieve reputatie op: “Acteurs liepen met hem weg. Omdat Van Gogh hen vaak boven zichzelf liet uitstijgen. Wijdverspreid zijn bovendien de verhalen waarin Van Gogh het beste voedsel en de duurste wijnen liet aanrukken om zijn dierbaren te vertroetelen”. Van Gogh stond niet alleen bekend als provocerende columnist, maar ook als romantische filmmaker, die “de schoonheid van degradatie en ondergang” probeerde vast te leggen op een maatschappelijk bewuste manier. [156] Na zijn dood in 2004 werd het paradoxale imago van de filmmaker uitgesproken door medefilmmakers en vrienden van Van Gogh. Zo sprak regisseur Eddy Terstall: “Hij was een fijn klankbord, was altijd kritisch, maar stond voor je klaar als je hem nodig
had”. [157] Premier Jan-Peter Balkenende noemde Van Gogh een “voorvechter van het vrije woord”. [158] Filmproducent San Fu Maltha reageerde even verslagen, maar spraken minder positief over het imago van de filmmaker: “Van Gogh was een raar vat van tegenstellingen. Hij had iets heel vertederends, maar aan de andere kant had hij iets heel erg ongecontroleerds. Als hij iets vond, kon hij daar volledig in doorslaan”. [159] Ook regisseur Johan Nijenhuis reageerde op deze manier: “Als columnist had hij een enorm grote bek. Op die manier maak je natuurlijk vijanden: iedereen in de filmwereld heeft wel eens een aanvaring met Van Gogh gehad. Maar dit heeft niemand hem ooit toegewenst”. [160] Dave Schram, een vriend van Van Gogh, verklaarde echter dat de filmmaker met zijn provocaties niemand had willen beledigen, maar slechts discussie had willen uitlokken “om de democratie veilig te stellen”. [161]
Het mag duidelijk zijn dat Van Gogh terecht beschouwd mag worden als filmauteur. Het feit dat Van Gogh een groot deel van zijn films zelf financierde –uit onvrede over de bureaucratie bij de subsidiënten nam hij zelfs een tweede hypotheek op zijn huis om 06 te financieren – en het feit dat hij ondanks publieke opschudding over de inhoud het maken van zijn films wist door te zetten wijst erop dat zijn films in eerste instantie een product zijn van eigen gedachten en visies. Het feit dat Van Gogh eigen geld gebruikte om zijn films te financieren, laat echter niet alleen zien dat de auteur met zijn films zelfexpressie nastreefde, maar ook commerciële doelen had met zijn films. Door het gebruik van eigen geld had de auteur namelijk weliswaar niet te maken met institutionele bemoeienis en druk van het Filmfonds, maar stond de filmmaker wel onder financiële druk: als zijn film geen succes zou worden, zou hij zijn geld en huis kunnen verliezen. Deze redenering illustreert de wijze waarop er in een klein filmland als Nederland films gemaakt worden: wanneer filmmakers hun financiën vanuit het Filmfonds krijgen, zijn ze ondergeschikt aan de wensen van dit fonds en wanneer filmmakers onafhankelijke filmprojecten opzetten die ze zelf financieren staan ze in dienst van hun eigen budgettaire beperkingen of commerciële druk om financieel verlies te voorkomen. Hoewel Van Goghs films door zijn eigen financiering deels gemaakt zijn voor commerciële doeleinden, is de auteur erin geslaagd een eigen karakter aan zijn films te geven. Uit zijn films blijkt een persoonlijk politiek engagement en fascinatie voor maatschappelijke ontwikkelingen, dat niet onder stoelen of banken geschoven wordt in zijn oeuvre. Uit de reputatie van Van Gogh blijkt bovendien zijn naam als merknaam gebruikt werd: zijn films werden onmiddellijk in relatie gebracht tot zijn persoon, die op televisie en in columns tot uiting kwam. Wanneer Van Gogh een nieuwe film uitbracht werd er gesproken van ‘de nieuwe film van Theo van Gogh’, die net als eerder werk verwacht werd succes te boeken en te provoceren. Volgens Corrigans theorie kan Van Gogh dan ook beschouwd worden als auteur van commercie. Immers: de uiting van Van Goghs ideeën, visies, gedachtes en gevoelens – gerealiseerd door een zelfgeschreven scenario, een eigen productie en eigen regie – ging gepaard met zijn bekendheid en imago, dat voor commercieel succes zorgde. Zijn imago had Van Gogh niet in de eerste plaats te danken aan zijn films, maar aan zijn persoonlijkheid en de bekendheid ervan.
Maar op welke manier verwerkte Van Gogh zijn ideeën en visies in zijn films?

Gezien zijn felle kritiek op de Nederlandse maatschappij is het niet verwonderlijk dat deze in zijn films vaak als thematiek dient. Hoewel het choqueren van de Nederlandse samenleving een deel van zijn imago bepaalde, maakte Van Gogh echter ook meer ingetogen films. Een kort overzicht van zijn belangrijkste films en de thema’s die hierin gebruikt worden laat het paradoxale imago van de filmmaker in zijn films zien. Van Goghs debuut, Luger (1982), brengt op een provocerende manier een negatieve visie op extreemrechtse politiek tot uiting, wanneer een psychopathische en fascistische hoofdpersoon een kogel lost in het geslachtsdeel van een vrouw en een kat in een wasmachine stopt. Zijn tweede film Een dagje naar het strand (1984) gaat over een drankverslaafde die zijn dochter mee op kroegentocht neemt en toont net als zijn boekverfilming Terug naar Oegstgeest (1987) Van Goghs romantische kant door de droeve melancholie en zorgvuldige aandacht voor filmbeelden. Zijn provocerende kant sprak weer boekdelen door sadomasochistische scènes in Loos (1989) en in Vals Licht (1993), waarin een verwijzing gemaakt wordt naar een liefdesaffaire tussen Van Goghs vrouw en de hoofdrolspeler van de film, die tijdens de opnamen begon. De film 06 (1994) werd ondanks – of juist door – het gebruik van een sociaal onacceptabele vorm (telefoonseks) om de zielsroerselen van zijn personages te weergeven de bestbezochte film van 1994. [162] Blind Date (1996), over de leugenachtige relatie tussen een man en een vrouw die elkaar ontmoeten via een contactadvertentie, werd bekroond met een Gouden Kalf. De succesvolle televisieserie Najib en Julia (2002) ging weliswaar over de liefde russen een Marokkaanse jongen en een Nederlands meisje, maar werd door Van Gogh voorzien van hevige kritiek op de multiculturele samenleving: “Ik zie helemaal niets in integratie. (…) Er heerst hier een cultuur die voortdurend tegen de westerse normen en waarden is gericht en het opneemt voor de agressie en achterlijkheid van de islam. Dat zit me heel erg dwars”. [163] Met Interview (2003) toonde van Gogh dat zijn films niet alleen over maatschappelijke kwesties gingen, maar ook over tijdloze onderwerpen als seks en eenzaamheid. Sinds 2004, toen Van Gogh Submission Part 1 maakte, leek het echter of er ineens meer dwingende onderwerpen aangesneden werden. In deze film werd vrouwenmishandeling uit naam van de islam bekritiseerd, wat hem verschillende dreigbrieven opleverde en hem uiteindelijk het leven kostte. In Cool! (2004) vertelt Van Gogh het leven van criminele jongeren in een strafinrichting en met 06/05 (2004), over de moord op Pim Fortuyn, stelde hij het huidige politieke Nederlandse klimaat en de angst voor radicalisering aan de kaak. Net voor zijn dood maakte Van Gogh de televisieserie Medea (uitgezonden in 2005) af, over de relatie tussen seks, politiek en media. Uit zijn oeuvre blijkt een terugkerende thematiek, die onlosmakelijk verbonden is met het imago en de culturele achtergrond van Van Gogh. Zijn afkeer van de multiculturele samenleving, die als ontastbaar ideaal werd gepropageerd, was een veelgebruikt thema in zijn films. Het “mislukken van het multiculturele ideaal” en de moord op Fortuyn hadden een verreikende invloed op hem als regisseur; het bood hem inspiratie en een uitlaatklep bij het maken van zijn films. [164] Naast het politieke en maatschappelijke engagement dienen ook meer persoonlijke zaken als thematiek voor Van Goghs films. Eric Arends en Ronald Ockhuysen beschrijven deze als volgt: “(…) over liegen en bedriegen gaat het, door personen, door geliefden, familieleden, en door officiële instanties. Zwarte humor en bittere melancholie - daar was Van Gogh een meester in. En als in zijn werk al van warmte sprake was, dan was die meteen verstikkend”. [165] Doordat de door Van Gogh gebruikte thematiek overeenkomt met zaken die ook zijn imago omschrijven – politiek engagement, tegen de multiculturele samenleving aanschoppen, provoceren en de maatschappij aan de kaak stellen – lijkt het erop dat de auteur vooral naar zelfexpressie streefde in zijn films. Filmjournaliste Gawie Keyser noemde Van Gogh dan ook”een hoogst getalenteerde filmmaker die wegens gebrek aan geld niet werkelijk kon laten zien waartoe hij in staat was”. [166] Van Gogh wilde niet bewust kunstzinnige films maken, maar wilde wel eigenzinnige films maken die zonder beperkingen de visie van de auteur kunnen uiten: “Ik geloof niet in de Nederlandse B-film. Achtervolgingen en explosies moeten ze in Amerika maar filmen. Ik zou willen pleiten voor een filmcultuur die zich meer bezighoudt met het uitdiepen van relaties tussen mensen. We moeten hier van onze zwakte onze kracht maken”. [167] Mede door het gebruik van kleine of eigen budgetten, door de maatschappelijke betekenis achter zijn films en door zijn cinematografische talent en gevoel voor scherpe dialogen werden zijn films dan ook vaak als kunstzinnig bestempeld. Toch werden zijn films meerdere malen beloond met Gouden Kalveren en werden ze met lof ontvangen, waardoor films als Interview (2003) en Cool! (2004) uitgroeiden tot commerciële successen. Dit commerciële succes is wellicht niet alleen te verklaren door het talent van de filmmaker, maar ook door de grote bekendheid van Van Gogh als mediapersoonlijkheid en door de vele aandacht die hij en zijn films ontvingen wegens provocerende uitspraken en thema’s. In het geval van Theo van Gogh is er dan ook niet zozeer sprake van een compromis tussen kunst en commercie waarbij kunstzinnige bedoelingen opgeofferd moeten worden aan commerciële druk, zoals Corrigan beschrijft in zijn boek A Cinema Without Walls: Movies and Culture After Vietnam (1991). Eerder kan er gesproken worden van een samenwerking tussen kunst en commercie. Theo van Gogh wist deze hand in hand te laten gaan: enerzijds maakte hij zijn eigen films op een eigenzinnige manier en zonder concessies ten gunste van filmfondsen of producenten; anderzijds leverde dit hem commerciële successen en prestigieuze prijzen op, waaronder vier Gouden Kalveren. Zelfs in het buitenland bleven zijn films niet onopgemerkt: Terug naar Oegstgeest (1987) werd in 1989 genomineerd voor een International Fantasy Film Award op het Brusselse Internationale Filmfestival, zijn korte televisiedrama In het belang van de staat (1997) werd in 1999 bekroond met een Certificate of Merit op het internationale filmfestival van San Francisco en in 2005 won Van Gogh de juryprijs op het filmfestival van Philadelphia met Cool! (2004). Toch is de naamsbekendheid van de filmauteur tot aan zijn dood vrijwel beperkt gebleven tot Nederland. Het was hem niet te doen om internationale bekendheid of om vertoningen voor een internationaal publiek. De samenwerking tussen kunst en commercie en tussen zelfexpressie en imago in zijn werk heeft Van Gogh een belangrijke plaats bezorgd in de geschiedenis van de Nederlandse auteurscinema. Maar welke rol heeft de nationale identiteit van Van Gogh hierin gespeeld? Zoals eerder in dit onderzoek besproken, is het tegenwoordig nog steeds van belang de nationale identiteit herkenbaar te profileren in Nederlandse auteurscinema. Hoe is de Nederlandse identiteit zichtbaar in Van Goghs films?

Hoewel Van Gogh zelf van Nederlandse komaf was, Nederlandse acteurs gebruikte in zijn films en hen voornamelijk de Nederlandse taal liet spreken, was het toch vooral de thematiek die een ‘typisch Nederlands’ karakter gaf aan Van Goghs films. Ook de locaties waarop de films zich afspelen zijn van ondergeschikt belang aan de thematiek. De films spelen zich weliswaar vaak af in Amsterdam (Vals Licht, 1993; Najib en Julia, 2002 en Interview, 2003 , maar de locatie bepaalt slechts voor een klein deel de Nederlandse sfeer van de films. Hoewel provoceren niet bekend staat als ‘typisch Nederlandse eigenschap’, is het maatschappelijke ‘vrije’ klimaat waarin dit toegestaan dit wel.
De Nederlandse cultuur staat namelijk bekend als een cultuur waarin er ruimte is om te discussiëren en waarin mensen nuchter en tolerant genoeg zijn om verschillende standpunten aan te dragen en aan te horen. Vrijheid van meningsuiting staat hoog in het vaandel. Hoewel de door Pleij, Schama, Rentes de Carvalho en Zahn onderscheiden ‘typisch Nederlandse’ cultuurspecifieke eigenschappen als gezelligheid, moralisme, duinen en zee en folkloristische eigenschappen als tulpenbollen en windmolens geen prominente rol spelen in de cinematografische eigenschappen van Van Goghs films, tonen zijn films thematisch wel politieke en maatschappelijke raakvlakken met de Nederlandse maatschappij. De kracht van Van Gogh als persoon lag in zijn politieke engagement, wat ook de kracht is van zijn films. Zowel Najib en Julia (2002), Submission Part 1 (2004), Cool! (2004) en 06/05 (2004) uiten Van Goghs hevige kritiek op de multiculturele samenleving die in Nederland gesprek van de dag is en de onrust in de politiek en maatschappij. Van Gogh uitte hiermee zijn angst voor oprukkend fundamentalisme en voor het verlies van de westerse vrijheid en de libertijnse cultuur van Nederland. De filmmaker citeerde dan ook regelmatig de Amerikaanse Midden-Oostenkenner Barnard Lewis, die verwacht dat de islam het westen gedurende de komende decennia steeds meer zal overspoelen. [168] Ondanks deze angst voelde Van Gogh zich veilig in zijn Amsterdamse leefwereld. In Nova vertelde hij: “Er is geen bom ontploft. Ik ben in het geheel niet bedreigd; ik voel me ook niet bedreigd. Volgens mij is er niets aan de hand”. [169] Ondanks de provocerende uitspraken over de Nederlandse politiek, maatschappij en bekende personen blijkt uit Van Goghs geëngageerde thematiek een zekere liefde voor de Nederlandse cultuur, die volgens hem beschermd moest worden van fundamentalistische invloeden. Juist vanwege deze liefde voor de tolerante Nederlandse cultuur, waarin men zelfs op de meest provocerende manier kan zeggen wat hij wil zonder het de kop te kosten, is het des te wranger dat Van Gogh in deze cultuur vermoord is om de maatschappelijk en politiek geëngageerde thematiek die hij in zijn films gebruikte.

Het feit dat de door Van Gogh gebruikte thematiek politieke en maatschappelijke gebeurtenissen in Nederland weergeeft, profileert de Nederlandse identiteit in zijn films meer dan het gebruik van cultuurspecifieke eigenschappen als taal en locaties. Uit het marktonderzoek van het Filmfonds naar de Nederlandse speelfilm uit 2002 bleek dan ook al, dat de meeste filmmakers en producenten van mening zijn dat een film vooral een Nederlandse sfeer ademt door het verhaal en thematiek. [170] Door de manier waarop hij de Nederlandse tolerantie en veel gepropageerde vrijheid van meningsuiting gebruikte, stond Theo van Gogh bekend als “Nederlands meest eigenzinnige regisseur, provocateur en verdediger van het vrije woord”. [171] De nuchterheid waarmee hij vragen beantwoordde over bedreigingen na de vertoning van Submission en waarmee hij de Nederlandse samenleving van kritiek voorzag, die ook in de thematiek van zijn films terugkwam, maken van Van Gogh een filmauteur die typisch Nederlands was en waarde hechtte aan zijn nationale cultuur maar er tegelijkertijd de draak mee stak. Door het gebruik van deze thematiek zorgde Van Gogh ervoor, dat zijn films ook in het buitenland als Nederlandse producten beschouwd werden, die iets vertelden over de maatschappelijke of politieke situatie in Nederland. Na Van Goghs dood werd deze betekenis ook op internationaal niveau aan zijn werk toegekend: media in heel Europa besteedden aandacht aan de schietpartij in de Amsterdamse straten, waarbij vaak ook het politieke klimaat in Nederland uitgelegd werd en vermeld werd op welke manier Van Gogh hiermee omging in zijn films. Er werd in deze artikelen zelfs gesproken dat Van Goghs dood het “einde van de Nederlandse tolerantie”
betekende. [172] De profilering en herkenbaarheid van de Nederlandse cultuur in achtereenvolgens thematiek, locaties en taal maakten Van Gogh, samen met zijn imago als provocerende mediapersoonlijkheid, tot een ‘typisch Nederlandse filmauteur’. Toch is het moeilijk te zeggen of het gebruik van Nederlandse thema’s en zijn imago leidden tot succes in het buitenland. Door de herkenbaarheid van Nederlandse thematiek, locaties en taal is het waarschijnlijk dat Van Gogh zich hiermee onderscheidde van films uit andere landen als zijnde ‘echt Nederlands’. Maar zijn imago en de provocerende manier waarop hij met maatschappelijke onderwerpen omging was in het buitenland wellicht onbekend. Van Gogh schreef immers uitsluitend voor Nederlandse dagbladen en tijdschriften en presenteerde uitsluitend Nederlandse televisieprogramma’s. Ook al was Van Gogh in het buitenland echter niet bekend als de provocerende voorvechter van het vrije woord, toch hebben buitenlandse toeschouwers de provocerende thematiek van zijn films waarschijnlijk begrepen.
Zo bracht Submission in Denemarken net als in Nederland maatschappelijke ophef met zich mee: moslims voelden zich beledigd en sleepten de publieke Deense zender voor de rechter. [173] Dat er interesse is voor Van Goghs films blijkt ook uit het feit dat er onlangs plannen gemaakt zijn om in Hollywood remakes te maken van een deel van zijn oeuvre. [174] Er kan dan ook geconcludeerd worden, dat Van Goghs provocerende gebruik van thema’s die direct verband hielden met de actuele Nederlandse maatschappelijke of politieke situatie hem een mogelijke internationale herkenbaarheid als auteur verstrekten. Grote internationale bekendheid bleef echter tot aan het wereldnieuws van zijn dood beperkt. Wegens het doel waarmee Van Gogh zijn films maakte – Nederlandse politieke en maatschappelijke wantoestanden aan de kaak stellen – was het echter niet in de eerste plaats zijn doel om internationale successen te boeken: zijn films waren vooral bedoeld voor een Nederlands publiek, dat moest nadenken over de eigen cultuur.

Zoals uit bovenstaande tekst over Theo van Gogh blijkt kan een filmauteur zijn eigen culturele achtergrond gebruiken om onderwerpen uit de nationale cultuur aan te kaarten binnen het eigen land – in dit geval Nederland. Auteurs met een niet-Nederlandse culturele achtergrond kunnen deze echter ook gebruiken om thema’s uit het geboorteland aan de kaak te stellen in de Nederlandse cultuur. Maar welke rol speelt de Nederlandse cultuur in films van een auteur als deze? Zijn deze films nog wel Nederlands te noemen, zelfs wanneer een filmauteur als deze de Nederlandse nationaliteit bezit?
En kan een filmmaker als deze bijdragen aan de versterking van de internationale positie van de Nederlandse film? In deze paragraaf wordt besproken op welke manier de Nederlands-Palestijnse filmmaker Hany Abu-Assad de profilering van zijn nationale identiteit gebruikt om zijn culturele achtergrond te profileren en op welke manier zijn films, met een niet-Nederlands tintje, dan al niet kunnen bijdragen aan een sterkere positie van de Nederlandse film. Zoals in de vorige paragraaf worden ook in deze korte analyse achtereenvolgens het verloop van zijn carrière, zijn imago, de thematiek van zijn films, het soort films en de rol van zijn nationale identiteit in zijn films onderzocht.

Haby Abu-Assad werd op 11 oktober 1961 in Nazareth geboren. Op negentienjarige leeftijd verhuisde hij naar Nederland om vliegtuigtechniek in Haarlem te studeren. Hij vond een stageplaats bij Fokker, maar werd ontslagen toen bleek dat Abu-Assad Arabisch-Israëlisch was en niet Joods-Israëlisch. Hij werkte enkele jaren als vliegtuigkundig ingenieur, als zijn interesse uitgaat naar een ander beroep: filmmaker. Hij kreeg een baan in de televisiewereld, waar hij achter de schermen meewerkte aan programma’s over buitenlanders in Nederland. [175] In 1990 richtte hij het filmproductiebedrijf Ayloul Film Productions op en het jaar erop maakte hij zijn eerste film: To Who It May Concern (1991), een vijftien minuten durende documentaire. Zijn eerste korte speelfilm, Paper House, volgde in 1992. Deze films waren echter op kleine schaal geproduceerd en gemaakt met weinig geld, waardoor ze nauwelijks opvielen in de Nederlandse filmwereld. In 1998 beleefde de filmmaker pas zijn echte speelfilmdebuut, toen zijn film Het 14^e Kippetje (1998) het Nederlands Filmfestival opende. In deze Amsterdamse tragikomedie, die Assad zelf schreef en regisseerde, toonde hij zijn cinematografisch talent. Het Gouden Kalf ging aan hem voorbij, maar wel werd de film vol lof ontvangen door publiek en pers. [176] Na dit succesvolle debuut was de poort tot succes voor Abu-Assad geopend. Zijn volgende filmproject, een uur durende documentaire Nazareth 2000 (2000), was echter minder op commercieel succes gericht. In deze documentaire reisde de regisseur af naar zijn geboortestad Nazareth en liet hij zien welke geringe rol Arafat daar speelt in de dagelijkse conflicten tussen moslims en christenen. Hij deed dit aan de hand van twee pompbedienden, die hun tegengestelde meningen tijdens hun werk uitspraken. Deze ludieke aanpak leidde opnieuw tot lovende reacties en Abu-Assad ging op dezelfde voet verder. De veelbesproken film Ford Transit (2002) werd het nieuwe filmproject van de filmmaker. Politieke interesse was ook in deze documentaire zichtbaar. De film gaat over het leven van een taxichauffeur, die via sluiproutes en blokkades op weg is naar Oost-Jeruzalem. Hij vertelt zijn passagiers over de bezetting, zelfmoordaanslagen en de chaos die in het land woedt. Deze documentaire werd bekroond met de Israëlische In The Spirit Of Freedom Award, een prijs die jaarlijks wordt toegekend aan een internationale film die het best het thema mensen- en burgerrechten behandelt. Toch werd de film bekritiseerd toen bleek dat Abu-Assad enkele delen van zijn film in scène gezet had. [177] De volgende film van Abu-Assad, Rana’s Wedding (2002), die eigenlijk Al Qods Fee Yom Akhar getiteld is (‘weer een dag in Jeruzalem’), behandelde het aan Israël verbonden thema op een meer persoonlijke manier. Deze film was een liefdesdrama, waarin de Egyptische Rana moet kiezen: terug naar Egypte met haar vader of in Nederland blijven, maar trouwen met een door haar vader toegewezen echtgenoot. De film won in 2002 de Golden Antigone op het Montpellier Mediterranean Film Festival, een Grand Prize op het Cologne Mediterranean Film Festival, een nominatie op het Buenos Aires International Festival of Independent Cinema en een nominatie voor een Gouden Dolfijn op het Tróia International Film Festival. [178] Als klap op de vuurpijl maakte Abu-Assad in 2005 de film Paradise Now, door de filmmaker zelf omschreven als “een gecompliceerd, spannend verhaal over vriendschap, verzet, liefde, leven en dood in Gaza”. [179] De film toonde de laatste vierentwintig uur van twee Palestijnse jongens die een zelfmoordaanslag willen uitvoeren in Tel-Aviv en raakte daarmee, gewild of ongewild, een gevoelig politiek onderwerp. Aan media-aandacht, commercieel succes en internationale erkenning had de film dan ook niet te klagen: op het Internationale Filmfestival van Berlijn won de film zowel de Amnesty International Filmprijs, de Blauwe Engel en de juryprijs; op het Haifa International Film Festival won de film een Gouden Anker en ook won de film een Independent Spirit Award en een Gouden Kalf voor de beste film. De meest prestigieuze onderscheiding werd echter in maart 2006 aan de film toegekend, toen de film in Los Angeles bekroond werd met een Golden Globe voor de beste niet-Engelstalige film. [180] Momenteel woont Abu-Assad in Los Angeles, waar hij aan zijn nieuwe film L.A. Caïro werkt. De nationale en internationale prijzen die zijn toegekend aan Abu-Assads – door hemzelf geschreven, geregisseerde en geproduceerde – werk laten zien dat hij eigen ideeën en visies wist te combineren met een manier van aanpak die het grote publiek aansprak. Volgens Corrigans theorie is Abu-Assad dan ook een auteur van commercie.
De uitgesproken ideeën en visies van de maker werden door het zelf in handen houden van scenario, productie en regie niet afgezwakt of veranderd door derden en leverden toch commercieel succes en internationale erkenning op. Het commerciële succes van zijn films was echter niet het door de regisseur beoogde doel; hij wilde vooral “de pijn van de Palestijnen onder de aandacht brengen”.
De internationale aandacht en erkenning voor zijn films hielp dit doel weliswaar verwezenlijken, maar was nooit doel op zich. [181]

Wanneer men een blik werpt op de thema’s die Abu-Assad in zijn films hanteert, wordt het door hem omschreven doel van zijn films al gauw duidelijk. Het verhaal van zijn speelfilmdebuut Het 14^e Kippetje doet in eerste instantie vermoeden dat er weinig maatschappelijke of politieke betrokkenheid van de filmmaker aan te pas komt: de film vertelt het verhaal over een jong Amsterdams stel dat gaat trouwen en dat de weg naar een voor hen georganiseerd feest in een restaurant niet kan vinden, wat verwarrende en amusante scènes tot gevolg heeft. Op het eerste gezicht een romantische komedie zonder uitgesproken visie van de filmmaker, maar de onderwerpen die door de hoofdpersonen besproken worden verraadt de kritische blik op de Nederlandse maatschappij: er wordt gesproken over het feest (inclusief eetwedstrijd en tafellied), er wordt geroddeld en “over Rennies en de Keukenhof” gepraat. [182] Abu-Assad toont hiermee zijn kijk op de Hollandse gezelligheid, tolerantie en nuchterheid: ieder (in deze film bij voorkeur ‘typisch Nederlands’) onderwerp is bespreekbaar, er wordt niet moeilijk gedaan en iedereen schuift onder het genot van een drankje aan tafel aan om zijn aandeel in het gesprek te leveren. Hoewel Het 14^e Kippetje op het eerste gezicht een gewone romantische komedie mag lijken, bepaalt de nationaliteit en de persoonlijke geschiedenis van de auteur de manier waarop er naar de Nederlandse mentaliteit gekeken wordt in deze film. Het Nederland dat door een buitenlandse filmmaker vastgelegd wordt, levert door de minder grote kennis van de Nederlandse cultuur en het gebrek aan een Nederlandse opvoeding wellicht een frissere en meer herkenbare blik op ons land dan wanneer een Nederlandse filmmaker dit zou doen. [183] Het lijkt erop dat Abu-Assad zich na zijn succesvolle debuut niet meer op de Nederlandse cultuur wilde richten, maar op zijn eigen culturele Israëlische achtergrond. Het idee voor de documentaire Nazareth 2000 was ontstaan uit Abu-Assads wens weer terug te keren naar zijn geboortestad en had als thema de conflicten tussen moslims en christenen. Abu-Assads doel de pijn van de Palestijnen onder de aandacht brengen werd hiermee voor het eerst bereikt. Ook in Ford Transit was de culturele achtergrond en politieke en maatschappelijke betrokkenheid met Israël merkbaar. Vanuit een persoonlijk oogpunt wordt er in deze film verteld over de maatschappelijke wantoestanden en chaos waarmee het land te maken heeft. Hoewel Abu-Assad met zijn liefdesdrama Rana’s Wedding terug leek te keren naar zijn startpunt – het maken van tragikomedies – besprak hij ook met deze film de Israëlische problematiek: hij wilde met deze film duidelijk maken dat de dagelijkse dreiging in de door Israël bezette gebieden (de film speelt zich af in Oost-Jeruzalem en Ramallah) vaak gewoner is dan normale dingen als liefde en huwelijk. De filmauteur leverde opnieuw een kritische blik op de Palestijnse maatschappij met Paradise Now. Hoewel de film volgens de auteur in de eerste plaats gaat over vriendschap, verzet en liefde, is de film sterk politiek geëngageerd door de locatie waar de film zich afspeelt (Tel-Aviv) en het verhaal (het voorbereiden van een zelfmoordaanslag). De thema’s die Abu-Assad in zijn films gebruikt zijn vrijwel allemaal terug te voeren op de Palestijnse kwestie. Het is dan ook niet verwonderlijk dat zijn films in een politieke context geplaatst worden. Toch vindt de auteur zelf dat hij geen politieke films maakt: “Een politieke film betekent dat je alleen maar te maken hebt met een tijdelijk conflict. Dat wilde ik vermijden. Ik heb gebruik gemaakt van een tijdelijk conflict om een groter verhaal te vertellen. Van het overleven van de mensheid onder zware omstandigheden”. [184] Door de thematiek, locaties en verhalen van zijn films valt echter niet te ontkennen dat Abu-Assads films politiek geëngageerd zijn. Deze betrokkenheid kan echter niet alleen verklaard worden door een interesse voor menselijk gedrag in moeilijke omstandigheden, maar ook door de culturele achtergrond van Abu-Assad. Staigers auteurschap als techniek van het zelf komt hierbij van pas: de filmauteur maakt films om zichzelf uit te drukken en doet dit aan de hand van persoonlijke eigenschappen, in dit geval cultuur. De auteur is in zijn werk bewust bezig met de combinatie van zijn interesse voor menselijk gedrag en zijn Palestijnse achtergrond: “Ik ben Palestijn en Nederlander, ik heb in Nazareth gewoond en in Amsterdam. Maar als Nederlander heb ik het veel makkelijker dan als Palestijn. Als ik mijn familie in Palestina bezoek, gaat dat niet zomaar. Dan zijn er altijd problemen. Dat doet pijn. Die gebeurtenissen hebben veel meer impact dan hetgeen in Nederland gebeurt. Ze laten zien dat vrijheid geen abstract begrip is. En dat is hetgeen ik in mijn films wil laten zien”. [185] Het vrijheidsstreven dat Abu-Assad tot uiting brengt – Rana vecht tegen een uithuwelijking; de vrienden uit Paradise Now discussiëren over manieren om Palestina tot onafhankelijke staat te laten verklaren – is dan ook het eerste doel van zijn films. Het profileren van zijn culturele achtergrond en het plaatsen van verhalen in een politieke context komt hierbij op de tweede en het nastreven van (internationaal) commercieel succes op de derde plaats. Wel staan deze thema’s en doelen direct verband met elkaar: door de persoonlijke betrokkenheid van de filmauteur levert hij indrukwekkende verhalen over menselijk overleven in een chaotische Israëlische maatschappij. Dit levert hem internationale erkenning op, wat de internationale aandacht voor het Palestijnse leed op zijn beurt versterkt. Abu-Assad omschreef het winnen van de Golden Globe en de Oscarnominatie voor Paradise Now dan ook niet als persoonlijke prestatie, maar als hoop voor het Palestijnse volk: “[het laat] de Palestijnen zien dat er hoop is, dat er erkenning is voor hun cultuur.
Het laat zien dat je ook via de cultuur, via een civiele weg de pijn van de Palestijnen onder de aandacht kan brengen. (...) Toen de film de Golden Globe won, waren de mensen op straat blij.
Echt blij”. [186] Door trouw te blijven aan zelfgekozen thema’s en films niet op de eerste plaats te maken omwille van commercieel succes maar om een maatschappelijk relevante boodschap tot uiting te brengen is Abu-Assad een filmauteur die, zoals Corrigan zou zeggen, een compromis maakt tussen kunst en commercie. De internationale successen van zijn films hebben ervoor gezorgd dat Abu-Assads naam bij het grote publiek bekend is. Dit betekent goede perspectieven voor volgende films van de auteur, omdat zijn naam op internationale schaal wordt geassocieerd met films over menselijk vechten voor vrijheid in een Palestijnse context. Abu-Assad staat echter niet alleen bekend om de politieke Palestijnse context van zijn werk, maar ook de controversiële manier waarop hij met deze context omgaat. Zo zoekt hij in zijn werk de grens op tussen fictie en werkelijkheid (Ford Transit was bijvoorbeeld een documentaire, waarin ook in scène gezette gebeurtenissen te zien waren). Door feit en fictie te vermengen probeert Abu-Assad de kijker in verwarring te brengen en ze te laten nadenken over de vertekende weergave van de werkelijkheid die door middel van een camera wordt vastgelegd. De prijzen en vele lofuitingen voor eerder werk en zijn reputatie als controversiële Nederlands-Palestijnse filmmaker betekent voor bioscoopbezoekers, wellicht onbewust, een garantie voor een volgend succes. Men verwacht bij de naam – of, in Corrigans woorden: het ‘merk’ – Abu-Assad een herkenbaar beeld en een representatie van Israël. Maar welke rol speelt de Nederlandse cultuur nog in films van de Nederlands-Palestijnse filmauteur? Zijn Abu-Assads films nog wel Nederlands te noemen?

Sinds hij zich op negentienjarige leeftijd in Nederland vestigde heeft Abu-Assad de Nederlandse nationaliteit. De filmmaker heeft sindsdien in Nederland gewoond, gestudeerd en gewerkt. Tot zijn negentiende levensjaar woonde hij echter in Nazareth en kende hij alleen de Arabische cultuur, die gepaard ging met conflicten tussen Israël en Palestina en tussen moslims en christenen. De verhuizing naar Nederland leidde tot een ontmoeting met een westerse cultuur, die voor Abu-Assad nieuw was. Deze mengeling van de Palestijnse en Nederlandse culturele invloeden maken Abu-Assads werk toegankelijk en herkenbaar voor internationale publieken, maar de vraag of zijn werk Nederlands of Palestijns genoemd moet worden blijft bestaan. Een persbericht van Novum meldde op 13 februari 2006 dat Paradise Now van het Israëlische consulaat in Los Angeles niet aan de Oscars mocht meedoen als Palestijnse film, maar alleen als Nederlands product. Dit had echter niets te maken met de nationaliteit van de maker, zijn crew of de cast, maar met het feit dat Israëli’s in Los Angeles een verband zagen tussen de film en de vergoelijking van massamoord. [187] Zij wilden voorkomen dat de film met Palestijnse makers geassocieerd werd en bestempelden de film als Nederlands product. Israël wil zich niet profileren als een chaotische en ontwrichte maatschappij in paniek en oorlog, zoals afgebeeld in Paradise Now. Het is op dit punt dat Abu-Assads Palestijnse culturele achtergrond in aanraking komt met de Nederlandse vrijheid van meningsuiting naar voren komt: als hij in Israël was gebleven en filmmaker was geworden, was het onmogelijk geweest een maatschappijkritische film als Paradise Now te maken: de Israëlische overheid zou een film als deze niet als Palestijns product willen vertonen in binnenland en zeker niet willen exporteren voor internationale vertoning. Door zijn Nederlandse nationaliteit is de filmmaker nu vrijer om films over de Palestijnse kwestie te maken en doet dit bovendien vanuit een westers perspectief, waarbij er voldoende aandacht en inleving overblijft voor Arabische personages en hun problemen. Abu-Assads films vallen formeel dan ook onder de noemer ‘Nederlands’ en zijn dit ook in hun manier van aanpak betreffende gevoelig liggende politieke thema’s – in zijn films kan hij vrij uiting geven aan zijn mening over de Nederlandse en Palestijnse cultuur – maar de culturele invloed van zijn eerste negentien levensjaren in Nazareth zijn merkbaar in thematiek, locaties, taal en verhalen van zijn films. De films van Abu-Assad kunnen dan ook zowel Nederlands als Palestijns genoemd worden, maar gelden formeel als Nederlands product. De Nederlandse cultuur komt echter niet expliciet tot uiting in de inhoud van zijn films, maar vooral in de controversiële en vrije manier waarop de filmauteur omgaat met gevoelige maatschappelijke en politieke onderwerpen die verbonden zijn aan de Palestijnse kwestie. Hiermee wordt uiting gegeven aan de vrijheid van meningsuiting, die vooral sinds de dood van Pim Fortuyn en Theo van Gogh een veelbesproken onderwerp is in Nederland en beschouwd wordt als één van de belangrijkste en meest cultuurtyperende kenmerken van de Nederlandse maatschappij. Door de vrijheid en openheid van de Nederlandse cultuur kan hij vrij uiting geven aan zijn mening over de Palestijnse cultuur. In Israël zou zijn uitgesproken kritische blik niet gewaardeerd worden en zeker niet verfilmd en op internationale filmfestivals vertoond kunnen worden.
De mengeling van de Palestijnse en Nederlandse culturele invloeden maken Abu-Assads werk toegankelijk en herkenbaar voor internationale publieken, maar gelden formeel als Nederlands product. In tegenstelling tot Van Goghs films zullen internationale filmpublieken de Nederlandse samenleving niet herkennen in de films van Abu-Assad.

Over de rol die een filmauteur met een gemengde culturele achtergrond als Hany Abu-Assad kan spelen voor de versterking van de internationale positie van de Nederlandse cinema kan getwist worden. Juist omdat de meeste films van Abu-Assad geen ‘typisch Nederlandse’ eigenschappen behandelen in verhaal, thematiek, taal en locaties is het voor een internationaal filmpubliek wellicht moeilijk zijn films als Nederlands product te beschouwen. Het is weliswaar zo dat Nederland bekend staat als een tolerant en vrij land, waar zelfs drugs getolereerd worden en waarin men nuchter genoeg is om over ieder – en daarmee ook over politiek gevoelige – onderwerp te praten, maar men kan zich afvragen of deze reputatie van Nederland voldoende is om Abu-Assads ‘Nederlandse’ manier van aanpak te destilleren is uit zijn werk. Zijn films mogen dan een Nederlands product zijn, in zijn films staat de Palestijnse maatschappij, politiek en problematiek centraal. Als Israëli’s in Los Angeles geen protest tegen de inhoud van de film Paradise Now hadden aangetekend, is het zelfs mogelijk dat deze film zelfs als Palestijns product meedeed aan de Oscaruitreiking. Wel wordt de filmmaker zelf ‘Nederlands-Palestijns’ genoemd. Mijns inziens helpt een filmmaker met een gemengde culturele achtergrond als Hany Abu-Assad de Nederlandse cinema toch wereldwijd op de kaart te zetten.
De prijzen die aan de filmmaker uitgereikt zijn voor Paradise Now hebben persberichten opgeleverd over een Nederlandse film die prestigieuze prijzen won en Abu-Assads films worden wegens de Nederlandse nationaliteit van de filmmaker geassocieerd met Nederland. Wel ben ik van mening dat Abu-Assads films alleen op strategisch niveau bijdragen aan een versterking van de Nederlandse cinema op internationaal niveau, omdat ze inhoudelijk weinig zeggen over de Nederlandse maatschappij en politieke situatie. Internationale filmpublieken zullen aan de hand van zijn films niets leren over de Nederlandse maatschappij en zullen deze er ook niet in herkennen. Abu-Assads films zijn daarmee net als hijzelf: hun hart ligt in Palestina, maar hun vrijheid tot zelfexpressie uit Nederland.

3.3 Internationaal succes door de profilering van nationale identiteit

In de vorige paragraaf zijn het verloop van de carrières van Theo van Gogh en Hany Abu-Assad, hun imago, de thematiek van hun films, het soort films en de rol van hun nationale identiteit in hun films onderzocht. Hieruit kunnen conclusies getrokken worden met betrekking tot de relatie tussen de profilering van de nationale identiteit en de internationale positie van de Nederlandse auteurscinema. In deze paragraaf worden deze conclusies besproken.

Allereerst kan er geconstateerd worden, dat het typeren van Nederlandse filmauteurs op basis van de eerder genoemde definitie succesvol is om deze van niet-filmauteurs te onderscheiden.
De films van filmauteurs als Van Gogh en Abu-Assad zijn in de eerste plaats een product van eigen ideeën, visies en gedachten. Filmauteurs creëren hiermee hun eigen wereld en zijn eindverantwoordelijk voor alle gemaakte keuzes op het gebied van thematiek, authentieke stijl en verhaal. Staigers auteurschap als techniek van het zelf helpt filmauteurs te definiëren door te stellen dat de auteur met zijn films in de eerste instantie zelfexpressie tot uiting wil brengen. De thema’s die de onderzochte auteurs in hun werk tot uiting brengen, tonen aan dat zelfexpressie inderdaad wordt nagestreefd. Dit maakt beide auteurs tot de door Corrigan onderscheiden ‘auteurs van commercie’. Deze auteurs zijn zowel verantwoordelijk voor het scenario, de productie en de regie en boeken commercieel succes op nationaal of internationaal niveau. Dit succes leidt tot bekendheid van de auteur en (internationale) erkenning van zijn werk. In een continent als Amerika, waar grootschalige en geïnstitutionaliseerde filmproductie plaatsvindt en waar films op wereldwijde schaal geëxporteerd worden, kunnen “auteurs van commercie” het zich wellicht permitteren om films te maken zonder commerciële bijbedoelingen. Kunstzinnige films, experimentele films of films die alleen voor en door een filmauteur gemaakt worden, kunnen door het grote internationale succes van Amerikaanse films, de grote afzetmarkt van de filmindustrie en de grote opbrengst die dit met zich meebrengt wellicht vrijwel risicoloos gemaakt worden. Bovendien kan de internationale bekendheid van Amerikaanse filmauteurs een vermindering van dit risico betekenen: wanneer men hoort dat een bekende filmauteur een nieuwe film gemaakt heeft, hoe vrij van commerciële doeleinden ook, zal er interesse bestaan voor deze film en zal men deze film in de bioscoop bezoeken. Door de geringe afzetmarkt en grootte van de filmindustrie brengt het maken van dergelijke niet-commerciële films in Nederland grote financiële risico’s met zich mee. Zonder financiële steun van het Filmfonds is het maken van een film in Nederland een risicovol en moeilijk realiseerbaar project. Het ontvangen van steun van het Filmfonds is geen garantie voor commercieel succes, maar het vermindert wel de financiële druk die ontstaat bij het verzamelen van geld alvorens een film te maken. Wanneer een filmmaker eigen geld in zijn project te steekt, wordt deze druk groter, alsook de druk om commercieel succes te boeken en het eigen geld terug te verdienen. Ook het imagoprobleem van de Nederlandse film en het gebrek aan internationaal herkenbare Nederlandse filmauteurs zorgt ervoor dat Nederlandse filmauteurs het zich niet kunnen permitteren om films te maken zonder commerciële doeleinden. Als de Nederlandse film in Nederland een beter imago had, zouden bioscoopbezoekers wellicht eerder besluiten een film van een Nederlandse filmauteur te bezoeken en werd het risico op financieel verlies verkleind. Omdat Amerikaanse films nog steeds als standaard gelden bij veel bioscoopbezoekers en Nederlandse films ondanks een langzame verbetering nog altijd slecht bezocht worden, kunnen filmmakers er vooralsnog niet vanuit gaan dat hun films hoe dan ook een groot publiek gaan trekken. Onlangs geflopte Nederlandse filmproducties als De Sportman van de Eeuw (2006), Het Zwijgen (2006) en Langer Licht (2006) bevestigen dit vermoeden. Hoewel Nederlandse films in het buitenland goed ontvangen worden, kunnen filmauteurs er ook niet vanuit gaan dat hun films op internationale filmfestivals vertoond gaan worden en succesvol zullen zijn: door het gebrek aan internationale naamsbekendheid van Nederlandse filmauteurs wordt de aandacht gericht op de inhoud van de film en niet op de naam van de maker. In tegenstelling tot Amerikaanse filmauteurs kunnen Nederlandse filmauteurs dan ook geen niet-commerciële films maken in de hoop dat hun naam voor voldoende reclame – en daarmee bioscoopbezoekers – zorgt. De geringe grootte van de Nederlandse filmmarkt, het geringe aantal sprekers van de Nederlandse taal, het geringe innoverende vermogen van de Nederlandse filmwereld en het gebrek aan internationale naamsbekendheid van Nederlandse filmauteurs zorgen ervoor, dat Nederlandse filmauteurs in Nederland altijd commerciële doeleinden moeten nastreven om het hoofd boven water te houden. Het door Corrigan omschreven marketingprincipe van de filmindustrie treedt dan ook op: hoewel filmauteurs zelfexpressie nastreven, is deze nooit vrij van commerciële doeleinden. Hofstede stelde dan ook, dat de productie van kleine, artistieke films “geen zakelijk of industrieel proces is” in Nederland. [188] Binnen het commerciële doel van Nederlandse film fungeren auteurs als merken, van wie de (merk)naam garant staat voor succes. In Amerika is dit zichtbaar bij verschillende filmmakers, die alleen al door naamsvermelding successen boeken (Steven Spielberg, Woody Allen, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola). Hoewel we in Nederland nauwelijks kunnen spreken van auteurs die hun naam verbinden aan kwaliteitsfilms, levert een vermelding van eerder werk van de auteur wel blijk van herkenning (Eddy Terstall, bekend van Simon; Pieter Kuijpers, bekend van Van God Los). Omdat deze filmauteurs bekend zijn bij het Nederlandse publiek, kan het binnen Nederland bijdragen aan commercieel succes en aan een grotere herkenbaarheid van filmmakers. Op internationaal niveau gaat dit markeringprincipe echter niet op voor Nederlandse auteurscinema: de internationale naamsbekendheid van Nederlandse filmauteurs blijft beperkt tot enkele in Amerika woonachtige filmmakers. De namen Eddy Terstall en Pieter Kuijpers zullen op internationale filmfestivals geen associaties oproepen.

Om het gebrek aan de internationale herkenbaarheid van Nederlandse auteurscinema te verhelpen biedt het profileren van de nationale identiteit uitkomst. Wanneer de nationale identiteit duidelijk geprofileerd wordt, wordt Nederlandse cinema meer herkenbaar voor het Nederlandse publiek. Bovendien maakt het een vergelijking met Amerikaanse films overbodig: de auteursfilm presenteert zich niet als grootschalige ‘Amerikaansachtige’ productie, maar is er trots op zich een Nederlands product te noemen. Dit levert op zijn beurt een imagoverbetering van de Nederlandse film in Nederland op: internationale filmprijzen leveren nationale erkenning en autoriteit op.
Op internationaal niveau zorgt de profilering van de nationale identiteit voor een herkenbare associatie en representatie van het land waaruit de auteur afkomstig is, wat uiteindelijk zelfs kan leiden tot grotere internationale herkenbaarheid van Nederlandse filmauteurs. Abu-Assads Paradise Now is een goed voorbeeld van de manier waarop de profilering van nationale identiteit kan leiden tot internationale herkenbaarheid en erkenning: door de politiek en maatschappelijk geëngageerde lading van zijn films, die inhoudelijk verbonden zijn aan zijn Palestijnse nationaliteit en die zijn vrijheid om dit op een eigen manier te tonen te danken heeft aan het Nederlandse culturele klimaat, heeft hij niet alleen in Nederland, maar ook in het buitenland prijzen gewonnen. Hoewel zijn thematiek vooral met de Palestijnse maatschappij verbonden is, heeft zijn vrije manier van aanpak ervoor gezorgd dat zijn films als Nederlands product bestempeld. Zijn naam wordt sindsdien verbonden aan het internationale succes van Paradise Now en zijn Nederlands-Palestijnse identiteit. Hoewel het door de groeiende internationalisering van de filmindustrie lastig lijkt om de nationale identiteit duidelijk te profileren in auteurscinema, laten Abu-Assad en Van Gogh zien dat dit mogelijk is. Ondanks Abu-Assads gemengde culturele achtergrond wist hij met zijn – als Nederlands bestempelde – Paradise Now aan te tonen dat het gebruik van cultuurspecifieke thema’s wel degelijk kunnen leiden tot internationaal succes. Ook de internationale aandacht voor Van Goghs dood en het feit dat zijn films een Amerikaanse remake krijgen toont aan, dat er internationale aandacht bestaat voor de Nederlandse cultuur en maatschappij en hoe hiermee wordt omgegaan in Nederlandse cinema. Hoewel de Nederlandse identiteit wellicht minder sterk geprofileerd zal worden in de Amerikaanse remake van Van Goghs films dan in zijn eigen films, betekent dit niet noodzakelijkerwijze een verlies aan nationale identiteit – zelfs Abu-Assads films, die niet de Nederlandse maar de Palestijnse identiteit profileren, worden als Nederlands product beschouwd. De thematiek die Van Gogh gebruikte in zijn werk is gebaseerd op de Nederlandse maatschappij en politiek en het is te verwachten dat Van Goghs naam genoemd zal worden bij de productie of promotie van de Amerikaanse remakes. Ondanks de internationalisering zal de Nederlandse identiteit in Nederlandse cinema dan ook grotendeels herkenbaar blijven. Sterker: in een tijd van internationalisering, waarbij internationale coproducties gemaakt worden, dient de profilering van de nationale identiteit als identificatiemiddel en manier om zich te onderscheiden van andere nationale cinema’s. Organisaties als de Dutch Directors Guild en de Pressiegroep Auteursfilm (PAF!) maken zich sterk voor de verbetering en grotere erkenning van de Nederlandse auteurscinema. Zij zien auteurscinema als cultuurdrager, dat op internationaal niveau niet alleen de begaafdheid van Nederlandse filmauteurs illustreert, maar ook een beeld scheppen van de Nederlandse maatschappij, politiek en cultuur. Het door de PAF! uitgegeven Oktobermanifest, waarin voorwaarden voor deze Nederlandse ’filmkunst’ beschreven worden, geven aan met welke ideeën Nederlandse filmmakers en –producenten rekening moeten houden wanneer Nederlandse auteurscinema gemaakt wordt. Hoewel uit het manifest blijkt dat er onder filmmakers liefde bestaat voor de Nederlandse auteursfilm en dat men gelooft in de internationale kracht die er vanuit gaat, zijn de stellingen mijns inziens te geïdealiseerd. Aan de productionele beperkingen van de Nederlandse filmindustrie wordt nauwelijks aandacht geschonken en ook het feit dat Nederlandse filmauteurs op internationaal niveau bekendheid genieten wordt niet genoemd. Het idee dat nationale auteurscinema internationale successen zou boeken door het benadrukken van de uniekheid van de Nederlandse cultuur en het feit dat er een persoonlijke visie van de (Nederlandse) maker mee gemoeid is, is dan ook een onvolledige: het benadrukken hiervan moet niet alleen gedaan worden vanuit de persoonlijke visie van de maker, maar ook vanuit de commerciële doeleinden en waarmee nationale auteurscinema gemaakt wordt door de geringe grootte van de Nederlandse filmmarkt. Bovendien moet er met het exporteren van Nederlandse auteurscinema rekening gehouden worden met het beoogde publiek waarvoor films gemaakt zijn: Van Gogh maakte zijn films voor een Nederlands publiek en genoot vooral bekendheid binnen Nederland, terwijl Abu-Assad zijn films maakte voor een internationaal publiek, waardoor hij internationale erkenning en naamsbekendheid kreeg.

Hoewel de profilering van de nationale identiteit zijn aanvankelijke doel (concurrentie met Hollywood) verloren heeft, kan er geconcludeerd worden dat deze nog steeds van belang is voor de internationale positie van de Nederlandse cinema. Allereerst zorgt een duidelijke profilering van de Nederlandse identiteit (door maatschappelijk en politiek geëngageerde thema’s en het gebruik van Nederlandse taal, locaties en gewoonten en het gebruik van Nederlandse cast en crew) voor een herkenbare associatie en representatie van Nederland. Daarnaast onderscheidt Nederlandse auteurscinema zich op deze manier van andere nationale cinema’s en kan het uiteindelijk zelfs leiden tot internationale herkenbaarheid van Nederlandse filmauteurs, wat winst voor de Nederlandse filmindustrie betekent. Hierbij moet echter rekening gehouden worden met het feit dat Nederlandse auteurscinema door de geringe grootte van de Nederlandse filmindustrie en de toenemende internationalisering nooit vrij is van commerciële doeleinden en hierdoor niet kan voldoen aan louter zelfexpressionistische en kunstzinnige doeleinden. De profilering van de nationale identiteit levert niet alleen voordelen op voor de internationale positie van de Nederlandse auteurscinema, maar ook voor de internationale positie ervan. Internationale successen zorgen voor meer herkenning en erkenning van nationale cinema op nationaal niveau. ‘Typisch Nederlandse’ films lenen zich namelijk niet voor een vergelijking met Amerikaanse films en internationale prijzen laten het Nederlandse publiek zien dat films uit ‘hun’ land beter zijn dan het slechte imago van Nederlandse cinema doet vermoeden. Hoewel het profileren van de nationale identiteit een geschikt middel blijkt om de Nederlandse auteurscinema een internationale impuls te geven en internationale bekendheid van Nederlandse auteurs na te streven, moeten zowel overheid als filmmakers zich hiervoor de komende jaren actief inzetten. Manieren om dit te doen zijn volgens het Filmfonds en PAF! het geven van meer financiële steun aan de ontwikkeling en productie van auteurscinema, het besteden van meer aandacht aan nieuw talent in plaats van aan scenario’s, het zich meer in een internationale context bewegen van filmauteurs en het creëren van continuïteit in de beroepspraktijk van Nederlandse regisseurs. Het feit dat de overheid onlangs zes miljoen euro meer beschikbaar heeft gesteld voor de productie van auteurscinema en heeft beloofd zich minder met het productieproces te bemoeien toont aan dat de wens tot internationaal succes voor de Nederlandse auteurscinema niet alleen bij makers en producenten leeft. Zoals staatssecretaris Van der Laan al stelde ben ik het er dan ook mee eens, dat er in Nederland volop artistieke kracht aanwezig is om de Nederlandse film “een aansprekend gezicht te geven”. [189] Het is aan de Nederlandse filmauteurs, het Filmfonds, de overheid en PAF! om de kracht van de profilering van nationale identiteit te gebruiken om een sterkere internationale positie van de Nederlandse auteurscinema te bereiken.

In deze conclusie zullen de onderzoeksvraag van dit onderzoek, de deelonderwerpen en de conclusies die hieruit getrokken zijn gekomen genoemd worden. Vervolgens worden er aanbevelingen gegeven tot het voortzetten en versterken van de internationale positie van de Nederlandse auteurscinema en wordt er aanzet gegeven tot vervolgonderzoek.
De onderzoeksvraag van dit onderzoek was de volgende: welk belang heeft de profilering van de nationale identiteit in auteurscinema voor het versterken van de internationale positie van de Nederlandse cinema?. De onderwerpen die in dit onderzoek onderzocht zijn om deze vraag te kunnen beantwoorden zijn (1) het ontstaan van auteurscinema, de belangrijkste visies die hierop zijn ontstaan en op welke manier deze toegepast kunnen worden in wetenschappelijk onderzoek, (2) de geschiedenis van de Nederlandse auteurscinema, de plaats van nationale identiteit hierin en de positie van Nederlandse auteurscinema op internationaal niveau en (3) het belang van de profilering van de nationale identiteit aan de hand van twee case studies. De conclusies die per onderwerp getrokken zijn worden hieronder samengevat.

(1) Hoewel er geen eenduidige definitie van ‘auteurscinema’ bestaat, kan de volgende werkdefinitie gehanteerd worden: ‘films die in eerste instantie het product zijn van een regisseur, die als scheppend kunstenaar gezien worden en een herkenbare en authentieke stijl hanteren, waarin persoonlijke keuzes in de visuele stijl de persoonlijke ontwikkeling en wereldvisie van de regisseur tonen’. Hoewel namen van regisseurs al sinds de jaren tien op het witte doek verschenen, werd er sinds de jaren veertig pas gesproken van een ware auteurscinema. Alexandre Astruc was de eerste die hierover sprak in zijn opzienbarende artikel “Naissance d’une nouvelle avant-garde: la camera-stylo” (1948), dat een reactie was op de dominantie van commerciële en grootschalige Hollywoodfilms op de Europese filmmarkt. Andere reacties hierop waren het plan ‘Film Europe’ geweest, het vormen van herkenbare nationale cinema’s en het maken van kunstzinnige films. Astruc, Truffaut en Bazin leverden samen aanleiding tot de discussie over de rol van de auteur in film en ontwikkelden werkdefinities voor het concept ‘auteurscinema’. Bazin ontwikkelde de auteurpolitiek, die in de jaren zestig door Sarris werd vervangen door ‘auteurtheorie’ en door zijn wetenschappelijke aanpak opschudding veroorzaakte in de filmwereld. Wollens, Barthes’ en Buscombes structuralistische aanpak, die de auteur afwezig of zelfs dood verklaarden, ging echter nog een stap verder. In dit onderzoek ga ik er vanuit dat de persoonlijkheid van de auteur altijd impliciet aanwezig is in zijn film. De aanpak die in dit onderzoek is gehanteerd, is gebaseerd op Astrucs, Truffauts en Bazins idee dat de auteur centraal staat en als creatief individu eindverantwoordelijk is voor zijn film. Om op een concrete manier onderzoek te doen naar auteurscinema in Nederland heb ik ervoor gekozen één van Staigers modellen van auteurschap te gebruiken: auteurschap als techniek van het zelf. Dit model gaat er vanuit dat de auteur altijd zelfexpressie tot uiting wil brengen in zijn film aan de hand van persoonlijke eigenschappen. Ook gaat het model er vanuit, dat de toeschouwer weliswaar belangrijk is voor een interpretatie van de film, maar dat deze hierbij ondergeschikt is aan de auteur en zijn bedoelde betekenis en visie. Er moet hierbij echter rekening gehouden worden met de huidige gecommercialiseerde filmindustrie en de productionele beperkingen die hiermee gepaard gaan, zeker met het oog op de kleinschalige Nederlandse filmindustrie met zijn kleine afzetmarkt. Daarom is ook Corrigans theorie over ‘commerciële auteurs’ (auteurs die herkenning oproepen bij het publiek door hun sterrenstatus) en ‘auteurs van commercie’ (auteurs die het commerciële compromis reduceren tot vertegenwoordiger van de relatie tussen zelfexpressie en bekendheid van de auteur) in dit onderzoek gebruikt. Auteurs ontlenen hun status tegenwoordig aan hun merknaam en films worden gezien als verhandelbare producten. Dit is niet noodzakelijkerwijze een negatieve ontwikkeling voor de auteurscinema: het zorgt voor internationale herkenbaarheid van auteurs en voor een herkenbare associatie en representatie van het land waaruit de auteur afkomstig is. Auteurscinema stelt zich niet meer in de eerste plaats ten doel zelfexpressie toe te staan, maar dient tegenwoordig ook commerciële doeleinden om te overleven in een gecommercialiseerde filmindustrie. Dit betekent dat de auteur weliswaar als kunstenaar gezien kan worden, maar alleen als kunstenaar die kunst maakt met commerciële doeleinden en niet alleen om kunstzinnige redenen.

(2) Nationale cinema betekent meer dan alleen de nationale herkomst van een film. Culturele betekenissen die in nationale cinema toegekend worden zijn weliswaar verbonden aan de nationaliteit van de maker en toeschouwer, maar omdat deze gegenereerd en gedecodeerd worden vanuit een specifieke culturele achtergrond en vanuit de etnografische eigenschappen van zowel maker als toeschouwer ontleent een film zijn identiteit niet alleen het land van herkomst, maar vooral aan de culturele identiteit van de maker en toeschouwer. ‘Nationale cultuur’ houdt in: de politiek, economie en geschiedenis – de maatschappelijke context. Cultuurspecifieke eigenschappen zijn taal, tradities en gewoonten, maar ook aan andere culturele uitingen van het land, zoals architectuur, theater, muziek en film. Op basis van deze begrippen zou ‘nationale cinema’ gedefinieerd kunnen worden als ‘films die unieke cultuurspecifieke eigenschappen van de nationale cultuur van het land van herkomst weergeven, en zich daardoor onderscheiden van films uit andere landen’. Andrew Higson stelt dat cultuurspecifieke eigenschappen van nationale cinema onderzocht kunnen worden vanuit een economisch, inhoudelijk, consumentgericht en wetenschappelijke visie. In dit onderzoek wordt het inhoudelijke oogpunt gehanteerd. Het definiëren van ‘nationale cinema’ leidt tot de volgende definitie van ‘Nederlandse cinema’: een filmsoort is die unieke cultuurspecifieke eigenschappen van de Nederlandse cultuur weergeeft in verhaal, stijl, thematiek en wereldvisie. Deze Nederlandse cultuur kan naar aanleiding van Herman Pleij, Simon Schama, José Rentes de Carvalho en Ernest Zahn en samengevat worden in de volgende cultuurspecifieke eigenschappen: nuchterheid, pragmatisme, tolerantie, gezelligheid, bescheidenheid, het gedoogbeleid ten opzichte van drugs, ordelijkheid, vlijtigheid, zelfbeheersing, het gebruik van het gezond verstand, moralisme en gesprekken “over God, de politiek, de prijzen en vakantie”. [190] Landelijke eigenschappen die geassocieerd worden met Nederland zijn vlakke gebieden, duinen en zee. Folkloristische eigenschappen van Nederland zijn tulpenbollen, windmolens, klompen, kaas, boter en kanalen met trekschuiten. [191] Wanneer we spreken over Nederlandse filmauteurs worden filmmakers bedoeld die een herkenbare, eigenzinnige en authentieke stijl hebben, waarin persoonlijke keuzes voor vorm en inhoud in de cinematografie beeldtaal (mise-en-scène, découpage, camera en montage) terugkeren binnen een samenhangende context. Deze zijn herkenbaar als ‘handtekening’ van de filmmaker en kunnen zijn persoonlijke ontwikkeling en wereldvisie tonen. Hoewel er in Nederland geen sprake is geweest van een grootschalige internationale auteurscinema is er op nationaal niveau sinds de opkomst van film sprake geweest van auteursfilm in Nederland. De eerste Nederlandse film werd al in 1896 gemaakt en vertoond, zij het nog zonder vermelding van de regisseur op het witte doek. Regisseurs werden voor het eerst op het witte doek vertoond en ontdekten de kracht van de nationale identiteit om succes te boeken bij het Nederlandse publiek. Sinds de jaren tien hebben er verschillende in Nederland bekende filmauteurs bestaan, zoals Alex Benno, Adriënne Solser, Jaap Speyer, Gerard Rutten,
Bert Haanstra, Wim Verstappen, Pim de la Parra, Jos Stelling, Paul Verhoeven, Johan van der Keuken, Paul de Nooijer, Robert Jan Westdijk en Eddy Terstall. Hoewel film aanvankelijk vergeleken werd met andere vormen van populair amusement, werd het medium in de jaren vijftig voor het eerst beschouwd als volwaardig kunstvorm. In Nederland werd er in de jaren zeventig pas een duidelijk onderscheid gemaakt tussen commerciële en kunstzinnige film. De scheiding tussen soorten films die in dit onderzoek gehanteerd is, is gebaseerd op het doel waarmee films gemaakt worden: om geld in het laatje te brengen (formulefilms – gestandaardiseerde films die gericht zijn op marketing en brede doelgroepen die vaak uit jongeren bestaan) of om een bijdrage te leveren aan de Nederlandse filmgeschiedenis (commerciële of niet-commerciële films waarin een duidelijk aanwezige wereldvisie van de maker te herkennen is). Auteurscinema is een filmsoort die tot deze laatstgenoemde categorie behoort. De gedachte dat er alleen sprake kan zijn van een zich onderscheidende nationale cinema wanneer nationale eigenschappen worden benadrukt is een logische: sinds de jaren dertig was er angst voor een vervaging van de identiteit van Europese cinema door de grote populariteit van films uit Hollywood, waarin de Amerikaanse cultuur ‘gepromoot’ werd. Hoewel er in Nederland buitenlandse regisseurs werkzaam waren in de Nederlandse filmindustrie, werd er mede door de beperkte afzetmarkt van de Nederlandse film besloten zich vooral te richten op de nationale markt. De films speelden zich dan ook af op herkenbare Nederlandse plaatsen en er werden onderwerpen uit de vaderlandse geschiedenis verbeeld binnen een Nederlandse context. In de jaren vijftig ontstond het idee van ‘film als beheerder van culturele identiteit’. De Nederlandse Filmacademie zorgde voor meer bekendheid van Nederlandse filmregisseurs. De profilering van 'typisch Nederlandse' eigenschappen op het witte doek bleek weer succesvol. In 1971 resulteerde dit in een opleving van de Nederlandse cinema, wat merkbaar was in het groeiende aantal bekende filmregisseurs en commerciële producties, de oprichting van filmtheaters en een Internationaal Filmfestival in Rotterdam.
Ook ontstond er meer aandacht voor alternatieve, kleinschalige en kunstzinnige films. In de jaren tachtig trokken veel Nederlandse regisseurs en acteurs naar het buitenland en was er sprake van 'internationalisering'. Deze trend zorgde ervoor, dat commerciële en gestandaardiseerde producties steeds meer een Amerikaanse sfeer ademden. Instellingen als Pressiegroep Auteursfilm (PAF!) en de Dutch Directors Guild (DDG) behartigen echter de belangen van auteurscinema en hun makers en pleiten voor meer aandacht aan de Nederlandse auteursfilm, om standaardisering en commercialisering te beperken. Het extra budget van de overheid aan het Filmfonds bevestigt het feit dat de auteursfilm nog steeds een belangrijke rol speelt in de Nederlandse filmindustrie. Het gaat dan ook goed met de Nederlandse auteurscinema: het slechte imago van de Nederlandse film is slechts te wijten aan het feit dat men nationale cinema ten onrechte vergelijkt aan Amerikaanse.
De veronderstelling dat het slecht gaat met de Nederlandse film op internationaal niveau komt dan ook alleen voort uit het vergelijken van de Nederlandse met de Amerikaanse exportmogelijkheden. Ook de geringe Nederlandse markt en het kleine bereik van de Nederlandse taal zorgen ervoor dat er vaak gesproken wordt over de slechte internationale positie van de Nederlandse film. Hoewel Nederlandse films het op buitenlandse filmfestivals goed doen, kan er nog wel gewerkt worden aan de herkenbaarheid van Nederlandse films om de associatie van films met het land van herkomst te versterken en om Nederlandse filmauteurs uiteindelijk ook bekendheid in het buitenland te geven.

(3) De hoofdvraag (welk belang heeft de profilering van de nationale identiteit in auteurscinema voor het versterken van de internationale positie van de Nederlandse cinema?) kan naar aanleiding van dit onderzoek als volgt beantwoord worden: de profilering van de nationale identiteit is van groot belang voor een versterking van de internationale en nationale positie van de Nederlandse auteurscinema. Hoewel de profilering van de nationale identiteit zijn aanvankelijke doel (concurrentie met Hollywood) verloren heeft, kan er geconcludeerd worden dat deze nog steeds van belang is voor de internationale positie van de Nederlandse cinema. Allereerst zorgt een duidelijke profilering van de Nederlandse identiteit (door maatschappelijk en politiek geëngageerde thema’s en het gebruik van Nederlandse taal, locaties en gewoonten en het gebruik van Nederlandse cast en crew) voor een herkenbare associatie en representatie van Nederland. Daarnaast onderscheidt Nederlandse auteurscinema zich op deze manier van andere nationale cinema’s en kan het uiteindelijk zelfs leiden tot internationale herkenbaarheid van Nederlandse filmauteurs, wat winst voor de Nederlandse filmindustrie betekent. Hierbij moet echter rekening gehouden worden met het feit dat Nederlandse auteurscinema door de geringe grootte van de Nederlandse filmindustrie en de toenemende internationalisering nooit vrij is van commerciële doeleinden. De profilering van de nationale identiteit levert niet alleen voordelen op voor de internationale positie van de Nederlandse auteurscinema, maar ook voor de internationale positie ervan. Internationale successen zorgen voor meer herkenning en erkenning van nationale cinema op nationaal niveau. ‘Typisch Nederlandse’ films lenen zich namelijk niet voor een vergelijking met Amerikaanse films en internationale prijzen laten het Nederlandse publiek zien dat films uit ‘hun’ land beter zijn dan het slechte imago van Nederlandse cinema doet vermoeden.

Hoewel het profileren van de nationale identiteit een geschikt middel blijkt om de Nederlandse auteurscinema een internationale impuls te geven en internationale bekendheid van Nederlandse auteurs na te streven, moeten zowel overheid als filmmakers zich hiervoor de komende jaren actief inzetten. Manieren om dit te doen zijn volgens het Filmfonds en PAF! het geven van meer financiële steun aan de ontwikkeling en productie van auteurscinema, het besteden van meer aandacht aan nieuw talent in plaats van aan scenario’s, het zich meer in een internationale context bewegen van filmauteurs en het creëren van continuïteit in de beroepspraktijk van Nederlandse regisseurs. Het feit dat de overheid onlangs zes miljoen euro meer beschikbaar heeft gesteld voor de productie van auteurscinema en heeft beloofd zich minder met het productieproces te bemoeien toont aan dat de wens tot internationaal succes voor de Nederlandse auteurscinema niet alleen bij makers en producenten leeft. Zoals staatssecretaris Van der Laan al stelde ben ik het er dan ook mee eens, dat er in Nederland volop artistieke kracht aanwezig is om de Nederlandse film “een aansprekend gezicht te geven”. [192] Het is aan de Nederlandse filmauteurs, het Filmfonds, de overheid en PAF! om de kracht van de profilering van nationale identiteit te gebruiken om een sterkere internationale positie van de Nederlandse auteurscinema te bereiken. Vervolgonderzoek naar de rol die de profilering van de nationale identiteit speelt in de versterking van de internationale positie van auteurscinema zou zich mijns inziens dan ook vooral bezig moeten houden met de toekomst van auteurscinema op internationaal niveau en de rol die internationalisering hierbij speelt. Ook zou het interessant zijn om onderzoek te doen naar de manier waarop filmauteurs zich in een internationale context bewegen of de manier waarop er op internationale filmfestivals gedacht wordt over Nederlandse auteurscinema en of de profilering van de Nederlandse identiteit hiermee verbonden is. Onderzoeken als deze kunnen laten zien op welke manier filmauteurs zich ervan bewust zijn van en omgaan met de internationalisering en vercommercialisering van de Nederlandse filmindustrie. Ook kunnen dit soort onderzoeken aantonen of de constateringen die in dit onderzoek gedaan zijn betreffende de internationale mogelijkheden van de profilering van de Nederlandse identiteit in auteurscinema overeenkomen met de manier waarop deze gerecipieerd worden op internationale filmfestivals.

- Albers, R., Baeke, J. en Zeeman, R. Film in Nederland. Amsterdam: Ludion Filmmuseum, 2004.

- Anderson, B. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Londen: Verso, 1983.

- Arnheim, R. Texte zur Theorie des Films. Stuttgart: Universal-Bibliothek Reclam, 1984.

- Carvalho, Rentes de, J. Waar die andere God woont. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1982.

- Caughie, J. Theories of Authorship: a Reader. Londen en New York: Routledge & Kegan Paul, 1981.

- Corrigan, T. A Cinema Without Walls: Movies and Culture After Vietnam. New Jersey: Rutgers University Press, 1991.

- Eekhof, R. en Visschedijk, R. Festivalcatalogus Nouvelle Vague: de Franse film van de jaren zestig. Amserdam: Stichting Cinemathema, 1983.

- Eleftheriotis, D. Popular Cinemas of Europe – Studies of Texts, Contexts and Frameworks. Londen en New York: Continuum International, 2001.

- Forbes, J. en Street, S. “Ideology, Aesthetics and Style”. European Cinema: an Introduction. New York, Palgrave Macmillan, 2000.

- Gerstner, D.A. en Staiger, J. Authorship and film. New York en Londen: Routledge, 2003.

- Hofstede, B. In het wereldfilmstelsel: identiteit en organisatie van de Nederlandse film sedert 1945. Delft: Eburon, 2000.

- Hofstede, B. Nederlandse cinema wereldwijd: de internationale positie van de Nederlandse film. Amsterdam: Boekmanstudies, 2000.

- Kael, P. I Lost it at the Movies. Londen: Marion Boyars Publishers (1994): 231.

- Meulenbeld, G. “Geknipt voor katholieken: een onderzoek naar de historische ontwikkeling van de houding van Nederlandse katholieken tegenover film, vanaf zijn ontstaan (1894) tot 1970”. Doctoraalscriptie Theologische Faculteit Tilburg, 1990.

- Nijenhuis, J. “Bioscoop als kerk? De houding van de katholieken in Nederland tegenover de film in de periode 1896-1940”. Doctoraalscriptie Erasmus Universiteit Rotterdam, 21 mei 1990.

- Ockhuysen, R. “Regisseurs doen aanval op filmfonds”. De Volkskrant, 5 maart 2005: 12.

- Sarris, A. The Primal Screen: Essays on film and related subjects. New York: Simon and Schuster, 1973.

- Schama, S. The Embarassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. Fontana: Fontana Press, 2004.

- Thompson, K. Bordwell, D. Film History: An Introduction. New York, McGraw Hill, 2003.

- Zahn, E. Regenten, rebellen en reformatoren: een visie op Nederland en de Nederlanders. Amsterdam: Contact, 1989.

- Almekinders, M. “Wat heeft de Nederlandse artfilm in 2005 nodig?” Vereniging van Nieuwe Film- en Televisiemakers [2005] <http://www.nftvm.nl/index.php?article=1053> 28-02-2006.

- Andree, K. “Essay over Renaissance en humanisme”. Homepage Karen Andree [2004] <http://studwww.ugent.be/~kandree/> 09-03-2006.

- Arends, E. en Ockhuysen, R. “Tamtam als handelsmerk”. Cinema.nl [2004] <http://www.cinema.nl/cinema/magazines/news/index.jsp?portals=3142294&magazines=5268514&news=19729909> 12-05-2006.

- Baeten, M. “Geen snelheidslimiet op de lost highway. De cinema van David Lynch vanaf 1990”. Mastertheses On-Line [2003] <http://www.escriptie.net/highway/highway_deel_2.htm> 06-03-2006.

- Barthes, R. “The Death of the Author”. Geciteerd in: Dennis Foster, Southern Methodist University: Contemporary Literary Theory [2002] <http://faculty.smu.edu/dfoster/theory/Barthes.htm> 01-04-2006.

- Berbers, T. “Publiciteit over Filmfondsbeleid”. Nieuwsarchief Filmfund.nl [2005] <http://www.filmfund.nl/nieuws/095.htm> 15-02-2006.

- Berbers, T. “Reactie Filmfonds op Filmbrief”. Nederlands Fonds voor de Film [2002] <http://www.filmfund.nl/nieuws/110.htm> 26-04-2006.

- Biedermann, F. “Een zelfmoordterrorist op de wc”. Cinema.nl [2004] <http://www.cinema.nl/cinema/magazines/news/index.jsp?portals=3142294&magazines=5268514&news=18100210>, 20-05-2006

- Dam, van, R. “Beknopt overzicht van het Nederlands filmklimaat”. Alle Nederlandse Speelfilms vanaf 1895 - nu [2006] <http://www.geocities.com/Hollywood/Theater/2180/nfove.html> 17-04-2006.

- Donaldson, G.N. “Frenkel [SR.], Theodorus Maurits (1871-1956)”. Biografisch Woordenboek van Nederland. [2003] <http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn2/frenkel> 17-04-2006.

- Ekker, J.P. “Niet koosjer”. Cinema.nl [2003] <http://www.cinema.nl/cinema/magazines/news/index.jsp?portals=3142294&magazines=5268514&news=13245148>, 22-05-2006.

- Graaf, van de, B., “Hany Abu-Assad/Het 14^e Kippetje”. Filmkrant.nl [1998] <http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk193/abu-assa.html>, 22-05-2006.

- Heijs, J. “Heijs”. De Filmkrant [1997] <http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk180/heijs180.html>, 26-05-2005.

- Hollander, den, G. en Stoop, M. “Festival-oprichter Jos Stelling breekt lans voor auteursfilm”. Wereldomroep [oktober 2005] <http://www.wereldomroep.nl/themes/cultuurfilm/NFF2005/Josstelling051003> 20-02-2006.

- Keyser, G. “Subversief cineast”. De Groene Amsterdammer [2004] <http://www.groene.nl/2004/0445/gk_moord.html> 12-05-2006.

- Linssen, D. “Filmmakers malen niet om imago”. NRC Handelsblad [2000] <http://www.nrc.nl/W2/Nieuws/2000/09/25/Vp/07.html>, 18-03-2006.

- Linssen, D. “Net als in de film”. De Filmkrant 245 [2003] <http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk245/gogh.html> 12-05-2006.

- Ockhuysen, R. en Ekker, J.P. “Van der Laan kiest voor kunstfilms”. Cinema.nl [maart 2005] <http://www.cinema.nl/cinema/magazines/news/index.jsp?portals=3142294&magazines=5268514&news=27771687> 26-04-2006.

- Onbekende auteur, “Awards for Hany-Abu Assad”. Internet Movie Database [2006] <http://www.imdb.com/name/nm0009463/awards>, 22-05-2006.

- Onbekende auteur, “De fascisten zijn onder ons”.Cinema.nl [2004] <http://www.cinema.nl/cinema/magazines/news/index.jsp?portals=3142294&magazines=5268514&news=19727536> 12-05-2006.

- Onbekende auteur, “De Fondsen”. Netwerk Scenarioschrijvers – vereniging van schrijvers en vertalers [2005] <http://www.netwerkscenario.nl/5.7.php> 26-04-2006.

- Onbekende auteur, “De Stelling van Jos”, FilmFestival.nl [2005] <http://www.filmfestival.nl/10_07/nieuws011.html> 28-02-2006.

- Onbekende auteur, “Film: Het 14^e Kippetje”. Moviepage.nl [1999] <http://www.moviepage.nl/filmarchief/films/het14ekippetje.htm>, 23-05-2006.

- Onbekende auteur, “Filmpitch: Nazareth 2000”. Biosagenda.nl [2000] <http://www.biosagenda.nl/index.php?action=film&filmID=2541>, 22-05-2006.

- Onbekende auteur, “Nederlandse documentaire wint in Israël”. Telegraaf.nl [2003] <http://www2.telegraaf.nl/prive/article2982631.ece>, 22-05-2006.

- Onbekende auteur, “Pathé Tuschinski”. Pathé.nl [2006] <http://www.pathe.nl/templates/form_rondleiding.asp?page_id=tus_part_rondleiding&bios_id=2> 17-04-2006.

- Onbekende auteur, “Rel in Denemarken over Van Gogh-film”. De Telegraaf [2004] <http://www.telegraaf.nl/buitenland/16195711/Rel_in_Denemarken_over_Van_Gogh-film.html> 20-05-2006.

- Onbekende auteur, “Theo van Gogh”. NOVA [2004] <http://www.novatv.nl/index.cfm?ln=nl&fuseaction=artikelen.details&achtergrond_id=1287> 20-05-2006.

- Onbekende auteur, “UAF-cliënt Hany Abu-Assad genomineerd voor Oscar”. Stichting UAF [2006] <http://www.uaf.nl/uaf/pagina.asp?pagkey=64999>, 22-05-2006

- Onbekende auteur, BiosAgenda.nl [2002], <http://www.biosagenda.nl/index.php?action=film&filmID=5384> 05-03-2006.

- Onbekende auteur, “Samenvatting marktonderzoeken Nederlandse speelfilm 2002”. Nederlands Fonds voor de Film [2002] <http://www.filmfund.nl/algemeen/pdf_files_algemeen/marktonderzoeken.pdf> 22-04-2006.

- Persbureau Novum, “Israël: ‘Paradise Now’ is Nederlands”. Nieuws.nl [2006] <http://www.nieuws.nl/dossiers/film/285/170199/Israel__Paradise_now_is_Nederlands>, 20-05-2006.

- Pressiegroep Auteursfilm, “Oktobermanifest – het gaat om de cinema!” Dutch Directors Guild [2005] <http://www.directorsguild.nl/readnews.php?newsid=352&archive=true> 20-02-2006.

- Pressiegroep Auteursfilm, “Analyse en aanbevelingen PAF!” Dutch Directors Guild [2 november 2005] <http://www.directorsguild.nl/readnews.php?newsid=348&archive=true> 20-02-2006.

- Reed, T.V. “British Cultural Studies”. Theory and Method in American / Cultural Studies: A Bibliographic Essay [2001] <http://www.wsu.edu/~amerstu/tm/cultstud.html> 09-03-2006.

- Schong, P. “Films van Van Gogh krijgen Hollywood-remake”. Planet.nl [2005] <http://www.planet.nl/planet/show/id=75051/contentid=619967/sc=5ea0a8>, 22-05-2006.

- Schouten, P. FilmKeuze.nl [2001] <http://www.filmkeuze.nl/cgi-bin/loader?/cgi-bin/pm/frec-6a9a06.html> 05-03-2006.

- Shaw, R. “Through a Glass Darkly: Bergman as Critical and Cultural Bellwether”. Bright Lights Film Journal [2003] <http://www.brightlightsfilm.com/40/bergman.htm> 23-03-2006.

- Zwagerman, J. “Allemaal leugens: De laatste speelfilm uit het oeuvre van Theo van Gogh”. Cinema.nl [2004] <http://www.cinema.nl/cinema/magazines/news/index.jsp?portals=3142294&magazines=5268514&news=20203492> 12-05-2006.

- Foto op voorpagina toont een scène uit Karakter (1997) en is afkomstig van <http://www.filmkultura.iif.hu:8080/2000/articles/reviews/images/oscarhol/holland2.jpg>, 04-06-2006. Deze film levert het tegenbewijs van de misopvatting dat Nederlandse films geen internationale erkenning zouden verdienen: de film won in 1997 een Academy Award voor de beste buitenlandse film.

[1] Hans Beerekamp, geciteerd in: Hofstede, B. Nederlandse cinema wereldwijd: de internationale positie van de Nederlandse film. Amsterdam: Boekmanstudies (2000): 153.

[2] Hans Beerekamp, geciteerd in: onbekende auteur, BiosAgenda.nl [2002], <http://www.biosagenda.nl/index.php?action=film&filmID=5384> 05-03-2006.

[3] Peter Schouten, FilmKeuze.nl [2001] <http://www.filmkeuze.nl/cgi-bin/loader?/cgi-bin/pm/frec-6a9a06.html> 05-03-2006.

[4] Onbekende auteur, “Samenvatting marktonderzoeken Nederlandse speelfilm 2002”. Nederlands Fonds voor de Film [2002] <http://www.filmfund.nl/algemeen/pdf_files_algemeen/marktonderzoeken.pdf> 22-04-2006.

[5] Onbekende auteur, geciteerd in: Hofstede, B. In het wereldfilmstelsel: identiteit en organisatie van de Nederlandse film sedert 1945. Delft: Eburon (2000): 12.

[6] Hans Beerekamp, geciteerd in: Hofstede, B. In het wereldfilmstelsel: identiteit en organisatie van de Nederlandse film sedert 1945. Delft: Eburon (2000): 13-14.

[7] Jos Stelling, geciteerd in: “De Stelling van Jos”, FilmFestival.nl [2005] <http://www.filmfestival.nl/10_07/nieuws011.html> 28-02-2006.

[8] Maarten Almekinders, “Wat heeft de Nederlandse artfilm in 2005 nodig?” Vereniging van Nieuwe Film- en Televisiemakers [2005] <http://www.nftvm.nl/index.php?article=1053> 28-02-2006.

[9] Michel Baeten, “Geen snelheidslimiet op de lost highway. De cinema van David Lynch vanaf 1990”. Mastertheses On-Line [2003] <http://www.escriptie.net/highway/highway_deel_2.htm> 06-03-2006.

[10] Hans Beerekamp, geciteerd in: Hofstede, B. In het wereldfilmstelsel: identiteit en organisatie van de Nederlandse film sedert 1945. Delft: Eburon (2000): 13-14.

[11] Ronald Ockhuysen en Jan Pieter Ekker, “Van der Laan kiest voor kunstfilms”. Cinema.nl [maart 2005] <http://www.cinema.nl/cinema/magazines/news/index.jsp?portals=3142294&magazines=5268514&news=27771687> 26-04-2006.

[12] T.V. Reed, “British Cultural Studies”. Theory and Method in American / Cultural Studies: A Bibliographic Essay [2001] <http://www.wsu.edu/~amerstu/tm/cultstud.html> 09-03-2006.

[13] Michel Baeten, “Geen snelheidslimiet op de lost highway. De cinema van David Lynch vanaf 1990”. Mastertheses On-Line [2003] <http://www.escriptie.net/highway/highway_deel_2.htm> 06-03-2006.

[14] Karen Andree, “Essay over Renaissance en humanisme”. Homepage Karen Andree [2004] <http://studwww.ugent.be/~kandree/> 09-03-2006.

[15] Michel Baeten, “Geen snelheidslimiet op de lost highway. De cinema van David Lynch vanaf 1990”. Mastertheses On-Line [2003] <http://www.escriptie.net/highway/highway_deel_2.htm> 06-03-2006.

[16] Kristin Thompson en David Bordwell, Film History: An Introduction. New York, McGraw Hill (2003): 19.

[17] Idem, 21.

[18] Kristin Thompson en David Bordwell, Film History: An Introduction. New York, McGraw Hill (2003): 19.

[19] Idem, 70-75.

[20] Kristin Thompson en David Bordwell, Film History: An Introduction. New York, McGraw Hill (2003): 224-235.

[21] Het artikel waaraan gerefereerd wordt is “Naissance d’une nouvelle avant-garde: la camera-stylo” in het filmtijdschrift Revue du Cinéma. In de volgende paragraaf wordt dit tijdschrift en zijn opvolger Cahiers du Cinéma uitgebreid besproken.

[22] Kristin Thompson en David Bordwell, Film History: An Introduction. New York, McGraw Hill (2003): 214-218.

[23] Idem, 218.

[24] Kristin Thompson en David Bordwell, Film History: An Introduction. New York, McGraw Hill (2003): 173.

[25] Idem, 174-175.

[26] Rudolf Arnheim, “Film als Kunst”. Texte zur Theorie des Films. Stuttgart: Universal-Bibliothek Reclam (1984) : 194-195.

[27] Kristin Thompson en David Bordwell, Film History: An Introduction. New York, McGraw Hill (2003): 168.

[28] Kristin Thompson en David Bordwell, Film History: An Introduction. New York, McGraw Hill (2003): 353.

[29] Idem, 355-356.

[30] Kristin Thompson en David Bordwell, Film History: An Introduction. New York, McGraw Hill (2003): 415.

[31] Alexandre Astruc, geciteerd in: Caughie, J. Theories of Authorship: a Reader. Londen en New York: Routledge & Kegan Paul (1981): 9.

[32] Alexandre Astruc, geciteerd in: Kristin Thompson en David Bordwell, Film History: An Introduction. New York, McGraw Hill (2003): 415.

[33] Kristin Thompson en David Bordwell, Film History: An Introduction. New York, McGraw Hill (2003): 416.

[34] Robert Eekhof en Ruud Visschedijk, Festivalcatalogus Nouvelle Vague: de Franse film van de jaren zestig. Amserdam: Stichting Cinemathema (1983): 9-26.

[35] Kristin Thompson en David Bordwell, Film History: An Introduction. New York, McGraw Hill (2003): 416.

[36] André Bazin, geciteerd in: Caughie, J. Theories of Authorship: a Reader. Londen en New York: Routledge & Kegan Paul (1981): 43.

[37] David A. Gerstner, “The practices of authorship”. David A. Gerstner en Janet Staiger, Authorship and film. New York en Londen: Routledge (2003): 8.

[38] Andrew Sarris, The Primal Screen: Essays on film and related subjects. New York: Simon and Schuster (1973): 51.

[39] Pauline Kael, “Circles and sqaures: Joys and Sarris”. I Lost it at the Movies. Londen: Marion Boyars Publishers (1994): 231.

[40] Pauline Kael, “Circles and sqaures: Joys and Sarris”, I Lost it at the Movies. Londen: Marion Boyars Publishers (1994): 231.

[41] Michel Baeten, “Geen snelheidslimiet op de lost highway. De cinema van David Lynch vanaf 1990”. Mastertheses On-Line [2003] <http://www.escriptie.net/highway/highway_deel_2.htm> 06-03-2006.

[42] Ibidem.

[43] David A. Gerstner, “The practices of authorship”. David A. Gerstner en Janet Staiger, Authorship and film. New York en Londen: Routledge (2003): 10.

[44] Richard Shaw, “Through a Glass Darkly: Bergman as Critical and Cultural Bellwether”. Bright Lights Film Journal [2003] <http://www.brightlightsfilm.com/40/bergman.htm> 23-03-2006.

[45] Janet Staiger, “Authorship approaches”. David A. Gerstner en Janet Staiger, Authorship and film. New York en Londen: Routledge (2003): 28.

[46] Richard Shaw, “Through a Glass Darkly: Bergman as Critical and Cultural Bellwether”. Bright Lights Film Journal [2003] <http://www.brightlightsfilm.com/40/bergman.htm> 23-03-2006.

[47] Roland Barthes, “The Death of the Author”. Dennis Foster, Southern Methodist University: Contemporary Literary Theory [2002] < http://faculty.smu.edu/dfoster/theory/Barthes.htm> 01-04-2006.

[48] Ibidem.

[49] Andrew Sarris, geciteerd in: Buscombe, E. “Ideas of authorship”. David A. Gerstner en Janet Staiger. Authorship and film. New York en Londen: Routledge (2003): 25.

[50] Edward Buscombe, “Ideas of authorship”. Gerstner, D.A. en Staiger, J. Authorship and film. New York en Londen: Routledge (2003): 26-33.

[51] David A. Gerstner, “The practices of authorship”. David A. Gerstner en Janet Staiger, Authorship and film. New York en Londen: Routledge (2003): 11.

[52] Ibidem.

[53] Deze criteria worden door zowel Bazin als Sarris genoemd. Hoewel Kael het niet eens is met het idee dat er zoiets als een exacte wetenschappelijke theorie rond film zou ontstaan, spreekt ook zij van een auteurtheorie (of: - politiek) naar Bazins voorbeeld – en daarmee met zijn criteria waaraan een film moet voldoen om ‘auteursfilm‘ genoemd te worden. Wollen, Barthes en Buscombe hechten vooral waarde aan de criteria ‘persoonlijke ontwikkeling en wereldvisie van de regisseur’ omdat zij een structuralisctische theorie hanteren binnen de discussie over auteursfilm, daarom zijn ook deze eigenschappen van belang bij het weergeven van de belangrijkste associaties bij de term ‘auteurtheorie’.

[54] Bart Hofstede, Nederlandse cinema wereldwijd: de internationale positie van de Nederlandse film. Amsterdam: Boekmanstudies (2000): 41-42.

[55] Thomas Elsaesser, geciteerd in: Staiger, J. “Authorship approaches”. David A. Gerstner en Janet Staiger, Authorship and film. New York en Londen: Routledge (2003): 29.

[56] Adrian Martin, geciteerd in: Staiger, J. “Authorship approaches”. David A. Gerstner en Janet Staiger, Authorship and film. New York en Londen: Routledge (2003): 29.

[57] Janet Staiger, “Authorship approaches”. David A. Gerstner en Janet Staiger, Authorship and film. New York en Londen: Routledge (2003): 30-52.

[58] Janet Staiger, “Authorship approaches”. David A. Gerstner en Janet Staiger, Authorship and film. New York en Londen: Routledge (2003): 31.

[59] Idem, 31-33.

[60] Idem, 34.

[61] Idem, 35-40.

[62] Janet Staiger, “Authorship approaches”. David A. Gerstner en Janet Staiger, Authorship and film. New York en Londen: Routledge (2003): 40.

[63] Idem, 45.

[64] Janet Staiger, “Authorship approaches”. David A. Gerstner en Janet Staiger, Authorship and film. New York en Londen: Routledge (2003): 49.

[65] Idem, 53.

[66] Timothy Corrigan, A Cinema Without Walls: Movies and Culture After Vietnam. New Jersey: Rutgers University Press (1991): 102.

[67] Idem, 104.

[68] Timothy Corrigan, A Cinema Without Walls: Movies and Culture After Vietnam. New Jersey: Rutgers University Press (1991): 107.

[69] Hans Beerekamp, geciteerd in: Hofstede, B. In het wereldfilmstelsel: identiteit en organisatie van de Nederlandse film sedert 1945. Delft: Eburon (2000): 13-14.

[70] Andrew Higson, “The Concept of National Cinema”. Fowler, C. (red.)The European Cinema Reader. Londen: Routledge (2002): 132.

[71] Ibidem.

[72] Andrew Higson, “The Concept of National Cinema”. Fowler, C. (red.)The European Cinema Reader. Londen: Routledge (2002): 133.

[73] Idem, 134.

[74] Andrew Higson, “The Concept of National Cinema”. Fowler, C. (red.)The European Cinema Reader. Londen: Routledge (2002): 134.

[75] Andrew Higson, “The Concept of National Cinema”. Fowler, C. (red.)The European Cinema Reader. Londen: Routledge (2002): 136.

[76] Ibidem.

[77] Deze definitie luidt als volgt: ‘films die unieke cultuurspecifieke eigenschappen van de nationale cultuur van het land van herkomst weergeven, en zich daardoor onderscheiden van films uit andere landen’. Deze definitie is afgeleid uit de vier verschillende invalshoeken die Higson noemt om nationale cinema te onderzoeken (economisch, inhoudelijk, consumentgericht en wetenschappelijk) en de twee onderzoeksmethodes (nationale cinema vergelijken met andere nationale cinema’s en nationale cinema onderzoeken vanuit de economie of cultuur van het betreffende land). Hierbij gaat het voornamelijk om kunstzinnige films en niet om commerciële films. Dit heeft te maken met het oorspronkelijke doel waarmee kunstzinnige films – en auteursfilms – ontstaan zijn: als concurrentie met Hollywood. Dit werd bewerkstelligd door een duidelijke profilering van de nationale identiteit. Commerciële films waren het vooral om geldopbrengst in eigen land op te leveren en behoeften daarom geen duidelijke profilering van de nationale identiteit.

[78] Dimitris Eleftheriotis, Popular Cinemas of Europe – Studies of Texts, Contexts and Frameworks. Londen en New York: Continuum International (2001): 30.

[79] Kirstin Thompson en David Bordwell, Film History: An Introduction. New York: McGraw-Hill (2003): 42.

[80] René van Dam, “Beknopt overzicht van het Nederlands filmklimaat”. Alle Nederlandse Speelfilms vanaf 1895 - nu [2006] <http://www.geocities.com/Hollywood/Theater/2180/nfove.html> 17-04-2006.

[81] J. Nijenhuis, “Bioscoop als kerk? De houding van de katholieken in Nederland tegenover de film in de periode 1896-1940”. Doctoraalscriptie Erasmus Universiteit Rotterdam (21 mei 1990): 32.

[82] Gerrit-Jan Meulenbeld, “Geknipt voor katholieken: een onderzoek naar de historische ontwikkeling van de houding van Nederlandse katholieken tegenover film, vanaf zijn ontstaan (1894) tot 1970”. Doctoraalscriptie Theologische Faculteit Tilburg (1990): 61.

[83] Deze manieren om met Hollywood te concurreren en het ontstaan van Europese cinema wordt in het eerste hoofdstuk (pagina 16 en 17) uitgebreid beschreven. Daarom wordt er in dit hoofdstuk slechts beperkt aandacht aan besteed.

[84] Jill Forbes en Sarah Street, “Ideology, Aesthetics and Style”. European Cinema: an Introduction . New York, Palgrave Macmillan ( 2000): 26.

[85] Onbekende auteur, “Pathé Tuschinski”. Pathé.nl [2006] <http://www.pathe.nl/templates/form_rondleiding.asp?page_id=tus_part_rondleiding&bios_id=2> 17-04-2006.

[86] G.N. Donaldson, “Frenkel [SR.], Theodorus Maurits (1871-1956)”. Biografisch Woordenboek van Nederland. [2003] <http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn2/frenkel> 17-04-2006.

[87] René van Dam, “Beknopt overzicht van het Nederlands filmklimaat”. Alle Nederlandse Speelfilms vanaf 1895 - nu [2006] <http://www.geocities.com/Hollywood/Theater/2180/nfove.html> 17-04-2006.

[88] Rommy Albers, Jan Baeke en Rob Zeeman, “Eerste geluidsfilm”. Film in Nederland. Amsterdam: Ludion Filmmuseum (2004): 392.

[89] J. Smit, “De Europese film bestaat niet.” Intermediair 44 (1996): 11-15.

[90] Rommy Albers, Jan Baeke en Rob Zeeman, Film in Nederland. Amsterdam: Ludion Filmmuseum (2004): 78.

[91] René van Dam, “Beknopt overzicht van het Nederlands filmklimaat”. Alle Nederlandse Speelfilms vanaf 1895 - nu [2006] <http://www.geocities.com/Hollywood/Theater/2180/nfove.html> 17-04-2006.

[92] Ibidem.

[93] Bart Hofstede, Nederlandse cinema wereldwijd: de internationale positie van de Nederlandse film. Amsterdam: Boekmanstudies (2000): 116.

[94] Ibidem.

[95] Rommy Albers, Jan Baeke en Rob Zeeman, Film in Nederland. Amsterdam: Ludion Filmmuseum (2004): 239.

[96] Bart Hofstede, Nederlandse cinema wereldwijd: de internationale positie van de Nederlandse film. Amsterdam: Boekmanstudies (2000): 123.

[97] Idem, 127.

[98] René van Dam, “Beknopt overzicht van het Nederlands filmklimaat”. Alle Nederlandse Speelfilms vanaf 1895 - nu [2006] <http://www.geocities.com/Hollywood/Theater/2180/nfove.html> 17-04-2006.

[99] Bart Hofstede, Nederlandse cinema wereldwijd: de internationale positie van de Nederlandse film. Amsterdam: Boekmanstudies (2000): 109-110.

[100] Rommy Albers, Jan Baeke en Rob Zeeman, Film in Nederland. Amsterdam: Ludion Filmmuseum (2004): 54.

[101] Henk van Gelder, Hollands Hollywood. Amsterdam: Luitingh-Slijthoff (1995): 76.

[102] Rommy Albers, Jan Baeke en Rob Zeeman, Film in Nederland. Amsterdam: Ludion Filmmuseum (2004): 116, 254 en 159.

[103] René van Dam, “Beknopt overzicht van het Nederlands filmklimaat”. Alle Nederlandse Speelfilms vanaf 1895 - nu [2006] <http://www.geocities.com/Hollywood/Theater/2180/nfove.html> 17-04-2006.

[104] Bart Hofstede, Nederlandse cinema wereldwijd: de internationale positie van de Nederlandse film. Amsterdam: Boekmanstudies (2000): 113.

[105] Bart Hofstede, Nederlandse cinema wereldwijd: de internationale positie van de Nederlandse film. Amsterdam: Boekmanstudies (2000): 111-112.

[106] René van Dam, “Beknopt overzicht van het Nederlands filmklimaat”. Alle Nederlandse Speelfilms vanaf 1895 - nu [2006] <http://www.geocities.com/Hollywood/Theater/2180/nfove.html> 17-04-2006.

[107] Rommy Albers, Jan Baeke en Rob Zeeman, Film in Nederland. Amsterdam: Ludion Filmmuseum (2004): 381.

[108] Ibidem.

[109] René van Dam, “Beknopt overzicht van het Nederlands filmklimaat”. Alle Nederlandse Speelfilms vanaf 1895 - nu [2006] <http://www.geocities.com/Hollywood/Theater/2180/nfove.html> 17-04-2006.

[110] Bart Hofstede, Nederlandse cinema wereldwijd: de internationale positie van de Nederlandse film. Amsterdam: Boekmanstudies (2000): 143-144.

[111] Jos Stelling, geciteerd in: onbekende auteur, “De Stelling van Jos”, FilmFestival.nl [2005] <http://www.filmfestival.nl/10_07/nieuws011.html> 28-02-2006.

[112] Jos Stelling, geciteerd in: onbekende auteur, “De stelling van Jos”. Nederlands Film Festival Nieuwsoverzicht 2005 [2005] <http://www.filmfestival.nl/10_07/nieuws011.html>, 10 februari 2006.

[113] De internationale positie van de Nederlandse film wordt in paragraaf 2.4 besproken.

[114] Andrew Higson, “The Concept of National Cinema”. Fowler, C. (red.) The European Cinema Reader. Londen: Routledge (2002): 133.

[115] Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Londen, Verso (1983): 7.

[116] Herman Pleij, Hollands Welbehagen. Amsterdam: Prometheus (1998): 21.

[117] Simon Schama, The Embarassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. Fontana: Fontana Press (2004): 42.

[118] Herman Pleij, Hollands Welbehagen. Amsterdam: Prometheus (1998): 26.

[119] José Rentes de Carvalho. Waar die andere God woont. Amsterdam: De Arbeiderspers (1982): 65.

[120] Ernest Zahn, Regenten, rebellen en reformatoren: een visie op Nederland en de Nederlanders. Amsterdam: Contact (1989): 70.

[121] Janet Staiger, “Authorship approaches”. David A. Gerstner en Janet Staiger, Authorship and film. New York en Londen: Routledge (2003): 53.

[122] Bart Hofstede, Nederlandse cinema wereldwijd: de internationale positie van de Nederlandse film. Amsterdam: Boekmanstudies (2000): 48.

[123] Onbekende auteur, “Samenvatting marktonderzoeken Nederlandse speelfilm 2002”. Nederlands Fonds voor de Film [2002] <http://www.filmfund.nl/algemeen/pdf_files_algemeen/marktonderzoeken.pdf> 22-04-2006.

[124] Sven Drinus, “Oesters van Nam Kee” in Veronica Film Nieuws [2004] <http://www.sbsonline.nl/modules.php?name=filmdesc&film_id=123&site=filmnieuws&movie_scr=vero>, 3 maart 2005; en ‘Mapelero’, “Phileine Zegt Sorry” in Sneakpreview.nl [2004] <http://www.sneakpreview.nl/pages/film.asp?id=417>, 3 maart 2005.

[125] Onbekende auteur, “Samenvatting marktonderzoeken Nederlandse speelfilm 2002”. Nederlands Fonds voor de Film [2002] <http://www.filmfund.nl/algemeen/pdf_files_algemeen/marktonderzoeken.pdf> 22-04-2006.

[126] Bart Hofstede, Nederlandse cinema wereldwijd: de internationale positie van de Nederlandse film. Amsterdam: Boekmanstudies (2000): 216.

[127] Bart Hofstede, geciteerd in: Linssen, D. “Filmmakers malen niet om imago”. NRC Handelsblad [2000] <http://www.nrc.nl/W2/Nieuws/2000/09/25/Vp/07.html>, 18-03-2006.

[128] Hans Beerekamp, geciteerd in: Linssen, D. “Filmmakers malen niet om imago”. NRC Handelsblad [2000] <http://www.nrc.nl/W2/Nieuws/2000/09/25/Vp/07.html>, 18-03-2006.

[129] Onbekende auteur, “Samenvatting marktonderzoeken Nederlandse speelfilm 2002”. Nederlands Fonds voor de Film [2002] <http://www.filmfund.nl/algemeen/pdf_files_algemeen/marktonderzoeken.pdf> 22-04-2006.

[130] Ronald Ockhuysen, “Regisseurs doen aanval op filmfonds”. De Volkskrant (5 maart 2005): 12.

[131] Hans Beerekamp, geciteerd in: Hofstede, B. Nederlandse cinema wereldwijd: de internationale positie van de Nederlandse film. Amsterdam: Boekmanstudies (2000): 11.

[132] Jan Heijs, “Heijs”. De Filmkrant [1997] <http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk180/heijs180.html>, 26-05-2005.

[133] Bart Hofstede, Nederlandse cinema wereldwijd: de internationale positie van de Nederlandse film. Amsterdam: Boekmanstudies (2000): 23.

[134] Hans Beerekamp, geciteerd in: Hofstede, B. Nederlandse cinema wereldwijd: de internationale positie van de Nederlandse film. Amsterdam: Boekmanstudies (2000): 153.

[135] Hans Beerekamp, geciteerd in: Hofstede, B. Nederlandse cinema wereldwijd: de internationale positie van de Nederlandse film. Amsterdam: Boekmanstudies (2000): 153.

[136] Onbekende auteur, “De Fondsen”. Netwerk Scenarioschrijvers – vereniging van schrijvers en vertalers [2005] <http://www.netwerkscenario.nl/5.7.php> 26-04-2006.

[137] Ronald Ockhuysen, “Regisseurs doen aanval op filmfonds”. De Volkskrant (5 maart 2005): 12.

[138] Toine Berbers, “Publiciteit over Filmfondsbeleid”. Nieuwsarchief Filmfund.nl [2005] <http://www.filmfund.nl/nieuws/095.htm> 15-02-2006.

[139] Pressiegroep Auteursfilm, “Oktobermanifest – het gaat om de cinema!” Dutch Directors Guild [2005] <http://www.directorsguild.nl/readnews.php?newsid=352&archive=true> 20-02-2006.

Met ‘filmkunst’ wordt bedoeld: films die ontstaan wanneer er bewust gebruik wordt gemaakt van filmische beeldtaal (mise-en-scène, découpage, camera en montage) als uitdrukkingsvorm, spelend met tijd en plaats. Ook moet de illusie van continuïteit gebaseerd zijn op momentopnamen en moeten vorm en inhoud onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn.

[140] Ibidem.

[141] Ibidem.

[142] Ik ga er vanuit dat niet alle auteursfilms worden gemaakt met hetzelfde doel. Dit is de reden om het idee van film als kunst weg te laten uit deze definitie: wanneer men er vanuit gaat dat auteurscinema pas als zodanig genoemd kan worden wanneer het doel ‘het maken van kunst’ was, zou dit betekenen dat veel films geen auteurscinema genoemd zouden kunnen worden. Denk bijvoorbeeld aan het werk van Paul Verhoeven. Door zijn eigenheid in het gebruik van cinematografische middelen en het gebruik van dezelfde thematiek in zijn films kan hij met recht filmauteur genoemd worden. Toch was het niet zijn bedoeling met Turks Fruit (1973), Keetje Tippel (1975) of Spetters (1980) kunstzinnige films te maken. Wel moet erkend worden dat het regisseursvak vanuit het auteurgerichte denken in de Franse jaren vijftig gezien een artistiek beroep is: net als een beeldhouwer, schrijver of schilder creëert een regisseur een eigen wereld en zijn visie daarop. Het idee van film als kunst is dan ook onlosmakelijk verbonden aan het ontstaan van auteurscinema. In de praktijk is het echter moeilijk om de Nederlandse filmmaker puur als kunstenaar te beschouwen door de financiële bemoeienis van de overheid. Deze leidt in veel gevallen ook tot inhoudelijke bemoeienis - zonder geld van fondsen geen film.

[143] Jos Stelling, geciteerd in: Den Hollander, Gerda en Stoop, M. “Festival-oprichter Jos Stelling breekt lans voor auteursfilm”. Wereldomroep [oktober 2005] <http://www.wereldomroep.nl/themes/cultuurfilm/NFF2005/Josstelling051003> 20-02-2006.

[144] Pressiegroep Auteursfilm (PAF!), “Analyse en aanbevelingen PAF!” Dutch Directors Guild [2 november 2005] <http://www.directorsguild.nl/readnews.php?newsid=348&archive=true> 20-02-2006.

[145] Maarten Almekinders, “Wat heeft de Nederlandse artfilm in 2005 nodig?” Vereniging van Nieuwe Film- en Televisiemakers [2005] <http://www.nftvm.nl/index.php?article=1053> 21-02-2006.

[146] Medy van der Laan, geciteerd in: Ronald Ockhuysen en Jan Pieter Ekker, “Van der Laan kiest voor kunstfilms”. Cinema.nl [maart 2005] <http://www.cinema.nl/cinema/magazines/news/index.jsp?portals=3142294&magazines=5268514&news=27771687> 26-04-2006.

[147] Toine Berbers, “Reactie Filmfonds op Filmbrief”. Nederlands Fonds voor de Film [2002] <http://www.filmfund.nl/nieuws/110.htm> 26-04-2006.

[148] José Rentes de Carvalho. Waar die andere God woont. Amsterdam: De Arbeiderspers (1982): 65.

[149] Ernest Zahn, Regenten, rebellen en reformatoren: een visie op Nederland en de Nederlanders. Amsterdam: Contact (1989): 70.

[150] Theo van Gogh, geciteerd in: onbekende auteur, “Theo van Gogh”. De Kunstbus [2004] <http://www.kunstbus.nl/verklaringen/theo+van+gogh.html> 12-05-2006.

[151] Onbekende auteur, “Theo van Gogh”. De Kunstbus [2004] <http://www.kunstbus.nl/verklaringen/theo+van+gogh.html> 12-05-2006.

[152] Ibidem.

[153] Eric Arends en Ronald Ockhuysen, “Tamtam als handelsmerk”. Cinema.nl [2004] <http://www.cinema.nl/cinema/magazines/news/index.jsp?portals=3142294&magazines=5268514&news=19729909> 12-05-2006.

[154] Ibidem.

[155] Ibidem.

[156] Eric Arends en Ronald Ockhuysen, “Tamtam als handelsmerk”. Cinema.nl [2004] <http://www.cinema.nl/cinema/magazines/news/index.jsp?portals=3142294&magazines=5268514&news=19729909> 12-05-2006.

[157] Eddy Terstall, geciteerd in: onbekende auteur, “De fascisten zijn onder ons”. Cinema.nl [2004] <http://www.cinema.nl/cinema/magazines/news/index.jsp?portals=3142294&magazines=5268514&news=19727536> 12-05-2006.

[158] Jan-Peter Balkenende, geciteerd in: ibidem.

[159] San Fu Maltha, geciteerd in: ibidem.

[160] Johan Nijenhuis, geciteerd in: ibidem.

[161] Dave Schram, geciteerd in: ibidem.

[162] Joost Zwagerman, “Allemaal leugens: De laatste speelfilm uit het oeuvre van Theo van Gogh”. Cinema.nl [2004] <http://www.cinema.nl/cinema/magazines/news/index.jsp?portals=3142294&magazines=5268514&news=20203492> 12-05-2006.

[163] Theo van Gogh, geciteerd in: onbekende auteur, “Theo van Gogh”. De Kunstbus [2004] <http://www.kunstbus.nl/verklaringen/theo+van+gogh.html> 12-05-2006.

[164] Gawie Keyser, “Subversief cineast”. De Groene Amsterdammer [2004] <http://www.groene.nl/2004/0445/gk_moord.html> 12-05-2006.

[165] Eric Arends en Ronald Ockhuysen, “Tamtam als handelsmerk”. Cinema.nl [2004] <http://www.cinema.nl/cinema/magazines/news/index.jsp?portals=3142294&magazines=5268514&news=19729909> 12-05-2006.

[166] Gawie Keyser, “Subversief cineast”. De Groene Amsterdammer [2004] <http://www.groene.nl/2004/0445/gk_moord.html> 12-05-2006.

[167] Theo van Gogh, geciteerd in: Linssen, D. “Net als in de film”. De Filmkrant 245 [2003] <http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk245/gogh.html> 12-05-2006.

[168] Eric Arends en Ronald Ockhuysen, “Tamtam als handelsmerk”. Cinema.nl [2004] <http://www.cinema.nl/cinema/magazines/news/index.jsp?portals=3142294&magazines=5268514&news=19729909> 12-05-2006.

[169] Theo van Gogh, geciteerd in : Keyser, G. “Subversief cineast”. De Groene Amsterdammer [2004] <http://www.groene.nl/2004/0445/gk_moord.html> 12-05-2006.

[170] Onbekende auteur, “Samenvatting marktonderzoeken Nederlandse speelfilm 2002”. Nederlands Fonds voor de Film [2002] <http://www.filmfund.nl/algemeen/pdf_files_algemeen/marktonderzoeken.pdf> 22-04-2006.

[171] Onbekende auteur, “Theo van Gogh”. NOVA [2004] <http://www.novatv.nl/index.cfm?ln=nl&fuseaction=artikelen.details&achtergrond_id=1287> 20-05-2006.

[172] Voor voorbeelden van buitenlandse media en de manier waarop deze omgingen met de moord op Van Gogh, zie het artikel van de Amerikaanse journalist Jörg Victor <http://www.wsws.org/articles/2004/nov2004/gogh-n10.shtml>, een verzameling van Belgische en Franse artikelen op <http://users.skynet.be/suffrage-universel/nl/vangogh.htm>, of het artikel van de Duitse Philip Ebels op <http://www.cafebabel.com/de/article.asp?T=T&Id=6207>.

[173] Onbekende auteur, “Rel in Denemarken over Van Gogh-film”. De Telegraaf [2004] <http://www.telegraaf.nl/buitenland/16195711/Rel_in_Denemarken_over_Van_Gogh-film.html> 20-05-2006.

[174] Volgens productiemaatschappij Column Producties krijgen de films 06, Blind Date en Interview een internationale remake van acteur en regisseur Steve Buscemi. Peter Schong, “Films van Van Gogh krijgen Hollywood-remake”. Planet.nl [2005] <http://www.planet.nl/planet/show/id=75051/contentid=619967/sc=5ea0a8>, 22-05-2006.

[175] Onbekende auteur, “Filmpitch: Nazareth 2000”. Biosagenda.nl [2000] <http://www.biosagenda.nl/index.php?action=film&filmID=2541>, 22-05-2006.

[176] Belinda van de Graaf, “Hany Abu-Assad/Het 14^e Kippetje”. Filmkrant.nl [1998] <http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk193/abu-assa.html>, 22-05-2006.

[177] Onbekende auteur, “Nederlandse documentaire wint in Israël”. Telegraaf.nl [2003] <http://www2.telegraaf.nl/prive/article2982631.ece>, 22-05-2006.

[178] Onbekende auteur, “Awards for Hany-Abu Assad”. Internet Movie Database [2006] <http://www.imdb.com/name/nm0009463/awards>, 22-05-2006.

[179] Hany Abu-Assad, geciteerd in: Jan Pieter Ekker, “Niet koosjer”. Cinema.nl [2003] <http://www.cinema.nl/cinema/magazines/news/index.jsp?portals=3142294&magazines=5268514&news=13245148>, 22-05-2006.

[180] Onbekende auteur, “Awards for Hany-Abu Assad”. Internet Movie Database [2006] <http://www.imdb.com/name/nm0009463/awards>, 22-05-2006.

[181] Hany Abu-Assad, geciteerd in: Ferry Biedermann, “Een zelfmoordterrorist op de wc”. Cinema.nl [2004] <http://www.cinema.nl/cinema/magazines/news/index.jsp?portals=3142294&magazines=5268514&news=18100210>, 20-05-2006.

[182] Onbekende auteur, “Film: Het 14^e Kippetje”. Moviepage.nl [1999] <http://www.moviepage.nl/filmarchief/films/het14ekippetje.htm>, 23-05-2006.

[183] Deze beredenering is dezelfde als de reden waarom er in hoofdstuk twee niet alleen Nederlandse, maar ook buitenlandse auteurs zijn geciteerd om tot een werkdefinitie van ‘Nederlandse culturele eigenschappen’ te komen: de Nederlandse cultuur wordt door de ogen van een buitenstaander wellicht meer objectief bekeken dan door iemand die is geboren en getogen in Nederland.

[184] Hany Abu-Assad, geciteerd in: Biedermann, F. “Een zelfmoordterrorist op de wc”. Cinema.nl [2004] <http://www.cinema.nl/cinema/magazines/news/index.jsp?portals=3142294&magazines=5268514&news=18100210>, 20-05-2006.

[185] Hany Abu-Assad, geciteerd in: onbekende auteur, “UAF-cliënt Hany Abu-Assad genomineerd voor Oscar”. Stichting UAF [2006] <http://www.uaf.nl/uaf/pagina.asp?pagkey=64999>, 22-05-2006.

[186] Hany Abu-Assad, geciteerd in: onbekende auteur, “UAF-cliënt Hany Abu-Assad genomineerd voor Oscar”. Stichting UAF [2006] <http://www.uaf.nl/uaf/pagina.asp?pagkey=64999>, 22-05-2006.

[187] Persbureau Novum, “Israël: ‘Paradise Now’ is Nederlands”. Nieuws.nl [2006] <http://www.nieuws.nl/dossiers/film/285/170199/Israel__Paradise_now_is_Nederlands>, 20-05-2006.

[188] Bart Hofstede, Nederlandse cinema wereldwijd: de internationale positie van de Nederlandse film. Amsterdam: Boekmanstudies (2000): 23.

[189] Medy van der Laan, geciteerd in: Ronald Ockhuysen en Jan Pieter Ekker, “Van der Laan kiest voor kunstfilms”. Cinema.nl [maart 2005] <http://www.cinema.nl/cinema/magazines/news/index.jsp?portals=3142294&magazines=5268514&news=27771687> 26-04-2006.

[190] José Rentes de Carvalho. Waar die andere God woont. Amsterdam: De Arbeiderspers (1982): 65.

[191] Ernest Zahn, Regenten, rebellen en reformatoren: een visie op Nederland en de Nederlanders. Amsterdam: Contact (1989): 70.

[192] Medy van der Laan, geciteerd in: Ronald Ockhuysen en Jan Pieter Ekker, “Van der Laan kiest voor kunstfilms”. Cinema.nl [maart 2005] <http://www.cinema.nl/cinema/magazines/news/index.jsp?portals=3142294&magazines=5268514&news=27771687> 26-04-2006.

Een aansprekend gezicht voor de Nederlandse auteurscinema