Institutionele invloeden op de N

Een probleemsignalerend onderzoek naar de invloed van omroepen en fondsen op het productieproces van de Nederlandse documentaire. Onafhankelijke productiemaatschappijen zijn genoodzaakt om hun documentaires te financieren met geld van omroepen en fondsen. In ruil voor de subsidie stellen de omroepen en fondsen eisen aan de filmmakers. Dit onderzoek bestudeert hoe de praktijk denkt over die eisen. Zijn ze niet te beperkend voor de filmmaker? Creëert de overheid een goede omgeving? Wat brengt de toekomst? Deze vragen (en meer) worden beantwoord in dit onderzoek.

A problemsignaling research on the influence of broadcasting organisations and subsidizers on the prodcution process of Dutch documentaries. Independent filmcompanies need to finance their documentairies with the money of broadcasting companies and subsidizers. In return these subsidizers and broadcasting companies have a list of demands which the documentary needs to fit. This research analyses how the field thinks about those demands. Are the demands to restrictive for the filmmakers? Does the government create a good habitat? What does the future bring? These questions (and more) are answered in this thesis.

Dit onderzoek vloeit voort uit mijn stage periode bij Memphis Film & Television, waar ik zes maanden lang in het productieproces van documentaires, films en bedrijfsvideo’s heb meegedraaid. Deze stage kan gezien worden als een vorm van participerende observatie, voorafgaand aan het onderzoek. Ik ben me ervan bewust dat door het volledig meedraaien in het productieproces, de bevindingen van de scriptie beïnvloed zou kunnen zijn. Door het stage verslag toe te voegen (bijlage 1) hoop ik duidelijk te maken door welke gekleurde bril ik gekeken heb.

Ik was verbaasd en werd gefascineerd door de manier waarop een documentaire tot stand komt. In dit opzicht wil ik Memphis Film in het speciaal bedanken. Door het volgen van de stage ben ik veel te weten gekomen over de praktijk van de Nederlandse film- en televisiecultuur. In die praktijk kom je informatie tegen die voor een buitenstaander moeilijk te verkrijgen is. Veel zaken bleven tot nu toe onbesproken. Met dit onderzoek moet daar een eind aankomen. Hopelijk wordt met het onderzoek een aanzet geleverd tot een debat tussen de verschillende betrokken partijen.

Dankwoord

Jim Hurley	begeleider
Bas Agterberg	tweede begeleider
Sherman De Jesus	regisseur
Leendert Pot	filmmaker
Harry Suyker	raadgever
Mirjam Burghoorn	mentale steun

Inleiding

Regisseur Allard Faas: "als echte subsidietijgers zijn we natuurlijk wel gewend om naar de mond van commissies te schrijven" (NFTVM). Dit citaat vormde de aanleiding voor het onderzoek en is kenmerkend voor hoe sommige filmmakers denken over de huidige situatie. In die situatie zijn (bijna) alle Nederlandse productiebedrijven voor de financiering van hun documentaire producties afhankelijk van bijdragen van omroepen en fondsen. Voor het verkrijgen van bijdragen moeten productiebedrijven aanvragen indienen. Het aanbod van het aantal aanvragen overstijgt de vraag vele malen. Om zeker te zijn van een subsidie kan het zo zijn dat filmmakers zich richten op wat de omroepen en fondsen willen in plaats van hun eigen interessen. Dit is slechts één wijze waarop fondsen en omroepen invloed kunnen hebben op de totstandkoming van een documentaire. Dit gegeven heeft geleid tot de volgende onderzoeksvraag:

‘In hoeverre wordt het productieproces van de documentaire in Nederland in een keurslijf geperst door de huidige structuur van omroepen en fondsen?’.

De huidige situatie is een gevolg van jarenlange ontwikkelingen in de politiek, technieken en filmgenres. Alleen al de geschiedenis van het genre documentaire gaat terug tot de jaren dertig van de vorige eeuw. Om de hele geschiedenis te behandelen zouden meerdere boeken geschreven moeten worden, daarom zal hier alleen ingegaan worden op de geschiedenis die relevant is voor de onderzoeksvraag.

Motivatie

Aan de geschiedenis valt niets meer te veranderen, aan de toekomst wel. Dit onderzoek tracht aan te geven tegen welke problemen filmmakers aan lopen bij het produceren van documentaires. Daarmee verbetert dit onderzoek het inzicht in de productieomstandigheden van de documentaire. Die omstandigheden worden deels bepaald door het Nederlandse omroepbestel, waarin de politiek een belangrijke drijfveer is achter constante veranderingen. Door aan te geven welke problemen er zijn, verhoogt dit onderzoek de kans dat er een onderzoek komt naar een mogelijke oplossing van die problemen. Mijn persoonlijke drijfveer is hiervan een afgeleide. Door meer inzicht te krijgen in de Nederlandse film en televisie cultuur, waar de omroepen en fondsen deel van uitmaken, hoop ik te weten komen hoe groot de artistieke vrijheid in Nederland is. Dit inzicht moet van pas komen op het moment dat ik na de studie zelf (documentaire) films ga produceren.

Methode

Om tot een antwoord op de onderzoeksvraag te komen is een tweedelig onderzoek uitgevoerd. Er is gekozen voor twee methodes omdat er dan triangulatie ontstaat, wat een objectiever onderzoek tot gevolg heeft. De eerste methode, een discoursanalyse, heeft meer informatie opgeleverd dan de tweede methode, een vragenlijst. Daardoor vormen de uitkomsten van de discoursanalyse de basis voor de beschrijving van de uitkomsten en zijn de antwoorden op de vragenlijst slechts aanvullend. De uitkomsten van beide methoden worden besproken als één geheel.

Bij de discoursanalyse zijn relevante boeken, vaktijdschriften, krantenartikels en websites bestudeerd. Daarbij is van belang wie welke uitspraak doet. Dit geeft aan hoe de persoon bij het onderwerp betrokken is en hoe deskundigheid de persoon is. Vandaar dat als een persoon voor het eerst genoemd wordt, zijn functie daarbij vermeld zal staan. Ook moet de kanttekening worden gemaakt dat bij het bestuderen van de websites gelet is op het feit dat websites qua inhoud niet altijd betrouwbaar zijn. Daarom is ervoor gekozen om alleen gebruik te maken van de websites van officiële instanties.

De vragenlijst is opgesteld aan de hand van vragen die ontstonden tijdens de discoursanalyse. Niet alle meningen worden in de media geuit, meestal uit angst voor de gevolgen. Door middel van een elektronische vragenlijst werd een deel van die meningen als nog achterhaald. Ik heb niet gekozen voor ‘face to face’ interviews omdat deze methode het meest onderhevig is aan bias. Dit wordt veroorzaakt door de (onbedoelde) invloed van de interviewer. Het grote voordeel van ‘face to face’ interviews, het doorvragen op antwoorden, kan met een elektronische vragenlijst ook. De kanttekening moet gemaakt worden dat ook een vragenlijst onderhevig is aan bias. De vragenlijst is opgebouwd na een opeenvolging van beslissingen die ik als onderzoeker heb genomen. Desondanks is de vragenlijst een van de weinige instrumenten die de mening van een persoon over een bepaald onderwerp kan onderzoeken.¹ De vragenlijst is rondgestuurd naar een aantal filmmakers, omroepen en fondsen.² Niet iedereen retourneerde de vragenlijst. Stan van Herpen (verslaggever Skrien) gaf al aan dat het moeilijk is bij een filmmaker een uitspraak te ontlokken over het FilmFonds.³ Vandaar dat de mogelijkheid werd geboden om anoniem te antwoorden. Echter de filmmakers maakten geen gebruik van deze mogelijkheid, maar omroepmedewerkers wel.

Theoretisch kader

Uit de probleemstelling is af te leiden dat het om een praktijkprobleem gaat. Tijdens de stage heb ik me als onderzoeker kunnen verplaatsen in de leefwereld van de producenten. Met dit onderzoek is een systematische beschrijving van een deel die leefwereld totstandgekomen. Ondanks dat dit fenomeen nog niet eerder was onderzocht, werden er in de pers voortdurend meningen over geuit.

Die meningen geven aan dat er ergens een probleem is. Dit onderzoek probeert het probleem te signaleren. Dat houdt in dat er naar vragen gekeken wordt als ‘wat is het probleem?’, ‘waarom is het een probleem? en ‘wat zijn de oorzaken, achtergronden en samenhangen?’. Dit onderzoek heeft als doel bewustmaking. Door aan te geven wat het probleem is, waar de knelpunten liggen, wordt getracht een bijdrage te leveren aan een adequate oplossing van het probleem.

Omdat het fenomeen nog niet eerder onderzocht is, heb ik gekozen voor een onderzoek dat open en verkennend van aard is. Als gevolg daarvan kunnen bepaalde begrippen niet vooraf bepaald worden, maar moeten uit de praktijk afgeleid worden. Maar er zijn een aantal begrippen die wel vooraf uitlegt dienen te worden, om te voorkomen dat er verwarring ontstaat over wat er onder die begrippen verstaan wordt.

Operationalisering

Waar de meeste verwarring over bestaat is wat er onder een ‘documentaire’ verstaan wordt. Vele theoretici hebben zich met dit vraagstuk door de jaren bezig gehouden. Met als gevolg dat er van het begrip vele definities bestaan. Hieruit blijkt dat het niet eenvoudig is om het begrip te omschrijven. De onduidelijkheid van welke definitie dan ook wordt deels veroorzaakt doordat definities door de tijd heen veranderen en deels doordat op een willekeurig moment geen enkele definitie alle films kan omvatten die we beschouwen als een documentaire. We kunnen een beter begrip krijgen van wat een documentaire inhoudt door het te benaderen vanuit vier verschillende invalshoeken: instituties, makers, films en publiek.⁴ Gezien in dit onderzoek het productieproces wordt bestudeerd, is het niet relevant op in te gaan op hoe films en publiek de documentaire definiëren. Wel zullen de instituties en filmmakers aangeven wat zij onder het begrip verstaan en wat niet.

Hierboven werd aangehaald dat het maken van een documentaire een proces is. Hoewel het per documentaire verschilt, neemt dit proces maanden, soms jaren. Tijdens het proces doorloopt de filmmaker een aantal stappen. Bij elk deel van het proces zijn andere mensen betrokken die elk hun invloed hebben op het eindresultaat: de researcher, de regisseur, de producent, de ‘personages’, de filmcrew, etc. Zoals eerder aangegeven staat in dit onderzoek de invloed van omroepen en fondsen centraal. Hieronder volgt een beschrijving van de stappen die de filmmaker doorloopt met een indicatie van hoelang het doorlopen van de betreffende stap duurt. De basis voor een documentaire is een idee. Dat idee kan op elk willekeurig moment komen, van elke willekeurige bron.⁵ Dat idee zal zich ontwikkelen en er zal onderzoek gedaan worden (een maand). Hieruit zal een filmplan gevormd worden (twee weken). Een filmplan is een uiteenzetting in een beperkt aantal pagina’s over hoe de filmmaker welk onderwerp wil behandelen en in welke vorm dat zal gaan gebeuren.⁶ Met een filmplan in handen kan een maker subsidie aanvragen bij enkele fondsen. Ook kan de maker een omroep zoeken die de documentaire wil gaan uitzenden. De financiering rond krijgen kan lang duren (drie tot achttien maanden) en bestaat uit veel wachten. De fondsen en omroepen kunnen het filmplan om diverse redenen afwijzen. Op dat moment staat de filmmaker voor de keuze: of het filmplan herschrijven en opnieuw indienen of het terzijde leggen. Mocht het filmplan aangenomen worden, dan kan de productie beginnen. Gemiddeld neemt dat twee tot drie maanden in beslag. Na het filmen zal het geschoten materiaal gemonteerd en afgewerkt moeten worden. Dit element in het proces wordt postproductie genoemd en neemt ongeveer twee maanden in. Hierna is de film af en kan het vertoond gaan worden.

Die vertoning zal in alle gevallen geschieden bij een omroep. Maar wat is een omroep eigenlijk? In de Mediawet wordt omroep omschreven als “hetgeen betrekking heeft op de voorbereiding, samenstelling, uitvoering en het doen uitzenden van omroepprogramma’s” (2004). In die definiëring zit een belangrijk element. De omroep is betrokken bij de voorbereiding en samenstelling van een programma. In de praktijk heeft dit tot gevolg dat veel documentaire’s coproducties zijn, in plaats van onafhankelijke producties van externe productiemaatschappijen. Die productiemaatschappijen hebben (bijna) geen keuze, omdat ze van omroepen en fondsen afhankelijk zijn voor het rondkomen van de financiering. De samenhang tussen de omroepen en fondsen op het gebied van financiering zal in de loop van het onderzoek duidelijk worden.

Duidelijk is in ieder geval de samenhang tussen fondsen en financiering. De Van Dale definieert fonds als “voor een bijzonder doel vastgelegd kapitaal”. In het kader van dit onderzoek zijn dat overheidsinstanties die kapitaal hebben vastgelegd voor het subsidiëren van documentaires. In het hoofdstuk ‘Fondsen’ zal aanbod komen welke fondsen er zijn en welke eisen ze stellen aan het verstrekken van subsidies. Samen stellen de fondsen met de omroepen een pakket aan eisen waar de filmmaker niet aan kan ontkomen. Ze vormen daarmee een keurslijf. Een keurslijf is het “geheel van belemmerende bepalingen of maatregelen” (Van Dale).

Fondsen

In Filmbeeld is een grafiek verschenen over de periode 2000-2004, waarin de gemiddelde bijdrage in de financiering van uitgebrachte theaterdocumentaires wordt getoond (zie bijlage 2).⁷ In die grafiek is te zien dat de gemiddelde bijdrage van het Nederlands Fonds voor de Film (Filmfonds) 28 procent is, die van het Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Omroepproducties (Stifo) is 23 procent en de Stichting Coproductiefonds Binnenlandse Omroep (CoBO) voor 23 procent. De omroepen zijn goed voor 13 procent van het budget en de producent voor 4. Overig is 12 procent. Vermoedelijk vallen daaronder de ondersteunende fondsen als het Thuiskopiefonds, het Prins Bernard Cultuur Fonds en het VSB fonds. Deze grafiek maakt duidelijk dat fondsen financieel het meest bijdragen aan documentaire producties. Filmmaker Leendert Pot kan dat beamen: de fondsen zijn goed voor 75 % van de totale financiering en de omroepen voor 25%.⁸ In dit hoofdstuk zal gekeken worden naar op welke wijze de filmmakers een tegenprestatie moeten leveren voor het geld dat ze van de fondsen ontvangen. De fondsen worden besproken in de volgorde van het aantal meningen dat er over ze geuit werd.

Het Stimuleringsfonds

In 1988 werd ten gevolge van de Mediawet het Stifo opgericht. Ze ontvangen jaarlijks een bedrag van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen (OCW) dat tenminste net zoveel is als een zestiende van de inkomsten van de STER van dat jaar. In 2004 was dat 13,4 miljoen euro. Van dat bedrag is slechts een klein gedeelte beschikbaar voor de ontwikkeling en productie van documentaires.

Om subsidie te krijgen van het Stifo kun je een aanvraag indienen. Deze aanvragen worden aan een adviescommissie voorgelegd. Deze commissie brengt advies uit aan het bestuur. Dat bestuur vergadert tien keer per jaar over de aanvragen. Zij bepalen uiteindelijk voor elke aanvraag of subsidie en zo ja hoeveel ze bijdragen en hoeveel de aanvragende omroep zelf moet bijdragen.⁹ Dat het Stifo bepaalt hoeveel een omroep zelf moet bijdragen geeft al iets weg van de samenhang die er is tussen de omroepen en fondsen. Het verklaart ook dat alle door het Stifo gefinancierde programma’s uitgezonden moeten worden door een landelijke of regionale omroep.¹⁰

Het Stifo geeft aan dat ze aanvragen behandelen voor het maken van “bijzondere culturele programma’s, die in overwegende mate van Nederlandse origine zijn, en die een hoogwaardig artistiek gehalte hebben…”. Ze verduidelijken wat ze hier onder verstaan.

In de statuten van het Stifo wordt echter een andere invulling gegeven aan wat ze verstaan onder een programma met een hoogwaardig artistiek gehalte:

Van alle elementen waaraan een programma moet voldoen is ‘kwaliteit van het filmplan’ het meest onduidelijk. Dat vond het Stifo ook en daarom hebben ze er een reader over samengesteld. In die reader komen verschillende mensen uit de praktijk aanbod die ingaan op de vraag of ze criteria kunnen geven voor wat kwaliteit is.

Van alle criteria die in de reader genoemd worden, zijn er een aantal terugkerend. De meest voorkomende is ‘kwaliteit is subjectief’. Dat zou betekenen dat elk plan beoordeeld wordt op andere kwaliteitscriteria. Raymond van den Boogaard (adviseur documentaire Nederlands Fonds voor de Film) ziet dat als een positief punt: “van een vaststelling en duidelijke omschrijving a priori ben ik geen voorstander – als je mij vraagt, leidt dat voornamelijk tot perfect op de vastgestelde criteria toegesneden aanvragen. Niet of althans noodzakelijkerwijze tot betere films” (Gerritsma, Kwaliteit, 10). Andere criteria die veel genoemd worden zijn ‘de noodzaak om de documentaire te maken’ en ‘het talent en vakmanschap’. Die criteria moeten allemaal in het filmplan verwerkt zijn. Het Stifo merkt op dat dit niet altijd even goed overkomt:

Mocht de aanvraag worden afgewezen dan is er een mogelijkheid om bezwaar aan te tekenen. Daarop wordt de aanvrager uitgenodigd het bezwaar toe te lichten voor een selectie van het bestuur. Vervolgens neemt het bestuur, eventueel na het inwinnen van een nieuw advies, opnieuw een beslissing.¹¹ Zo staat het althans in de statuten omschreven. Van den Boogaard merkt op dat het in de praktijk anders gaat: “wie zijn filmplan door de commissie ziet afgeschoten, wil nog wel eens in torn ontsteken jegens de commissie en ons beoordelingsvermogen in twijfel trekken” (Gerritsma, Kwaliteit, 10). Daarbij vergeten de filmmakers dat het “uiteindelijke oordeel ja of nee is, maar daar gaat vaak een intense discussie aan vooraf. Aanvragers worden niet geconfronteerd met de interne verdeeldheid in de commissie” (Gerrtisma, Kwaliteit, 9). In dat opzicht heeft Peter Delpeut een goede opmerking: “discussier niet over criteria, maar over goede adviseurs. Zij zijn de criteria: hun bagage, eruditie, gevoel voor traditie en vernieuwing, gevoel voor authenciteit bepalen welke plannen goed genoeg zijn om gemaakt te worden” (Gerritsma, Kwaliteit, 14). Maar als het bestuur de uiteindelijke beslissing neemt, behoort een discussie over de bestuursleden dan niet tot de mogelijkheden?

Dat de goedkeuring van filmplannen afhangt van subjectieve criteria kan de oorzaak zijn dat men het eens is dat ondanks een filmplan aan alle criteria kan voldoen, dat geen garantie is dat de film een kwaliteitsdocumentaire zal worden. “Er bestaat geen feilloos systeem dat van tevoren meesterwerken en mislukkingen uit elkaar kan houden. Tenslotte lopen zelfs over voltooide films de meningen vaak nog fors uit een” (Gerritsma, Kwaliteit, 10). Met deze uitspraak heeft Van den Boogaard een goed punt, want het filmplan is slechts de fundering voor de film. Paul Cohen is zich ervan bewust dat het filmen zelf een belangrijke fase is, waarbij het filmplan niet te nauw genomen dient te worden: “het filmen moet niet uitdraaien op ‘boodschappen doen’. Alleen datgene filmen wat er op het lijstje staat” (Gerritsma, Kwaliteit, 11). In het discours is er verder niemand die uitlaat over de invloed van de fondsen op het filmen zelf. Pas in de postproductie bemoeit het Stifo zich weer met het project. Daarbij hebben ze slechts één specifieke eis: dat ze tijdens de aftiteling credit krijgen voor het subsidiëren van de ontwikkeling en / of productie van de film.¹² Geen vreemde eis als je ziet welke bedragen er geïnvesteerd worden.

Vreemder is de expliciete eis met betrekking tot de uitzending van de productie: “televisieprogramma’s van landelijke omroepinstellingen die niet in de categorie kinderen/jeugd vallen dienen tussen 18.00 en 24.00 uur te worden geprogrammeerd en uitgezonden, met dien verstande dat programma’s waarvan de aanvang vóór 24.00 uur wordt geprogrammeerd ten minste voor de helft ook vóór 24.00 uur dienen te zijn uitgezonden” (Stimuleringsfonds, Uitzendtijdstip). Het Stifo hoort zich met de totstandkoming van de film bezig te houden, niet met programmering. De vraag is of geprogrammeerd worden voor fondsen eigenlijk van belang hoort te zijn. Ook rijst de vraag of kijkcijfers van eerdere producties genomen worden als graadmeter voor de beoordeling van de volgende aanvragen. Een vraag die helaas onbeantwoord blijft.

Het Nederlands Fonds voor de Film

In 1993 is het Nederlands Fonds voor de Film (FilmFonds) ontstaan uit een fusie van het Productiefonds van de Nederlandse film en het Fonds voor de Nederlandse film. Het Filmfonds ontvangt op basis van de Kunstenplanbegroting subsidie van het OCW. In 2005 bedraagt hun budget voor de documentairefilm 2,2 miljoen euro. Van dat budget worden een aantal verschillende bijdragen worden gefinancierd. Daarbij is de lengte van de beoogde documentaire van belang voor de hoogte van de bijdrage. Ook van belang is dat voor alle realiseringsbijdragen geldt dat de bijdrage nooit hoger kan zijn dan 80% van de totale financiering. Als filmmaker zul je dus of zelf 20% moeten bijdragen of een derde partij moeten vinden. Die derde partij wordt meestal gevonden in een omroep of een ondersteunend fonds als het VSB Fonds. Overigens geldt voor realiseringsaanvragen dat als de regisseur al een eerder door het FilmFonds gesteunde film heeft vervaardigd, die eerst afgeleverd moet worden of ze moeten een goedgekeurde werkkopie hebben ontvangen, alvorens een nieuwe aanvraag in behandeling wordt genomen.¹³

Voor alle films geldt dat de keuze van het opnameformaat vrij is, maar de keuze voor opnameformaat moet onderbouwd zijn op inhoudelijke gronden en men dient het hoogste kwaliteitsniveau na te streven. Verder is het van belang dat de aanvraag ook daadwerkelijk een aanvraag is voor een documentaire. Het FilmFonds geeft duidelijk aan wat ze daaronder verstaan: “non-fictiefilms die een aspect van de werkelijkheid belichten, waarbij de eigen visie van de maker in een persoonlijke stijl wordt weergegeven met creatieve gebruikmaking van filmische middelen. De aanvragen voor deze creatieve documentaires moeten primair bedoeld zijn voor vertoning in het filmtheater en/of bioscoopcircuit…”. De aanvragen worden beoordeeld op “de kwaliteiten van het scenario, het talent van de makers en de vertoningsvooruitzichten van het project” (Nederlands Fonds voor de Film, Algemeen). Opvallend is dat hier nog gesproken wordt over een filmscenario, terwijl het Stifo spreekt van een filmplan.

Net als bij het Stifo worden aanvragen beoordeeld door een adviescollege. Zoals al eerder werd aangegeven is het van belang wie de adviseurs zijn.¹⁴ Het FilmFonds geeft in een opsomming aan wat zij van die adviseurs verwachten:

Ook hier beslist het bestuur uiteindelijk over de aanvragen.¹⁵ Ze streven ernaar binnen zes weken na het inleveren van de aanvraag met een besluit te komen.¹⁶ Hierin is een tegenstelling waar te nemen. Het Stifo gaf aan dat een maker moet kunnen motiveren waarom de documentaire juist nu gemaakt zou moeten worden. Als het juist nu gemaakt dient te worden, is de filmmaker en het publiek dan niet gebaat bij een snelle afhandeling van de aanvraag? Sherman De Jesus zou graag zien “dat de beslissingsrondes korter zouden zijn, maar dat is een utopie in het systeem waarin we opereren” (Vragenlijst 1).

Bij de aanvragen zijn er een aantal beperkingen. Zo kan een scenarist/regisseur maximaal voor 2 scenario-ontwikkelingen tegelijk in aanmerking komen. Verder wordt debuterende regisseurs aangeraden om een aanvraag in te dienen in combinatie met een ervaren producent en omgekeerd. Daarnaast kan alleen de producent een aanvraag doen voor een bijdrage, waarmee individuele regisseurs en auteurs uitgesloten worden.¹⁷ Dit is in tegenstelling met een ontwikkeling die zich de laatste jaren voordoet. Die ontwikkeling is dat filmcrews steeds kleiner worden. Zo zijn er al crews die werken met één persoon op locatie en twee in de postproductie. Deze ontwikkeling is, zoals bijna alle veranderingen in het documentaire genre, aangedreven door een verandering in de techniek. Dit maal is het de komst van de kleine DV camera’s. Hoewel de camera’s kleinere crews mogelijk maakt en daarmee de kosten aanmerkelijk zijn gedaald (wat geldgebonden commissies erg tevreden stemt), is de vraag of de documentaires net zo goed zijn als de documentaires die met grotere crews zijn gemaakt.¹⁸ Alleen een receptie onderzoek zou dat kunnen uitwijzen.

Voordat de film aan het publiek getoond zal worden, moet een door het FilmFonds gefinancierde documentaire zowel in de ruwe montagefase als in de eindmontagefase getoond worden aan het hoofd documentaire, eventueel aangevuld met leden uit het adviescollege.¹⁹ En al wordt de film eenmaal vertoond, dan dient bij het maken van winst de financiële bijdrage van het fonds te worden terugbetaald. Dit zal de filmmaker niet motiveren om zijn film te verkopen. Dit zal verklaren waarom het bestuur van het FilmFonds

Pas sinds 2001 ondersteunt het FilmFonds documentaires met een lengte korter dan zestig minuten. Hoewel het positief is dat ze zoeken naar meer mogelijkheden, is het fonds niet helemaal tevreden: “Hoewel de 50 minuten documentaires in de bioscoop niet onpopulair blijken hebben we toch regelmatig problemen rond deze lengte: ze zijn cinematografisch vaak minder sterk en qua dramatische structuur volledig toegesneden naar televisieuitzending” (Beleid van de afdeling documentaire, 5).

Stan van Herpen schrijft in Skrien dat de macht van het FilmFonds toeneemt. Ze krijgen niet alleen meer geld, maar ze nemen ook meer taken op zich (onder meer distributie).²⁰ “Het is in Nederland nog nauwelijks mogelijk een speelfilm van de grond te krijgen zonder financiering van het fonds. Niet alleen hebben zij de grootste zak met geld, toekenning van steun door het Filmfonds wil meestal zeggen dat andere geldschieters overstag gaan.” (Van Herpen, Wie is er bang voor het filmfonds?, 36).

Van Herpen: “Het filmfonds bemoeit zich zoveel met het productieproces dat ze wel moeten geloven dat een goede film maakbaar is. Als het eindproduct dan toch tegenvalt, is het maar de vraag of men mans genoeg is dat in te zien en de consequenties durft te nemen. Het risico is groot dat het een organisatie ontbreekt aan voldoende zelfreinigend vermogen en het fonds slechte films of documentaires toch de theaters in dirigeert...” Van Herpen geeft aan waarop hij dit baseert: “…te vaak zagen we een documentaire (medegefinancierd door de omroepen) die niet op het filmdoek thuishoort, maar op het televisiescherm.” (Wie is er bang voor het filmfonds?, 36) Pim Hermeling (mede-directeur A-film):

Toine Berbers (fonds-directeur) spreekt de uitspraak tegen dat ze een producent zouden zijn: “we nemen geen initiatieven tot filmprojecten” (Van Herpen, Wie is er bang voor het filmfonds?, 34). Rudolf van den Berg (voorzitter Dutch Directors Guild) relativeert die uitspraak:

Berbers heeft zelf ook commentaar op de huidige situatie: “de toegang tot de omroepfondsen is geheel afhankelijk van het jawoord van één individuele omroep. Pas daarna kunnen filmmakers bij nog twee loketten (CoBO en Stimuleringsfonds) aankloppen voor verdere financiering. Blijft toezegging van die ene omroep uit, dan valt een gat in de financiering en kan de filmmaker, zelfs als hij wel steun krijgt van het filmfonds, zijn plannen vergeten.” (Omroepbeleid en film)

Niet vergeten mag worden is de competitie genaamd ‘Every picture tells a story’. In 2006 zal deze competitie voor de vierde maal plaatsvinden, warbij plaats is voor maximaal vier korte films. De korte films zullen vertoond worden als voorfilms. Het Filmfonds geeft duidelijk aan ze met dit initiatief onervaren regisseurs willen stimuleren om hun documentaires in de bioscopen te vertonen.²¹ Het Filmfonds geeft aan dat ze weinig beperkingen opleggen:

CoBO-fonds

In 1986 werd de Stichting Co-productiefonds Binnenlandse Omroep (CoBO-fonds) opgericht. Hun bron van inkomsten zijn voornamelijk de auteursrechtelijke omroepvergoedingen die door Belgische en Duitse kabelexploitanten worden betaald voor de gelijktijdige doorgifte van de drie Nederlandse publieke zenders in het ontvangstgebied.²²

Het CoBO-fonds draagt financieel bij aan coproducties. Voor een volwaardige coproductie is sprake indien beide partners naast financiële inbreng ook de aard, inhoud of vormgeving van de productie meebepalen. Beiden moeten hun actieve rol kunnen aantonen, bijvoorbeeld door personele inbreng.²³

Het belangrijkste van het CoBO is dat ze niet aan inhoudelijke toetsing doen. Een aanvraag kan alleen gedaan worden door een landelijke, publieke omroep.²⁴ De selectie vindt dus niet plaats bij het fonds, maar bij de omroepen.

Wel stelt het CoBO aan de omroepen de eis dat de coproducties voordat ze op tv vertoond worden, eerst in de bioscopen te zien zijn. Hieruit blijkt al de samenwerking tussen het CoBO en het Filmfonds. Samen hebben ze een overeenkomst waarin staat dat als het Filmfonds ook bijdraagt aan een productie beide fondsen evenveel zullen bijdragen. Bovendien maakt het een extra bijdrage mogelijk, mits het budget van de documentaire hoger is dan 226.890 euro. En ook hier geld dat gegenereerde inkomsten zullen terug vloeien naar het fonds.²⁵

Toekomstvisie fondsen

Tijdens een presentatie in het Ketelhuis legde het FilmFonds uit wat er zal gaan veranderen. Die veranderingen zullen plaats vinden vanuit een algemeen geformuleerde doelstelling: “meer onafhankelijkheid voor de sector, stimulering van jong en oud talent, stimulering van de documentaire vertoning voor nieuw publiek en een wijd scala aan onderwerpen en stijlen…”. Het FilmFonds geeft aan hoe ze die doelstelling concreet willen maken:”…Voor de lange creatieve documentaires worden de bijdragen verhoogd, de promotiemogelijkheden verbeterd en scriptontwikkeling gestimuleerd. Er worden meer mogelijkheden gecreëerd om kleine documentaires, met beperkte middelen gemaakt, af te werken en uit te brengen, waarvan met name jong talent profiteert” (Beleid van de afdeling documentaire).

Uit het oogpunt van ‘meer onafhankelijkheid voor de sector’ zijn er drie belangrijke ontwikkelingen. Ten eerste gaf het FilmFonds aan dat ze sinds juni 2005 meer formaten ondersteunen, maar daar zit wel een voorwaarde aanvast: “zolang de technische kwaliteiten van ieder formaat optimaal gebruikt worden. Wel wordt verwacht dat de keuze voor een formaat gemaakt wordt om esthetische redenen en niet om financiële. De voorkeur voor de keuze zal goed onderbouwd moeten worden” (Beleid van de afdeling documentaire).

Ten tweede zal het FilmFonds accepteren dat de maximale bijdrage van 170.000 niet slechts 45% van de totale financiering is, maar 80%. Hierdoor kunnen producties de financiering van het fonds als goede basis gebruiken en worden ze minder afhankelijk van de omroepen. Ook moedigen ze producenten aan meer over de grenzen te kijken en ze willen de uitwisseling tussen buitenlandse producenten en Nederlandse producenten vereenvoudigen.²⁶

Ten derde ziet het Filmfonds het liefst één loket, zonder inbreng van omroepen, om films te financieren. Ze geven daarbij wel aan dat ze de omroepbijdrage waarderen en dat uitzending op tv een van de belangrijkste vertoningsmogelijkheden is.²⁷ Berbers: “het moet mogelijk worden om verrassender Nederlandse films te laten scheppen zonder dat makers vele loketten afmoeten en gaandeweg de scherpe kanten en vondsten in hun plan zien weggeslepen worden door de bemoeienis van teveel instanties.” (Omroepbeleid en film) Hans Heijnen onderschrijft dit: “het gevaar van vele eindredacteuren, fondsen en omroepen is natuurlijk dat de smaak van de grootste gemene deler wordt geofferd zodat je uiteindelijk een ‘vakkundige’ documentaire krijgt die net als de doorsnee Amerikaanse speelfilm over de hele wereld goed verkocht kan worden, maar artistiek totaal oninteressant zijn” (Gerritsma, Kwaliteit, 3). “Staatssecretaris Medy van der Laan gaf al eerder aan de versnipperde ondersteuningsstructuur te gaan herstructureren… alles zou in één sectorinstituut moeten worden gevestigd…”. Maar de vraag is of alles samen te voegen tot één instituut wel de oplossing is. “…Her en der wordt al geroepen dat zo’n instituut onherroepelijk leidt tot een soort staatsinstituut naar communistisch model, als centrale hoeder van goede smaak, met een eenvormige filmproductie als eindresultaat.” (Van Herpen, Wie is er bang voor het filmfonds?, 36). Berbers vindt “dat wel erg simplistisch denken. Zelfs in een relatief kleine organisatie als het fonds heb je grote verschillen tussen afdelingen. Bij een groter instituut heb je dat waarschijnlijk nog meer: als je meer geld hebt, kun je meer doen”. Rudolf van den Berg is daar niet zo zeker van. Hij is bang dat een sectorinstituut alleen maar tot meer bureaucratie leidt. “En dat is de aartsvijand van culturele expressie. Een bureaucratisch orgaan is vooral bezig zichzelf in stand te houden. Dan ben je niet gebaat bij het creëren van vernieuwende cinema. Zo’n log orgaan is een muur tegen visie en inventiviteit en leidt tot inhoudelijke stagnatie en voorspelbaarheid” (Van Herpen, Wie is er bang voor het filmfonds?, 36).

De visie van het FilmFonds reikt verder dan de discussie of er één sectorinstituut moet komen. Ze zien ook mogelijkheden voor experimenten: zowel artistiek als technisch (digitaal) wil het fonds nieuwe vormen en methodes stimuleren. Dat het fonds geïnteresseerd is in digitale technieken, wordt (mede) veroorzaakt doordat de omroepen steeds minder interesse tonen in de bioscoopdocumentaire. De verminderde interesse kan samenhangen met het gebrek aan kwaliteit, vindt Henk Camping (directeur filmtheater ’t Hoogt): Van alle documentaires die er per jaar in Nederland worden gemaakt, zijn er misschien maar twee geschikt voor het witte doek” (Broadcast Magazine, 25).

Omroepen

Joris Ivens maakte zijn laatste film A Tale of the Wind (1989) op 91 –jarige leeftijd. Hij zei niet lang voordat hij stierf: “I used to jump from war trench to war trench. Now I run the corridors of the world’s television stations looking for funds. It’s infinitely more exhausting” (Willis, Breaking the boundries, 101). Dit citaat is een goede introductie in de huidige situatie. In dit hoofdstuk zal gekeken worden tegen welke voorwaarden filmmakers geld kunnen krijgen van de omroepen voor de totstandkoming van hun producties. Eerst zal een kort historisch overzicht van het Nederlandse omroepbestel, dat bekend staat als de meest complexe ter wereld, worden aangereikt. Op deze wijze moet de huidige situatie inzichtelijker worden.

Achtergrond

Het omroepbestel krijgt voor het eerst vorm in de periode 1919 – 1928. In deze periode begint elke groep met een bepaalde levensovertuiging (een zuil) zijn eigen radio omroep. Met de omroep proberen alle zuilen om hun achterban te bereiken. Rond 1930 bemoeit de regering zich met dit bestel. De minister van Waterstaat, onder wie radio als verkeersmiddel valt, vaardigt het eerste Zendtijdenbesluit uit. In dat besluit staat dat de zendtijd wordt verdeeld en dat geen reclame gemaakt mag worden op de radio, om te voorkomen dat de uitzendingen afhankelijk worden van commerciële belangen. Hiermee is de fundering gelegd voor het huidige televisie omroepbestel.²⁸

Op dinsdag 2 oktober 1951 vindt de eerste officiële Nederlandse televisie-uitzending plaats. Ten tijde van die uitzending waren er vierhonderd toestellen en in de periode erna groeide de verkoop niet hard. Geen wonder, want er waren nog nauwelijks uitzendingen. Pas in de tweede helft van de jaren vijftig neemt het aantal toestellen explosief toe. In 1956 waren er al honderdduizend toestellen en in 1959 waren het er vijf honderdduizend.²⁹ Door het toegenomen bereik zien de radio-omroepverenigingen ook in dit medium kansen om hun achterban te bereiken.³⁰ Een oorzaak voor de toename in het aantal toestellen is dat er onder andere steeds meer films op televisie werden vertoond, ondanks dat er aanvankelijk weinig osmose was tussen film en tv. Met de opkomst van tv, verdwijnen bepaalde genres uit de bioscoop, omdat ze op tv beter tot hun recht komen.³¹

In 1960 is er voor het eerst commerciële invloed op radio-uitzendingen door de komst van Veronica. Ze vallen buiten de Nederlandse wet, want ze zenden uit vanaf internationale wateren. Hun uitzendingen zijn op Amerikaanse leest geschoeid: ze brengen reclameboodschappen, kunnen ongestoord uitzenden en is er een horizontale programmering (iedere dag op hetzelfde uur hetzelfde programma).³² Eenzelfde programmering probeert men nu te bewerkstelligen voor de documentaire, door op steeds dezelfde tijdstippen uit te zenden. Een goed voorbeeld daarvan is ‘de donderdag documentaire’.

De programmering wordt vanaf 1965 bepaald door status. De status bepaalt de hoeveelheid zendtijd: hoe meer leden een omroepvereniging heeft, hoe meer zendtijd ze krijgen. Daarmee krijgen ze ook meer geld om programma’s te maken. In 1967 zwicht de publieke omroep voor de commercie: er komen reclameblokken voor en na het nieuws. Het is tot op de dag van vandaag dat programma’s niet onderbroken mogen worden voor reclameboodschappen. Om inmenging van adverteerders te voorkomen werd de STER opgericht. Zij innen het geld van de adverteerders, maar hebben geen zeggenschap over de vorm of inhoud van de programma’s.³³ De inkomsten van de STER zijn in 2005 ongeveer een derde van de totale inkomsten.³⁴

In april van 1988 wordt de derde zender gelanceerd. Wat eerder al op de radio gebeurde (Veronica) gebeurd in oktober 1989 op televisie. Vanuit Luxemburg zendt RTL Véronique (later omgedoopt tot RTL-4) haar programma’s uit (op de kabel). De zender veroverd binnen een jaar een marktaandeel van 25 procent. Het marktaandeel van de publieke omroep loopt terug van 83 procent naar 60 procent (een terugloop die bij alle publieke omroepen in Europa is waar te nemen, wanneer ze ineens moeten concurreren met de commerciële).³⁵

In 1992 wordt het mogelijk om in Nederland een commerciële omroep te beginnen. Al snel neemt het aantal zenders toe: RTL 5, SBS6, Net 5 en Fox. Ook het aantal buitenlandse zenders neemt toe: TMF en MTV. Zie bijlage 6 voor een toename in het aantal zenders dat via de kabel wordt doorgegeven. Als gevolg van de toegenomen concurrentie ziet de STER zijn inkomsten sterk teruglopen.³⁶

In 1998 wordt de Raad van Toezicht gevormd, ze is onderdeel van de stichting Publieke Omroep (PO). Hierin zijn momenteel de voorzitters van de omroepverenigingen vertegenwoordigd. De Raad van Toezicht houdt toezicht op de algemene gang van zaken binnen de organisatie, de kwaliteit van de besturing door de Raad van Bestuur, het (financiële) beleid en de samenwerking en coördinatie binnen de PO. De Raad van Toezicht draagt leden voor de Raad van Bestuur en fungeert als klankbord voor de Raad van Bestuur. Dit jaar zal de politiek voor het eerst de volledige Raad van Toezicht benoemen.

De dagelijkse leiding over de PO is in handen van de drie personen die de Raad van Bestuur vormen. De publieke omroep bestaat momenteel uit drie zenders: Nederland 1, 2 en 3. Elke zender heeft zijn eigen profiel. Die profielen zijn als volgt:

Deze profielen zijn van belang als een filmmaker een filmplan wil indienen bij een omroep. De maker moet namelijk rekening houden met het profiel van het thuisnet van de omroep.

Commerciële omroepen

Bij de commerciële omroepen zijn er twee series waarbinnen documentaires worden uitgezonden. Dit zijn NET 5 DOC en Shock DOC, beide eigendom van SBS Broadcasting BV. Hun afdeling publieksvoorlichting maakte duidelijk dat alle documentaires die ze uitzenden binnen het programma in het buitenland gemaakt zijn.³⁷ Voor de Nederlandse documentaire is dit geen goede situatie. En die situatie verergert omdat steeds meer mensen naar programma’s van de commerciële omroepen kijken. Meer kijkers voor de commerciële omroepen leidt er toe dat er minder mensen naar de publieke omroepen kijken, met als gevolg dat de STER inkomsten teruglopen. Minder inkomsten voor de STER betekent minder geld voor de publieke omroep om programma’s te maken. Dat er minder geld beschikbaar is leidt niet alleen tot minder programma’s, maar meestal ook tot een afname in kwaliteit. Die lagere kwaliteit en kwantiteit kan zorgen voor een marginalisering van de omroep. Bij de bespreking van de plannen van staatssecretaris Van der Laan zal hier verder op worden ingegaan.

NCRV Dokument

NCRV Dokument heeft rond de vijftig uitzendingen per jaar. Voor nieuwe producties, kijken ze echter jaren vooruit. Een vreemd gegeven, want daarmee gaan ze tegen de eis van actualiteit in. Jelle Peter de Ruiter (eindredacteur NCRV Dokument) laat weten dat alleen het registreren van maatschappelijke problemen niet onder zijn definitie van documentaire valt. Hij geeft ook aan waarom: “zolang je als filmmaker alleen maar registreert, blijf je onderdeel van het probleem” (De kunst van het documentaire maken). Tijdens het lezen van het filmplan wil De Ruiter de motivatie van de maker te weten komen. De maker moet duidelijk maken dat het onderwerp van belang is, belangrijker dan dat de filmmaker de film maakt.

AVRO Close Up

De wekelijkse documentaireserie Close Up bestaat al veertien jaar. De documentaires die door Close Up worden uitgezonden zijn coproducties van de AVRO in samenwerking met externe producenten en / of buitenlandse omroepen bedenkt, financiert en uitvoert.³⁸ AVRO’s Close Up wordt elke zondagavond uitgezonden om 19.00 op Nederland 1 en zend documentaires uit die gericht zijn op visuele kunst en cultuur.³⁹ Ze krijgen elk jaar 1500 filmplannen toegezonden, waaruit ze een selectie moeten maken. Wolter Braamhorst (samensteller Close Up) geeft aan dat ook zij vooruitkijken: “om documentaires te maken, moet je een lange adem hebben. Het duurt gemiddeld meer dan anderhalf jaar voordat een idee uitgegroeid is tot een ‘uitzendklaar’ programma” (Close Up). Bij de beoordeling van de filmplannen wordt naar drie zaken gekeken. Ten eerste of het programma voldoet aan de officiële eisen (de definitie van de documentaire en de criteria), vervolgens naar het soort documentaire en daarna of het voldoet aan de AVRO steekwoorden.⁴⁰ De eerste stap is de vraag of de documentaire voldoet aan de definitie van documentaire die de AVRO erop na houdt. Die definitie is als volgt:

Ook kent de AVRO een aantal criteria om de documentaire te onderscheiden van andere soorten programma’s zoals de reportage.

De tweede stap is de indeling naar het soort documentaire. De AVRO onderscheidt drie categorieën: A, B of C. Waarbij A staat voor de grote, dure, internationale tijdloze documentaire. B voor de kleinere, verhalende toegankelijk gemaakte documentaire en C voor de kunstzinnige, strikt individuele documentaire. Voor coproducties zijn voor de AVRO in het bijzonder de B documentaires interessant. Omdat de voorkeur van de AVRO hiernaar uit gaat, zal op deze categorie iets dieper worden ingegaan. De AVRO dicht de B documentaire een aantal kenmerken toe.

De laatste stap is dat het programma moet voldoen aan de AVRO steekwoorden. Die steekwoorden zijn: “vakmanschap, betrouwbaarheid, beschaving / respect voor het onderwerp, zeggingskracht, enthousiasme, stellingname, eigentijds en onderhoudend toegankelijk” (Rawie, Documentaires bij de AVRO, 5).

Voldoet het programma aan deze lijst met wensen, dan wordt het programma geproduceerd. Wolter Braamhorst heeft voor de makers een lijst met wensen waarin die gericht zijn op de productie en postproductie. Het is een lang citaat, maar in zijn volledigheid geplaatst vanwege zijn duidelijkheid.

Een aspect wat in het discours terugkomt is de vorm van de documentaires. Regisseur Sherman De Jesus is dan ook “niet gauw geneigd om vormexperimenten te doen als ik voor een omroep werk” (Bijlage Vragenlijst 1). Filmmaker Leendert Pot geeft daarvoor een verklaring: “je biedt iets dat toch geen zin heeft, niet bij een omroep aan. Dus als je iets wil maken met een afwijkende lengte of vorm die absoluut niet binnen de formats past, begin je er al niet aan en ga je alternatieven zoeken. Eenmaal aangenomen door een omroep, ben je al op grote lijnen met elkaar eens en loopt het bij mij tot nu toe altijd goed” (Bijlage Vragenlijst) .

Zembla

Zembla is een documentaire serie waarbinnen actuele documentaire’s worden uitgezonden. De producties zijn gericht op maatschappelijke ontwikkelingen of bijzondere gebeurtenissen in Nederland.⁴¹ Zembla geeft echter aan dat ze “in principe geen onderwerpen van derden aannemen” en dat “de uitzendingen worden door een eigen redactie gerealiseerd” (Bijlage : Vragenlijst Zembla).

Dokwerk

Dokwerk is een documentaire serie van de VPRO en de NPS. De serie heeft een traditie van auteursdocumentaires. Ze geven ook aan wat ze onder dat begrip verstaan. Ze zien als belangrijkste kenmerk van die documentairevorm de persoonlijke benadering van de maker, waarbij zijn of haar interpretatie van de werkelijkheid centraal staat. Deze documentaires zijn niet per se gericht op de actualiteit, dit in tegenstelling tot de (lange) reportage, maar er is wel altijd een verband met de wereld waarin we leven in relatie tot het verleden en als het kan ook de toekomst. De auteursdocumentaire behoort meer te zijn dan alleen het weergeven van de feiten en moet de kijker aanzetten tot nadenken en het leggen van verbanden, om zo inzicht te krijgen in een aspect van onze tijd.⁴²

Door de recente politieke ontwikkelingen heeft Dokwerk besloten geen documentaires uit te zenden van externe producenten. De serie zal overgaan op aankoop en interne documentaires.⁴³

Donderdag Documentaire

De Donderdag Documentaire ging op 1 september 2003 van start. Deze documentaire serie wordt verzorgd door de IKON en de Humanistische Omroep. Beide omroepen hebben in het verleden veel Nederlandse documentaires uitgezonden (onder meer de films van Heddy Honigmann, Jos de Putter, Pieter Verhoeff en Irene van Ditshuyzen). De uitzendingen vinden plaats elke donderdagavond op Nederland 1. Er is dus sprake van een vorm van horizontale programmering. In de serie worden zowel binnenlandse als buitenlandse producties getoond. Dat zijn niet alleen producties van ervaren, gerenommeerde filmmakers, maar ook van jonge, talentvolle mensen. Centraal staat de betrokkenheid van de maker bij de dilemma’s waarvoor de hoofdpersonen van hun films komen te staan. De Donderdag Documentaire biedt documentaires die vanuit verrassende invalshoeken een andere kijk geven op de werkelijkheid. Over leven tegen de stroom in. En over de talloze manieren waarop mensen de stroom naar hun hand willen zetten.⁴⁴

Uit de door de IKON geretourneerde vragenlijst kwam het belang van de eindredacteur naar voren. De eindredacteur wordt bij het proces betrokken in de postproductiefase en levert inhoudelijk commentaar. De aanwezigheid van een eindredacteur wordt ervaren als “zeer positief. Makers vragen er om en zouden liefst willen dat de eindredacteur vaker langskwam” (Vragenlijst 5). Regisseur Sherman De Jesus kan dat beamen: “ik moedig ze aan om invloed te hebben op het werk, want ik verwacht dat daarmee het werk beter wordt. Als je niet beïnvloed wil worden door anderen moet je maar op een onbewoond eiland gaan wonen” (Vragenlijst 1).

Digitaal

Met de komst van internet komen de omroepen van hun eiland af. Ze richten zich niet langer uitsluitend op televisie, maar zetten hun producties ook op het internet. Het bereik van internet is momenteel nog wel lager dan het bereik van de kabel. Zo kan van alle Nederlandse huishoudens 71 procent het internet op, waarvan ongeveer eenderde een breedbandverbinding heeft. Volgens een onderzoek van Forrester zal het aantal breedbandverbindingen toenemen tot zo’n 54 procent in 2010.⁴⁵ Een breedbandverbinding is noodzakelijk om online video te kunnen kijken. Een korte blik op de verschillende snelheden toont dat aan. Met een snelheid van 1Mbps heeft de kijker bijna VHS kwaliteit. Die kwaliteit wordt pas behaald bij 1,2 Mbps. Bij 4Mbps wordt DVD kwaliteit benaderd en bij 8Mbps wordt die kwaliteit daadwerkelijk behaald. Bij 10Mbps kan men zelf meerdere kanalen tegelijk kijken.⁴⁶ Momenteel wordt er al online naar video gekeken. Van de gebruikers met breedband internet kijkt 37 procent naar streaming video’s.⁴⁷ In die optiek is het goed dat de publieke omroep marktleider is bij het vertonen van online producties.⁴⁸ Dit is te danken aan een doordachte webstrategie van de omroepen.⁴⁹ Op het internet heeft de publieke omroep een aantal thema kanalen. Eén daarvan, Holland Doc, zend documentaires uit. Dit zijn geen nieuwe producties, maar herhalingen van producties die eerder op tv zijn uitgezonden. Dit kanaal kent een horizontale programmering. Een hele dag lang wordt een productie elk uur of om elk uur uitgezonden. Er is hier nog geen sprake van video-on-demand. Regisseur Sherman De Jesus geeft aan dat hij al producties maakt ze op internet te vertonen, maar denkt niet dat het zinvol is om producties alleen voor het internet te maken.⁵⁰

Een andere digitale markt is het vertonen van producties op mobiele telefoons. Op de website van Vodafone is een overzicht te vinden van wat er aan zenders beschikbaar is.⁵¹ Duidelijk is dat er nog geen documentaire zender is. Sherman De Jesus is enthousiast over deze nieuwe vertoningsvorm, maar denkt dat “het scherm groter moet. Misschien kan er een miniprojector worden ingebouwd” (Vragenlijst 1).

Toekomst

Hoewel toekomstplannen meestal berusten op speculatie, zijn sommige veranderingen die zullen plaats vinden al wettelijk vastgelegd. Voor de overige zaken is slechts het discours weer te geven dat zich nu afspeelt.

Voordat Staatssecretaris Van der Laan met haar plannen kwam, was een rapport verschenen van de visitatie commissie Rinnooy Kan. Die commissie had een aantal aanbevelingen, waarvan de belangrijkst is dat de omroepvoorzitters uit de Raad van Toezicht worden verwijderd en ze een louter adviserende functie te geven. De omroepvoorzitters zijn nu nog in staat om via de Raad van Toezicht besluiten van de Raad van Bestuur tegen te houden. Zij kunnen op die manier opkomen voor het belang van hun eigen omroepvereniging, terwijl de Raad van Toezicht juist het belang van de hele omroep moet overzien. De commissie wil de omroepvoorzitters in de raad van toezicht vervangen door onafhankelijke deskundigen.⁵² Die deskundigen zullen worden benoemd door de politiek. Willem Pekel vreest voor een ‘verpolitisering’ van de omroep.⁵³

Van der Laan heeft dat rapport extensief gebruikt voor haar plannen voor de hervorming van de publieke omroepen, die in 2008 van kracht moet zijn. Die hervorming is vastgelegd in het plan 'Met het oog op morgen'. In dat plan staan een aantal veranderingen vastgelegd. Die veranderingen zijn gebaseerd op ontevredenheid van de politiek over de huidige situatie. Een belangrijk uitgangspunt is dat de macht van de omroepen verminderd moet worden en de macht van de publieke omroep als geheel moet groeien. Van der Laan vindt dat de omroepen niet goed aansluiten bij hun achterban en eist dat ze weer programma’s gaan uitzenden vanuit hun eigen identiteit.⁵⁴ In het veld is er de consensus dat de omroepverenigingen zullen herzuilen, als gevolg van de eis dat omroepen hun identiteit meer moeten uitdragen. Als gevolg daarvan staan alle samenwerkingsverbanden onder druk.

Voor de documentaire is het meest van belang het verdwijnen van de NPS. Van der Laan heeft besloten deze omroep stop te zetten, omdat ze geen achterban hebben.⁵⁵ Ondanks het verdwijnen van de NPS zullen de programma’s worden voortgezet tot 2011. Welke invulling Van der Laan hieraan wil geven heeft ze nog niet laten blijken. Ze kan het aan de Raad van Bestuur overlaten of van de vorming van het nieuwe bestel (of de volgende staatssecretaris).⁵⁶ Regisseurs Sherman De Jesus en Leendert Pot zien met het verdwijnen van de NPS ook de mogelijkheden voor de documentaire verdwijnen.⁵⁷

Vanaf 2008 mag er ook geen amusement meer worden uitgezonden. Dit houdt in dat er programma’s zullen verdwijnen, waardoor men aanvankelijk dacht dat er zendtijd en geld zou vrijkomen dat gebruikt zou kunnen worden voor de productie van documentaires. Helaas wordt er ook bezuinigd op de budgetten van de omroepen (in drie jaar van 34 naar 17 miljoen), waardoor er noch geld, noch zendtijd zal zijn voor meer documentaires. In het discours is dit echter een misvatting. Hoewel het budget van de omroepen terugloopt, zal het budget van de Raad van Bestuur toenemen. Om in aanmerking te komen voor de programma’s die van dat budget gemaakt zullen worden kunnen niet alleen omroepen zich inschrijven, maar ook externe productiemaatschappijen.

Ton Steinz geeft in het NRC zijn visie op wat er zal gebeuren. Hij verwacht dat de omroepverenigingen omgevormd zullen worden tot productiehuizen. Arie Kasper (CNV media) ziet ook de gevolgen daarvan: “faire concurrentie met andere omroepen op basis van programma-aanbod moet plaats maken voor concurrentie met externe producenten” (CNV Media bezorgd over werkgelegenheid publieke omroepen). Gevolg hiervan is dat de macht van de individuele omroepen verminderd, wat meer mogelijkheden creëert voor productiebedrijven.

Ad van Liempt (eindredacteur Andere Tijden, NPS/VPRO) ziet een bureaucratie ontstaan “rond de beoordeling van programmavoorstellen. En wat zal het moeilijk worden voor jonge, onervaren maar creatieve programmamakers om in deze jungle hun weg te vinden…”. Maar hij baart ook zorgen over de groeiende macht van de Raad van Bestuur, “die belast wordt met de centrale sturing, moet wel een enorm ambtelijk apparaat opbouwen om alle taken uit te voeren” (Het gevaar van spookrijder Van der Laan).

Toekomst visies uit het veld

In 2006 zullen de STER inkomsten dramatisch dalen (naar verwacht 51 miljoen euro minder dan verwacht). Deze inkomstendaling wordt naar alle waarschijnlijkheid niet of hooguit deels door OCW gecompenseerd. Harms Bruins Slot (voorzitter van de Publieke Omroep) vermoed dat er als gevolg een televisienet ‘op zwart’ gaat.⁵⁸ Ook PvdA kamerlid Martijn van Dam vreest dat door teruglopende reclame-inkomsten er uiteindelijk maar twee kanalen over zullen blijven. In de politiek pleit de VVD zelfs voor twee zenders. Ze krijgen tegenstand van het CDA, de BOS en de Ster die handhaving eisen van drie televisienetten, omdat afschaffen van een zender zal leiden tot een marginalisering van de publieke omroep.⁵⁹

Op zich is die ontwikkeling al gaande. Voor dit jaar verlegde Van der Laan de bereiksdoelstelling al naar 40%, en voor 2006 gaat ze uit van 33%.⁶⁰ Van der Laan laat zich overigens niet uit over het aantal zenders in het nieuwe bestel, dat laat ze afhangen van de Raad van Bestuur. Die mag komen met een voorstel, dat door het kabinet goedgekeurd moet worden. Dat voorstel zal samenhangen met de ontwikkelingen rondom digitale tv, die ervoor kunnen zorgen dat het derde net overbodig wordt.⁶¹

De discussie of er een televisienet moet verdwijnen heerst al langer. In 1998 verscheen het rapport van Mckinsey genaamd ‘De publieke omroep na 2000’. Daarin werden al de gevolgen voorzien van een teruggang naar twee zenders: minder werk voor onafhankelijke producenten en minder inkomsten.⁶²

De omroepgelden groeien niet meer, maar het aantal zenders neemt nog steeds toe. Bert van Dijk ziet dat de Nederlandse markt een overcapaciteit heeft.⁶³ In het discours schijnt men te ‘vergeten’ dat de advertentie-inkomsten op het internet enorm groeien. Zoals al eerder bleek heeft de publieke omroep ruim vijf miljoen online bezoekers, oftewel een grote, onbenutte advertentiemarkt.

Verder is het niet ondenkelijk dat de advertentiemarkt voor tv en internet samenvloeien. Hoe de mensen omgaan met de media zal daarmee veranderen: de macht komt bij de kijker.⁶⁴ Deze verandering begint nu al duidelijk te worden, door de opkomst van Windows Media Center, Mediaportal en soortgelijke programma’s, waarbij de kijker beslist wat hij kijkt en wanneer hij dat kijkt.

Momenteel wordt de Publieke Omroep grotendeels gefinancierd door een rijksbijdrage, die aangevuld wordt met de STER inkomsten. Deze wijze van financiering staat onder druk. Er zijn twee discoursen gaande. De eerste is de vraag of de Publieke Omroep wel met reclamegelden gefinancierd moet worden en de tweede is of kijk- en luistergeld opnieuw ingevoerd moet worden. Beide discoursen hebben tot doel de Publieke Omroep onafhankelijker te maken.

Recent is er een nieuw discours ontstaan omtrent een plan van de Raad van Bestuur. Dat plan houdt in om omroepen niet langer te koppelen aan één net, maar hun programma’s thematisch koppelen. Dit plan moet meer STER inkomsten opleveren, omdat men meer kijkers verwacht (langer doorkijken op hetzelfde net). In dat plan staan ook een aantal bezuinigingen opgenomen om het financieringstekort wat in 2007 en 2008 zal ontstaan op te vangen. Het belangrijkste gevolg van dit plan (voor dit onderzoek) is dat er minder nieuwe documentaires gemaakt zullen worden en dat er meer herhaald zal worden. Ook van belang is dat ze de zomerprogrammering met vier weken willen verlengen.⁶⁵ Dat houdt eigenlijk in dat er voor vier weken minder documentaires gemaakt zullen worden. Opvallend is overigens dat er bij de publieke omroepen veel bezuinigd zal worden op de programma’s, terwijl het bestuur van de Publieke Omroep een salaris ontvangt van 78,6 miljoen euro.⁶⁶

Of het plan van de Raad van Bestuur zal helpen is nog maar de vraag. Uit een onderzoek van Reuters blijkt een tendens dat internet een steeds groter aandeel krijgt in advertentie-inkomsten. Dit is te danken aan het feit dat men de advertenties kan toesnijden op individuele consumenten en dat hun reactie kunnen traceren. David Verklin (van het online media opkopende bedrijf Carat Americas) denkt dat tv juist meer adverteerders zal krijgen, mits internet en tv samensmelten. Zijn visie is dat omroepen in plaats van reclames aanklikbare websites uitzenden.⁶⁷

Duidelijk is dat veel mensen zich zorgen maken om de manier waarop de omroep gefinancierd wordt en welke gevolgen dat heeft voor de programma’s die daaruit voortvloeien. Dat geeft al aan hoe groot de rol van de omroepen is bij het totstandkomen van programma’s. Het Stifo heeft al eerder de wens geuit dat “films gefinancierd kunnen worden zonder omroepdeelname en via één loket. Zij zien in de huidige “make or break positie” van de omroep een weeffout omdat dit de filmcultuur vleugellam dreigt te maken” (OCW, Samenvatting reacties veld over toekomst publieke omroep, 4). Die situatie verergerd door een ontwikkeling die het Filmfonds waarneemt: ‘een verminderde interesse in film’. Het fonds had van verscheidene omroepdirecteuren te horen gekregen dat film moeilijk past bij een bepaalde identiteit of profiel. Het FilmFonds wijst erop dat omroepen het aan hun stand verplicht zijn om filmproducties van eigen bodem uit te zenden.⁶⁸

Digitaal

De versplintering van het aantal zenders zal in de toekomst verder toenemen, ook op digitaal gebied. Zo liggen er momenteel bij de Raad van Bestuur achttien voorstellen voor nieuwe themakanalen.⁶⁹ Daar zullen de themakanalen van commerciële omroepen nog bij komen. Een vergaande versplintering wordt niet alleen veroorzaakt door een toename in het aantal zenders, maar door de komst van internet zullen kijkers veel minder gebonden zijn aan de uitzendschema’s van de omroepen. Internet maakt het mogelijk dat op een door de kijker gekozen moment naar een programma gekeken zal worden.⁷⁰ Dit wordt bevestigd door Van Dijck (hoogleraar Televisie, Media en Cultuur aan de Universiteit van Amsterdam): "De kijker heeft veel macht gekregen. Vroeger keken we met z'n allen naar hetzelfde programma, maar dankzij internet bepalen we zelf wanneer we kijken” (Digitale tv). Michiel Buitelaar ziet meer voordelen(directeur consumenten van KPN):

Buitelaar staat niet alleen in deze visie. Edwin van Lun voorziet de opkomst van de ‘personal media agent’. Deze agent (computersoftware) zal bijhouden wat je interesses zijn, wat je vrienden kijken, je attenderen op programma’s. Hierbij worden we alle reclames weggelaten. Van Lun verwacht een verandering dat de kijkers niet meer naar omroepen kijken, maar naar programma’s. En voor die programma’s zal betaald moeten worden.⁷¹ Maar de rol van de omroep is niet uitgespeeld, denkt Van Dijck: "er zal altijd behoefte blijven aan professionaliteit. Daar hebben we zelfs geld voor over" (Digitale tv). Ook Buitelaar verwacht dat de omroepen zullen blijven bestaan, wegens de vraag naar kwaliteitsprogramma’s. Maar die programma’s zijn duur en dus hebben ze een groot bereik nodig om het geld terug te verdienen. De oplossing die Buitelaar ziet is dat “de programma’s van de omroepen zullen door de versnippering van het kijkersgedrag nog internationaler gericht moeten worden of echt crossmediaal van opzet” (Iedereen zijn eigen zender).

Conclusie

In dit onderzoek werd onderzocht ‘in hoeverre het productieproces van de documentaire in Nederland in een keurslijf wordt geperst door de huidige structuur van omroepen en fondsen?’. In andere woorden zou je kunnen zeggen dat onderzocht werd of de vrijheid van de filmmaker door de instituties wordt beperkt. Fellini zei ooit dat teveel vrijheid voor filmmakers niet goed is; geef ze teveel vrijheid en ze zouden hun bed niet eens meer uitkomen. In dat opzicht is het goed dat makers onder druk horen te staan. Maar is de druk van de omroepen en de fondsen niet te hoog?

Het aantal ingediende aanvragen voor de ontwikkeling en productie van documentaires overtreft de vraag vele malen. Dat plaatst de omroepen en fondsen in een positie waarin ze eisen kunnen stellen aan de aanvragen en de producties die daaruit voortvloeien. De discoursanalyse heeft een aantal problemen aan het licht gebracht.

De fondsen spelen een zeer belangrijke rol in de financiering. Zonder hun bijdragen krijgen makers de financiering niet rond. Een nadeel daarbij is dat zowel het Stifo als het CoBO pas bijdragen als een omroep achter het filmplan staat. Dat maakt het selectieproces van filmplannen tot een sleutelmoment. En juist op dat moment worden plannen beoordeeld op niet meetbare criteria. Dat heeft tot gevolg dat voor de maker onduidelijkheid (en frustratie) ontstaat over de reden dat een filmplan wordt geselecteerd. Bij de omroepen krijgen ze meestal een standaardbrief waarin staat dat het filmplan afgewezen is.⁷² De fondsen willen wel toelichting geven en bieden de makers de mogelijkheid om hun plan toe te lichten. Impliciet zijn er echter wel een aantal criteria die voor zowel de omroepen als de fondsen schijnen te gelden. Het is van belang dat de maker gelooft in het onderwerp, gemotiveerd is om de documentaire te maken en er moet een goede crew worden samengesteld.

Na het selectieproces volgt de productie. Hierin is de maker vrij, maar hij moet wel rekening houden met het medium waarop de documentaire vertoond zal worden. Pas in de postproductie hebben de instituties weer invloed, in de persoon van de eindredacteur. Zijn inbreng wordt als positief ervaren.

Verder is gebleken dat omroepen veel intern doen. Ze hebben een eigen fonds voor documentaire producties en twee series waarbinnen of aankopen of producties van de eigen redacties worden uitgezonden. Met de plannen van Medy van der Laan lijkt daar een eind aan te komen. Zowel omroepen als productiebedrijven kunnen zich vanaf 2008 inschrijven voor programma’s. De vraag is echter hoe de Raad van Bestuur de programma’s zal gaan selecteren. Er wordt gepleit voor afschaffing van het bureaucratische labyrint. Er zou één instelling moeten komen voor het aanvragen van subsidie voor ontwikkeling en productie van documentaires. Er zit echter ook een groot gevaar in het hebben van één centrale instelling: censuur. Een oplossing zou kunnen zitten in het vinden van alternatieve vormen van financiering.

Een negatief gevolg van de plannen van de staatssecretaris is het verdwijnen van de NPS. Deze omroep besteedt veel aandacht aan documentaires en het is de vraag of andere omroepen de rol van de NPS als broedkamer over kan nemen. In het discours omtrent de toekomst van de andere omroepen blijkt dat veel mensen zich zorgen maken over de teruglopende STER inkomsten. Het meest belangrijk gevolg is dat er minder documentaire producties gemaakt kunnen worden en dat daarmee de selectieprocedures ongetwijfeld nog zwaarder zullen worden. Van minder belang is dat door de terugloop in inkomsten er twijfel ontstaat of de publieke omroepen met reclamegelden gefinancierd moeten worden en of de derde zender behouden kan worden. Dat behoud kan wel eens afhangen van de vorderingen op digitaal gebied.

Het veld kijkt uit naar de veranderingen die op stapel staan. Zo is er onder meer de verwachting dat internet de documentaires zal bevrijden van de tijdsloten van de omroepen. De vraag is echter wanneer het tijdperk zal aanbreken dat documentaires gemaakt worden met de lengte die geschikt is voor juist die documentaire? En eigenlijk zelfs meer: wanneer zullen documentaires gemaakt worden naar de vorm en inhoud die de makers voor ogen staat. Maar dat is voorlopig nog toekomst muziek.

Momenteel bevindt de publieke omroep zich in de fase waarin op het internet alleen herhalingen te zien zijn van producties die eerder al op tv te zien waren. In de komende jaren zal de volgende fase van start gaan, waarbij de vorm van de productie bepaalt op welk platform het te zien zal zijn.

Nu de problemen zijn gesignaleerd kan een volgend onderzoek mogelijkheden bestuderen om de situatie te verbeteren. Tevens zou een voortzetting van dit onderzoek een vergelijking met andere landen kunnen zijn. In het bijzonder lijkt de Verenigde Staten zeer interessant. Het land is veel commerciëler ingesteld. Hoe krijgen filmmakers daar hun documentaires van de grond? Welke beperkingen stelt het werken binnen een commerciële structuur?

Dit onderzoek richtte zich op het productieproces van een documentaire en sluit zo deels aan bij het onderzoek van Suzanne de Groot, waarin zij zich richtte op de distributiezijde. Voor een volgend onderzoek zou men zich kunnen richten op de receptie van de documentaire (door de pers en kijkers). Zo gaat men er in het discours vanuit dat de omroepen de tijdsloten opleggen bij de filmmakers. Maar misschien is het publiek dat er behoefte aan heeft, bijvoorbeeld omdat het een programma herkenbaar maakt.

Literatuur

Gerritsma, A.M., Kwaliteit. Wat is dat? Amsterdam, Stimuleringsfonds, maart 2005.

Filmfonds, The Full Monty. Beleid van de afdeling documentaire. Presentatie Ketelhuis, 27-04-05.

Henderson, P., Internet ad growth pressures TV to change op http://ww.reuters.com, bericht geplaatst op 05-12-05.

Hogenkamp, B., De documentaire film 1945-1960. De bloei van een filmgenre in Nederland. Uitgeverij 010: Rotterdam, 2003.

Kasper, A., CNV Media bezorgd over werkgelegenheid publieke omroepen op www.radio.nl, bericht geplaatst op 12-10-05.

Multiscope, Omroepen scoren op internet op http://www.multiscope.nl, bericht geplaatst op 15-09-05.

Nederlanders willen reclamevrije publieke omroep op http://www.radio.nl, bericht geplaatst op 25-11-05.

Nederlands Fonds voor de Film, Algemeen op http://www.filmfund.nl/, laatst bezocht op 15-12-05.

Nederlands Fonds voor de Film, Bijdragenreglement op http://www.filmfund.nl/, laatst bezocht op 15-12-05.

Nederlands Fonds voor de Film, Documentaire in Aanvragen per categorie op http://www.filmfund.nl/, laatst bezocht op 15-12-05.

Nederlands Fonds voor de Film, E-nieuwsbrief 5, september 2005 op http://www.filmfund.nl, laatst bezocht op 15-12-05.

Nichols, B., Introduction to documentary. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2001.

NOS, Publiek in de toekomst. Nota van de Raad van Bestuur van de NOS over de publieke omroep na 2000. Hilversum, mei 1998.

NOS, Meerjarenbegroting 2003-2007 op http://www.cvdm.nl, laatst bezocht 03-12-05

RvB van de PO wil programmeringsmodel op http://www.radio.nl, bericht geplaatst op 02-12-05.

Reclame op publieke netten weg in 2008 op http://www.radio.nl, bericht geplaatst op 21-11-05.

Pekel, ‘Verpolitiseert’ Publieke Omroep nog verder? In Broadcast Magazine 216, 4 maart 05, jaargang 16.

Publieke Omroep Corporate, Geschiedenis op http://portal.omroep.nl, laatst bezocht 10-12-05.

Publieke Omroep Corporate, Zenders, netten en omroepen op http://portal.omroep.nl, laatst bezocht 10-12-05.

Radio.nl, Omroepen moeten strijden voor zendtijd' op http://www.radio.nl, laatst bezocht 13-12-05.

Radio.nl, Publieke Omroep mag lager marktaandeel hebben op http://www.radio.nl, laatst bezocht 13-12-05.

Radio.nl, PO moet snijden in tv- en radiozenders op http://www.radio.nl, laatst bezocht 13-12-05.

Radio.nl, RvB van de PO wil programmeringsmodel op http://www.radio.nl, laatst bezocht 13-12-05.

Rinnooy Kan, Rapport visitatiecommissie landelijke publieke omroep. Omzien naar de omroep. April 2004.

Stimuleringsfonds, Algemene voorwaarden in Handleiding voor de aanvraag van ontwikkelingssubsidie voor televisiedocumentaires door een landelijke omroepinstelling op http://www.stimuleringsfonds.nl, laatst bezocht 15-12-05.

Stimuleringsfonds, Begroting en financieringsplan in Handleiding voor de aanvraag van ontwikkelingssubsidie voor televisiedocumentaires door een landelijke omroepinstelling op http://www.stimuleringsfonds.nl, laatst bezocht 15-12-05.

Stimuleringsfonds, Bezwaarprocedure in Handleiding voor de aanvraag van ontwikkelingssubsidie voor televisiedocumentaires door een landelijke omroepinstelling op http://www.stimuleringsfonds.nl, laatst bezocht 15-12-05.

Stimuleringsfonds, Handleiding voor de aanvraag van ontwikkelingssubsidie voor televisiedocumentaires door een landelijke omroepinstelling op http://www.stimuleringsfonds.nl, laatst bezocht 15-12-05.

Stimuleringsfonds, Weg met het documentairescenario. Leve het filmplan. Juni, 2003.

Stimuleringsfonds, Uitzendtijdstip in Handleiding voor de aanvraag van productiesubsidie voor televisiedocumentaires voor volwassenen door een landelijke omroepinstelling op http://www.stimuleringsfonds.nl, laatst bezocht 15-12-05.

Stimuleringsfonds, De documentaire en de beoordeling van documentairescenario’s. Amsterdam, juni 2003.

Tirard, Moviemaker’s masterclass. New York en Londen: Faber and Faber, 2002.

Van der Laan, M., Met het oog op morgen. De publieke omroep na 2008. Kabinetsvisie op de toekomst van de publieke omroep. Den Haag, 24 juni 2005.

Van Dijk, B., Start van Talpa. Nieuwe fase in omroepland. In Financieel Dagblad, 15-08-05.

Van Herpen, S., Wie is er bang voor het filmfonds? in Skrien, februari 2005.

Van Liempt, A., Het gevaar van spookrijder Van der Laan. Vijf zwakke punten in de voorgestelde hervorming van de publieke omroep in NRC, 29-06-05.

Van Lun, E., Personal brands scheppen orde in TVM nummer 5, jaargang 17, oktober 2005.

Van Sterkenburg, P.G.J., Van Dale groot woordenboek hedendaags Nederlands. Utrecht & Antwerpen: Van Dale Lexicografie bv, 3e druk, 2002.

Bijlage 1: Stageverslag

Stageverslag

Memphis is gespecialiseerd in het ontwikkelen en het produceren van documentaires, televisieprogramma’s, speelfilms, bedrijfsfilms en voorlichtingsfilms van hoge kwaliteit voor zowel Nederland als de internationale markt. Recent ligt de nadruk op het ontwikkelen van documentaires. De documentaires omvatten verscheidene onderwerpen, waaronder kunst, literatuur, human interest, sociaal maatschappelijk, historie, muziek en ontwikkelingsproblematiek.

Memphis is in 1992 is opgericht dat door Sherman De Jesus (regisseur en producent) en Cécile van Eijk (producent). Zij werken samen met freelancers zoals onderzoekers, schrijvers, regisseurs, cameramensen en editors die projectmatig bij het bedrijf betrokken zijn. Tijdens de studie heb ik kennis genomen van het Hollywood studio systeem. De Nederlandse variant ervan is het productiehuis. Memphis wijkt daarvan af, omdat ze mensen van buiten af inhuren. Dat maakt Memphis een van de vele kleine filmproductiebedrijven die er zijn in Nederland. (De productiebedrijven zijn echter wel geconcentreerd in de steden Hilversum, Amsterdam, Utrecht en Rotterdam) In verscheidene artikelen staat dat in Nederland de kleine productiebedrijven zich zouden moeten verenigen in productiehuizen, om zo continuïteit in de producties te verkrijgen. Memphis toont door zijn lange bestaan aan dat dit geen noodzaak is.

Stage doelen

Het hoofddoel van de stage was bekend worden met de dagelijkse praktijk van een producent. Vanuit dat hoofddoel waren een aantal leerdoelen afgeleid:

Deze leerdoelen zijn bereikt, door de diverse werkzaamheden die zijn uitgevoerd:

Tevens werd er tijdens de stage een antwoord gezocht op de vraag: ‘Wordt de Nederlandse documentaire in een keurslijf geperst door de huidige structuur van fondsen en omroepen?’

De stage

Aanvang

In de eerste twee, drie weken draaide het veel om het lezen en zien van de materialen die Memphis heeft liggen. Hierdoor raakte ik bekend met het materiaal en de bijbehorende namen van regisseurs, auteurs, crew, acteurs, etc. Het kennen van de namen en bij welk project ze horen, komt van pas als er telefonisch contact is (over een bepaald project).

Zoals het in Hollywood hoort ben ik ook begonnen in de “mailroom”. Het is natuurlijk niet een klusje waarvan je veel van leert (hooguit het opbergsysteem dat ze hebben voor de binnen gekomen post), maar gelukkig mocht ik in deze weken ook interessanter werk doen. Zo werd mij gevraag schriftelijk mijn mening te geven over twee projecten (zie bijlage 1 voor mijn mening over het voorstel Ho!). Rechtdoor zee stond er dat ik geen toekomst zag in de projecten, beiden waren niet origineel en spraken weinig tot de verbeelding. Omdat het mijn mening was kon dit op deze wijze geformuleerd worden. Als het een dramaturgisch rapport zou zijn geweest was dit niet mogelijk geweest, omdat het daarbij de bedoeling is de schrijver verder te helpen.

Dagelijkse gang van zaken

Memphis is een kleine organisatie is met veel verschillende projecten die tegelijkertijd lopen. Dat maakte het voor mij mogelijk om op een breed vlak kennis te maken met het hele proces van films maken. Tijdens de stage werd ik voor de dagelijkse taken voornamelijk aangestuurd door Cécile en Eline. Hieronder een bespreking van enkele alledaagse zaken.

Wat me opviel is dat er veel tijd gaat zitten in kleine organisatorische zaken: postzegels kopen, DVD’s op de post doen, kleine boodschappen doen voor de lunch, kopiëren van papieren, mensen bellen, etc. Een voordeel kent dit ook, je neemt even afstand van een project. Het zet vaak je gedachten op wat anders zodat als je op een later moment je veel productiever er aan kan werken, omdat je er met een frisse blik tegenaan kijkt.

Naast de telefoon ligt een blok met “Things to do today”. Hoewel ik vooral in het begin dacht het niet nodig te hebben, heeft het zijn nut al meerdere malen bewezen. Als me gevraagd wordt bepaalde dingen te doen, schrijf ik ze altijd op. Je denkt het niet te vergeten, maar dat doe je toch. Bovendien is het een handig middel om aan het eind van de week te zien waar je al je tijd aan hebt besteed. Over het eind van de week gesproken, ik heb het als zeer prettig ervaren om vier dagen per week te werken, in plaats van de gebruikelijke vijf. Als filmmaker draait het om verhalen te vertellen. Die verzin je (meestal) niet alleen door de hele dag achter een computer te zitten, veertig uur per week. Je moet erop uit trekken, dingen meemaken, levenservaring opdoen. In dit oogpunt wil ik graag de documentaire over Jan Schoonhoven aanhalen. Door deze documentaire ben ik anders gaan kijken naar de dingen om me heen. Schoonhoven is iemand die lette op details en maakte daar een uitvergroting van. Hij kon inspiratie opdoen uit hoe twee daken elkaar raken, hoe een tegel in een stoep ligt, hoe een raamkozijn eruitziet. En maakte dat tot kunst. Het is een invalshoek die zeer interessant is. Het letten op details in de samenleving heeft bij Memphis ook geleid tot een bijzonder filmplan over paaltjes, later daarover meer.

Om regenachtige dagen, waar er genoeg van waren, is het leuk om kantoorwerk te doen. De kachel staat aan, kopje thee erbij, dan ben je lekker bezig met het werk. Op zonnige dagen merk ik dat ik het jammer vind dat ik binnen zit. Als filmmaker zou je toch graag naar buiten willen gaan met een camera en ergens gaan filmen.

Er waren weinig vergaderingen voor research & development (R&D). Die had er twee wekelijks moeten zijn. R&D mag niet onderschat worden. Hoewel je op een bepaald moment erg druk bezig kan zijn met een project, zal je altijd nieuwe projecten moeten ontwikkelen, om zo in de toekomst niet in een gat terecht te komen. Wel is er bijna elke week een productie vergadering gehouden. Uit die vergaderingen kwamen voor mij vaak nieuwe dingen die ik kon doen. Zo kwam uit een van de eerste vergaderingen dat ik de archiefkasten mocht doorspitten.

Archivering

Memphis heeft ten alle tijden meerdere projecten in ontwikkeling. Die projecten worden bewaard in de archiefkasten. In de eerste maand heb ik de archiefkasten van Memphis doorgespit en een overzicht gemaakt van wat er zich in deze kasten bevindt. Ik kwam er van alles tegen, van losse krantenartikelen tot uitgewerkte scripts. Sommige van die projecten konden naar het permanente archief, daar zal niet meer aan worden gewerkt. Verder waren er projecten die in de wacht staan (“on hold”), de overige projecten zijn in ontwikkeling of in productie. Naast dit papieren archief is er ook een digitaal archief. Bij dat archief kan heel overzichtelijk worden bijgehouden hoe ver een project is. Is bijvoorbeeld al een cameraman op het oog of zijn er al acteurs benaderd. Al dat soort feitjes kunnen in de database verwerkt worden. Het lijkt me een erg prettige en goed georganiseerde manier om aan projecten te werken.

Tijdens het doorspitten van de archiefkasten heb ik me afgevraagd in hoeverre omroepen en fondsen een rol spelen in het archief. Als je geen fondsen krijgt die je productie willen financieren of geen omroep vindt die jou productie wil uitzenden, dan kan de productie in de wacht worden gezet of worden gearchiveerd. Vandaar dat Memphis steeds meerdere projecten in ontwikkeling heeft, om niet afhankelijk te zijn van één productie.

Filmfestivals

Van de eerste tot de laatste dag van de stage ben ik bezig geweest met de verwikkelingen omtrent de filmfestivals. Het is erg belangrijk om de afgeronde producties bij zoveel mogelijk festivals in te schrijven. Uitgangspunt voor de festivalinschrijvingen was het handboek van Holland Film. Hierin staan alle grote filmfestivals vermeld. Omdat zelfs dat nog teveel festivals zijn, had ik de focus gelegd op de festivals waarvan Holland Film het transport zou vergoeden. Van daaruit had ik een overzicht gemaakt met alle festivals die hun deadline kennen in de periode dat ik stage liep bij Memphis. Je kan een film niet zomaar inschrijven voor elk festival. Er zijn vaak beperkende voorwaarden aan een festival gebonden. Zo kan het zijn dat je film mede gefinancierd moet worden door een Amerikaanse productiemaatschappij of dat het de debuut film van een regisseur moet zijn, of dat de regisseur een vrouw is. Voldeed een van de producties van Memphis aan de voorwaarden dan schreef ik de film in, waarbij ik altijd een perskit meestuurde, ook al vroegen ze daar niet naar. Voor het eigen archief maakte ik een kopie van de inschrijvingen deed die in de festivalmap. Echter in het verloop van de stage was te merken dat steeds meer festivals alleen maar werkten met digitale aanmeldingen. Hoewel de aanmeldingen daardoor sneller verlopen, is het even iets nazoeken in je eigen archief een stuk moeilijker. Van elke film is een overzicht bijgehouden van alle inschrijvingen die voor die film gedaan zijn.

Werd een film eenmaal geselecteerd voor vertoning, nam ik contact op met Holland Film (Andre Naus). Met hun werd gekeken naar de handigste route die een film kon afleggen langs alle festivals (het zogenaamde festival hoppen). Vervolgens stelde ik de regisseur op de hoogte. Die werd soms uitgenodigd om zijn film toe te lichten op het festival. Na afloop van een festival nam ik contact op over eventuele prijzen. Bij Memphis een drietal prijzen meegemaakt: één voor Boy Ecury, Best Foreign Film in het Eilat International Film Festival, twee voor Zielen van Napels, Best Long Documentary op het Kiev’s “Contact” International Documentary Film Festival en Best Documentary in the humanities (Magnolia Award) op het Shanghai Tv Festival (waar de film op DVD aan de jury vertoond werd). Hoewel ik niet aan de producties zelf heb meegewerkt en regisseurs Vincent Monnikendam en Frans Weisz natuurlijk ook een groot deel van de eer verdienen, voelde ik me toch trots dat ze de prijzen wonnen (Hetzelfde gold voor als een voorstel geld kreeg van een fonds). Aan de awards zit zowel een beeldje als een geldprijs verbonden. De vraag is nu wie wat krijgt. De verdeling van de geldprijs is opgenomen in een contract dat voor de aanvang van het maken van de film getekend is. Over eventuele beeldjes wordt niets gezegd. Er is over het Chinese beeldje enige struggeling ontstaan tussen Memphis (de producenten) en Vincent Monnikendam (de regisseur). Dit slechts even terzijde. De film Zielen van Napels doet het international goed en is momenteel te zien in de bioscopen. Dit alles is waarschijnlijk te danken aan de vertoning op het Tribeca Film Festival, waar er een ‘buzz’ is ontstaan rondom de film. Nu een paar statistieken.

- Zielen van Napels (2005), 30 inschrijvingen, 5x geselecteerd, 2 awards (Magnolia Award bij het Shanghai TV festival en Best Long Documentary bij het Kontakt Internatioanl Documentary Film Festival in Kiev) .

- Joymeal (2001), 2 inschrijvingen. Ondanks dat de film al wat ouder is, is het nog steeds in te schrijven bij gespecialiseerde festivals, zoals onlangs het gastronomische film festival in Barcelona.

- Schat (2004), 11 inschrijvingen, 2x geselecteerd. Ondanks dat Schat de Nederlandse inzending was voor de korte film bij de Oscars slaat de film niet aan in het buitenland. Het lijkt erop dat men alleen in Zuid-Europa waardeert (de film is geselecteerd in Portugal en Italië).

Onlangs zijn twee documentaires (Omstreden Vrijheid en Jan Schoonhoven) afgemaakt en die worden sinds afgelopen week ook ingeschreven voor de festivals. Beide zijn kennen twee inschrijvingen.

De 'core-business' van Memphis is het produceren van films. Dat houdt in dat ze niet zelf de distributie regelen voor een productie. Dat is een specialisatie apart. Waarschijnlijk zou je vooral in het buitenland te weinig kennis van zaken hebben om dingen goed te regelen. Voor de meeste producties laat Memphis zich in het buitenland vertegenwoordigen door een sales agent. Die sales agents bieden zichzelf aan als je film het goed doet op de filmfestivals. Met de festivals is het leuk om een volle zaal te trekken. Leuker is het nog als de film een prijs wint. Maar waar het echter omdraait is gezien te worden. Valt de film op, dan is de kans groter dat een sales agent of een vertegenwoordiger van een omroep (zijn veel minder vertegenwoordigd) jouw film opmerken. Verkopen aan een omroep brengt geld op. Valt de film eenmaal op, dan volgt de interesse van buitenlandse sales agents vanzelf. Echter als Nederlandse productiemaatschappij weet je niet goed welke agents te vertrouwen zijn en of ze goed zijn in hun werk. Via Holland Film (stichting ter promotie van de Nederlandse film) kom je soms wel meer te weten. Ook kun je kijken naar de sales agents van andere Nederlandse productiemaatschappijen en kijken wat dat heeft opgeleverd. Je wilt natuurlijk dat de film op zoveel mogelijk plaatsen wordt vertoond en dat je er geld aan verdient en niet dat de film bij een derderangs distributeur op de plank terecht komt.

Research

Momenteel wordt er bij Memphis gewerkt aan twee documentaires waarin geloof een grote rol speelt. Van huis uit ben ik katholiek opgevoed, maar sinds halverwege de middelbare school ben ik steeds atheïstischer geworden. Desondanks vind ik de grote geloofsvragen erg interessant. Voor een professionele researcher maakt het onderwerp niet uit, het gaat om het proces van informatie vinden. Dat geeft zeker voldoening. Vooral mijn internetresearch wordt steeds beter, het wordt bijna een specialisme. Maar buiten het internet is nog veel informatie te vinden: bibliotheken, instituut voor Beeld & Geluid, mensen. Daar komt bij dat over sommige onderwerpen op internet weinig te vinden is, een andere aanpak is dan gewenst.

Voor Sherman heb ik research gedaan voor de Mattheus Passion, een toneelstuk gespeeld door de toneelgroep van Baal in 1976/77. Regisseur Herbert Curiël wil er een fictie film van maken. Via het internet heb ik allerlei kranten benaderd of ze artikelen/recensies hadden over het toneelstuk van toen. Een voor een vielen er antwoorden in de brievenbus, met kopieën van de krantenstukken. Een groot deel van die artikelen zit bijgevoegd bij de aanvraag die verstuurd is naar het filmfonds. Waar ik echter trotser op ben is dat ook mijn dramaturgisch verslag daar onderdeel van uitmaakt. Zowel Sherman als Herbert Curiël vonden het verslag geniaal. Mijn ego was gestreeld.

Op een dag kwam Sherman naar me toe met het idee om over paaltjes een documentaire te maken. Opzich lijkt het idee absurd. Wie zou er geïnteresseerd zijn in zo’n klein detail in de samenleving? Echter als je verder kijkt dan de paaltjes zelf, zie je dat het onderwerp veel meer behelst. Het is iets dat vele mensen bezig houdt en iedereen die je erover aanspreekt heeft er wel een mening over. In de loop van stage ontwikkelde het zich van idee tot filmplan. Je schrijft zoiets niet in één dag en ook niet van achter de computer. Dat laatste is iets wat me, dankzij Sherman, duidelijk is geworden. Je moet het veld ingaan, mensen erover aanspreken. Je wilt weten hoe mensen er mee omgaan. Het is een merkwaardige, andere wereld. Een wereld, die als het bezinkt, je steeds meer aan gaat staan. Het onderwerp gaat vanaf dat moment vanzelf groeien. Uiteindelijk is er een filmplan uitgerold (zie bijlage 4) waar ik zeer trots op ben en waarvan ik hoop dat Sherman hem ooit mag verfilmen.

Leidsche Rijn

De bewonersdocumentaire Leidsche Rijn is een apart geval. Ten eerste is het een creatief gegeven wat gebaseerd lijkt op VideoNation van de BBC: amateurs filmen het leven. Hun materiaal wordt door een professionele editor verwerkt tot een film die kijkbaar is. Voor Leidsche rijn zijn een aantal bewoners van de wijk op pad gegaan met hun eigen of een door mij aangeschafte camera (Hoewel het een opdrachtfilm is, zitten er duidelijk sterke documentaire trekjes in). Daarnaast hebben we ook zelf twee dagen gefilmd. Van al dat materiaal (een uur of zeven in totaal) is een clip gemaakt voor RTV Utrecht van 20 seconden en een documentaire van 20 minuten. Voorafgaand aan de montage heb ik spotlist gemaakt van het bewonersmateriaal en van de eerste filmdag van Memphis. Na het spotten ben ik twee weken op vakantie geweest. Op de eerste dag na mijn vakantie begonnen we met het monteren. Noch voordat we ook maar een seconde gemonteerd hadden, waren er al problemen. De draagbare harddisk van Pim Verdonk, de editor, liet zich niet aansluiten op de montage computer. Hiermee ging een aantal uren verloren. Hieruit blijkt maar weer dat een gedegen voorbereiding gewenst is. Ik mocht erbij zitten, mijn mening geven, hielp de muziek en shots uit te zoeken. Sherman vond mijn spotlist erg goed. Hij gaf me nog de tip: “met een goed geheugen erbij word ik een uitstekende filmmaker”. Pim wou iets proberen met bewegende kaders en beeld over beeld. De hele dag is hij bezig om de technische constructie te maken. Aanvankelijk had ik mijn twijfels over de gekozen vorm. Echter omdat je steeds met frames bezig bent, hooguit seconden, overzie je het geheel niet. Pas in het verloop van de middag, toen we de clip voor het eerst in zijn geheel afspeelden, zag ik dat de constructie goed werkte en kreeg ik vertrouwen in het eindresultaat. Sherman had zich, op de selectie van de te gebruiken shots na, afwezig gehouden. Hij was zeer content met het eindresultaat en gaf Pim een lofbetuiging. In mijn ogen heeft het resultaat wat weg van een ansichtkaart van Leidsche Rijn, iets wat de opdrachtgevers ook voor ogen hadden (alleen het niet zo verwoorde).

Door wat Pim deed steeds aandachtig te bestuderen zijn mijn montage en Final Cut Pro vaardigeheden gegroeid. Pim is een meester in het vak (zit er 33 jaar in) en laat zien dat hij de techniek goed beheerst. Hij blonk uit in ‘cross-cutting’, ‘cut on action’ en het verbeteren van het geluid. Tijdens het monteren plak je alles op een bepaalde manier aan elkaar, dat het eigenlijk niet strookt met de werkelijkheid. Sherman zei daarover: “filmen is liegen met 24 beelden per seconden”. Dit was een beroemde quote van Truffaut, echter ik was daarvan niet op de hoogte. Het deed me twijfelen aan de kwaliteit van onze opleiding en of ik de afgelopen vier jaar er zelf wel genoeg energie heb ingestoken. Duidelijk is dat mijn filmkennis nog vele malen beter kan.

DVD productie

Ook kleine productiebedrijven als Memphis hebben te maken met het illegaal kopiëren van DVD’s. Iedere week gaan er zo’n vijf tot tien DVD’s de deur uit naar filmfestivals. Die DVD’s bevatten geen kopieerbeveiliging (zodat we zelf onbeperkt kopieën kunnen maken). Overigens officiële DVD’s die wel een soort beveiliging kennen, zijn makkelijk van die beveiliging te ontdoen. Derving van inkomsten als iedereen in een bepaald land een film al gezien heeft voordat je de film aan een tv station hebt kunnen verkopen.

Regelen vertoning

Het regelen van een première van Zielen van Napels in Napels zelf, bleek erg lastig. Via het internet kom je wel bij de websites van allerlei culturele instellingen in Napels, maar die sites zijn bijna allemaal volledig in het Italiaans en die taal beheers ik niet. Gelukkig deed er zich spontaan een oplossing voor. Een film festival in Napels toonde interesse in het vertonen van Zielen van Napels. Dit heeft geleid tot een soort première. Doordat er geen budget was, is er niet groots uitgepakt. De lokale crew die aan de opnames had meegewerkt werden wel uitgenodigd.

Publiciteit

Als een film een prijs won op een festival, moesten zoveel mensen dit te weten komen. Voor de gelegenheid werd dan een persbericht geschreven. Zie bijlage 2 voor een voorbeeld. Het schrijven van een persbericht is niet zo eenvoudig als het lijkt. Je verslijt vele versies voordat je de uiteindelijke versie via de mail verstuurt. Het is vooral een strijd om zoveel mogelijk informatie zo netjes mogelijk te versturen.

Ook heb ik posters van Zielen van Napels ophangen in de binnenstad van Utrecht. Elk bedrijf of instelling dat ook maar enigszins een Italiaanse uitstraling had heb ik gevraagd of ik er poster mocht ophangen. Het is niet alleen leuk als het lukt om ergens een poster op te hangen, ook de reacties van de mensen waren erg leuk. Het ophangen van de psoters was bedoeld als een soort extra promotie voor de film. De distributeur regelt alle echte promotie voor de film, of behoort dat te doen.

Op een van de laatste dagen van de stage heb ik nog het affiche voor Omstreden Vrijheid ontworpen. Uit het maken van een affiche blijkt toch hoe moeilijk het kan zijn om een film in een enkel beeld te representeren. En om het nog iets lastiger te maken, moet het ook een filmische uitstraling hebben, het moet mensen pakken, ze moeten naar de film willen gaan aan de hand van dat affiche.

Website

Al in het eerste gesprek voorafgaand aan de stage bleek dat mijn kennis op het gebied van het creëren en onderhouden van websites een toegevoegde waarde is. Voor het onderhouden en ontwerpen van de website heeft Memphis een webdesigner ingehuurd, genaamd Paul van Zoggel. Paul is iemand die zich in Oost-Europa heeft bezig gehouden met het Korsakoff systeem. Met dit systeem is het mogelijk een interactieve documentaire te maken, dat wil zeggen de gebruiker (niet langer toeschouwer) kiest zijn eigen weg door de documentaire. Als maker zet je slechts een rode draad uit. De synergie tussen ‘nieuwe media’ en film intrigeren me en zoals ik het zie beweegt de industrie zich ook die kant op (kijk bijvoorbeeld naar de recente opkomst van media centers in de huiskamers van huishoudens). De website van Memphis speelt ook in op de synergie: zo wordt het mogelijk om online trailers te bekijken, kunnen bezoekers dvd’s aanschaffen, etc. Doordat de nieuwe website pas online zal gaan na het Nederlands Film Festival kan ik hier niet het resultaat van mijn adviezen verwerken. Ik hoop dat mijn kennis op het gebied van webdesign en webcultuur heeft bijgedragen aan een betere site.

Transscriptie

Het was een langdurige klus om alle dialoog van de documentaires Omstreden Vrijheid & Jan Schoonhoven - Beambte 18997 uit te schrijven. Ondanks dat het monotoom werk lijkt, beleef je er wel degelijk plezier aan. Je zit zo dicht op de film, dat je veel meer details ziet, dan als je een film normaal zou bekijken.

Onderzoeksvraag

In de stage werd een antwoord gezocht op de vraag: ‘Wordt de Nederlandse documentaire in een keurslijf geperst door de huidige structuur van fondsen en omroepen?’ Echter deze vraag vond ik zo interessant dat ik hem heb overgenomen in mijn scriptie. Dat heeft wel enkele gevolgen gehad voor de beantwoording van de vraag tijdens de stage. Zo heb ik nog geen interviews gehouden, omdat ik aan Memphis dezelfde interview vragen wil stellen als aan de overige producenten die ik wil benaderen. Dat was tijdens de stage periode niet mogelijk, omdat de lijst met interviewvragen nog in ontwikkeling is.

Met deze vraag in mijn achterhoofd heb ik vaktijdschriften gelezen als Filmbeeld, Skrien, DutchDirectosGuild, Broadcast magazine, Call Sheet, etc. Door de in deze bladen gevonden informatie te combineren met datgene waarmee ik bij Memphis bijna dagelijks te maken had is mijn inzicht in het onderwerp vergroot. Voor dieper in tegaan op de onderzoeksvraag, zal eerst nog de structuur waarin Memphis werkt verduidelijkt worden. Memphis gaat uit van het Hollywood model, waarbij de producent een hoofdrol speelt. De mensen erom heen zijn inwisselbaar. Per project wordt er gewerkt met andere schrijvers (hoewel er met sommigen vaker gewerkt wordt, als het goed bevallen is) en met een andere crew. Sherman is als regisseur de enige in-house crew, maar hij wordt niet als regisseur aangesteld voor elk project. Voor de projecten waar Sherman wel als regisseur is aangesteld is de wisselwerking tussen producent (Cécile) en regie goed zichtbaar. Uit het autobiografische boek van Mike Medavoy (producent van onder andere The Thin Red Line) blijkt dat Amerikaanse producers vaak erg strak op hun budget letten. Cécile is wat milder en laat vanuit het oogpunt van de uiteindelijke kwaliteit van de film extra opname – en montagedagen toe. Bij het Productiebureau Video leerde ik al dat je niet te toegeeflijk moet zij met extra dagen, anders gaan groepjes er op voorhand al vanuit dat ze een dag extra zouden kunnen krijgen. Echter je maakt natuurlijk uitzonderingen, want je wilt dat ze een film hebben die af is. Er is hier een koppeling te maken naar de onderzoeksvraag. In de onderzoeksvraag wordt uitgegaan van de rol die fondsen en omroepen spelen voor de film. Dit zijn slecht enkele elementen die invloed hebben op de film. Vanzelfsprekend heeft de crew ook zijn invloed, hun rol mag niet onderschat worden. Echter door de gestelde vraag, zal niet naar hun gekeken worden.

Op het moment dat er een idee is voor een film, zal er gekeken moeten worden naar wat er al gemaakt is over hetzelfde onderwerp. Enerzijds ter inspiratie, anderzijds om te voorkomen dat je een productie maakt over een onderwerp dat al gecoverd is. Aan de hand van het idee ga je research doen en vervolgens ga je een filmplan schrijven. Het schema voor filmplan van Memphis is dezelfde die door de BBC gebruikt wordt. Tegenwoordig wordt er geen gebruik meer gemaakt van scenario's bij de documentaire. Je weet namelijk nooit precies wat je tegen zal komen met het filmen. Het filmen is een ontdekkingsproces. Echter voordat de camera maar ook één take gedraaid heeft, moet je al zeer goed kunnen beschrijven wat en hoe je het gaat filmen. Improvisatie is er niet bij. Dat is enigszins jammer, want de kans op spontaniteit neemt er wel mee af.

Er zijn drie mogelijkheden om je film te financieren: 1. je financiert het zelf. 2. omroepen/fondsen 3. een sponsor. Bij 1. neem je zelf een groot financieel risico, de vraag is of dat verantwoord is, je kan je bedrijf schade aanrichten. Ook optie 3. is niet alles. Denk bijvoorbeeld aan de invloed van de sponsor op de inhoud (censuur). In deze context maakte

Jolanda de Blij de kanttekening dat je geen mensen op je aftiteling noemen die met hun bedrijf de film hebben gesponsord (voor de publieke omroep althans). Ook als maker kun je je afvragen of dit een goede optie is. Je wilt zo vrij mogelijk blijven met het maken van de film en je niet laten beïnvloeden door bedrijven. Misschien is 1. een optie als je niet hoeft te leven van kunst (een goed voorbeeld is Jan Schoonhoven die ambtenaar was overdag en in de avonduren kunst maakte), maar je kan ook niet gaan schnabbelen, want dat wordt gezien als vernederend. Hoewel het tegenwoordig veel meer geaccepteerd dat bekende filmmakers ook reclamespots maken.

Om een film aan financiers (omroepen en fondsen) te verkopen moeten er wervende teksten geschreven worden. Dit is vooral een kwestie van het lezen van enkele teksten, de film zien en constant herschrijven. De tekst even laten rusten om er op een later moment naar terug te keren of compleet om te gooien. Bij het schrijven van wervende teksten is behalve een goed taalgevoel, de bijvoeglijke naamwoorden belangrijk. Het in metaforen denken, allitererend schrijven helpt allemaal mee. Eigenlijk ben je meer bezig met marketing dan met de inhoudelijke kant, hoewel het constant herschrijven je filmplan wel duidelijker maakt.

Soms kun je voorstellen na een afwijzing opnieuw indienen. Dat houdt in dat een omroep of fonds wel geïnteresseerd is maar het filmplan nog niet naar hun wens is. Hier schuilt het gevaar dat je de het filmplan voor de documentaire aanpast aan de wensen van een fonds of omroep. Iets wat in mijn ogen eigenlijk een vreemd idee is. Als omroep of fonds zouden ze vertrouwen moeten stellen in de makers en van hun verwachten dat ze met een goede documentaire komen.

Tijdens op de opnames zelf zijn er geen momenten geweest waaruit bleek dat de omroepen en fondsen daarop invloed hadden. Het eerste moment dat er weer sprake is van invloed is de viewing van de film als die zich nog in de postproductie fase bevindt. Een eindredacteur van de omroep komt dan commentaar leveren op de film. Er wordt gekeken of er geen zap momenten zijn Hoe houd je de aandacht van de kijker vast. (De aandachtsspanne van de jongere kijkers is al vele malen korter dan die van de oudere generaties. Oorzaken: computerspelletjes, internet, MTV. Hierover zijn al meerdere wetenschappelijke artikelen over verschenen.) Echter Cécile heeft het proces van het maken van een documentaire al verscheidene malen meegemaakt en kijkt zelf zoals ze vermoed dat een redacteur ernaar zal kijken.

Afsluiting

De stage werd beëindigd met een afscheidsreceptie. Naast Sherman, Cécile en Eline waren ook editor Pim Verdonk en de net afgestudeerde Arlo Laibowitz aanwezig. Van Sherman kreeg ik niet het traditionele afscheidscadeau (het boek Alternative Scriptwriting), maar het boek Moviemakers’ masterclass: private lessons from the worlds’ foremost directors. Dit geweldige boek is een verzameling van interviews met regisseurs als Woody Allen, Joel en Ethan Coen, David Cronenburg, Jean Luc Godard, David Lynch, Martin Scorsese, Oliver Stone, Lars von Trier, John Woo, en nog enkele andere meesters. In de interviews gaan ze in op de keuzes die ze maken tijdens het proces van het maken van een film.

De keuze voor de stage bij Memphis is een goede keuze geweest. In de stage periode heb ik veel geleerd over het maken van films. In mijn ogen ben ik in de zes maanden tijd een betere filmmaker geworden. Spijtig dat ik niet langer kan blijven. Maar ook dat is een keuze.

Bijlage 2: Financiering

Bijlage 3: Adviescommissie FilmFonds

De adviescommissie documentaire van het FilmFonds bestaat uit de volgende personen:

Bijlage 4: Bestuurs- en stafleden FilmFonds

Hieronder een lijst van de personen die het bestuur vormen van het FilmFonds.

Hans Dijkstal, voorzitter.
(Oud vice-premier, Minister van Binnenlandse zaken en fractievoorzitter van de VVD, vice-voorzitter van de stichting Aanmoedigingsfonds voor de Kunsten, bestuurslid toneelgroep de Appel en Jazz recensent voor Het Financieel Dagblad.)
Arend Jan Heerma van Voss, vice-voorzitter.

(Hoofdredacteur radio VPRO.)
Frans Peijster, penningmeester.
(Directeur domestic private banking bij Bank Insinger de Beaufort NV.)
Linda van Dyck, secretaris.

Bijlage 5: Mail CoBO

Ik moet je teleurstellen. Het CoBO kent geen inhoudelijke toetsing. Alleen een publieke, landelijke omroep kan hier een aanvraag doen, zij kiezen de producties uit. Het aantal aanvragen dat afgewezen wordt is derhalve bijzonder gering. Het geld (overigens afkomstig uit het buitenland) dat hier beheerd wordt stimuleert bepaalde soorten co-producties. De criteria zijn van juridische en financiële aard. Bij verder vragen stel ik voor dat het makkelijker is even te bellen.

Bijlage6 : Toename aantal zenders

Bijlage 7: Mail SBS

De documentaires die wij uitzenden zijn inderdaad allemaal in het buitenland (Veelal ook BBC) gemaakt. Vooralsnog zenden wij in deze reeks geen Nederlandse documentaires uit.

Bijlage 8: Gebruik breedbandverbinding

Bijlage 9: Hogere snelheid biedt meer mogelijkheden

Bijlage 10: Toename aantal bezoekers op internet

Omroep Bereik Unieke bezoekers Stijging t.o.v. 2004

Publieke Omroep 49% 5.510.000 +33%

RTL Nederland 46% 5.180.000 +96%

Talpa 27% 3.050.000

SBS Broadcasting 14% 1.550.000 +61%

Bijlage 11: Afwijzingsbrief

Met belangstelling hebben wij u filmplan gelezen. Helaas moet ik u mededelen dat wij binnen ons uitzendschema geen mogelijkheden hebben.

[Omroep] heeft slechts een beperkt aantal uren tv televisiezendtijd per jaar en een groot aanbod van programmavoorstellen.

Bijlage 12: Omroepbijdrage

Bijlage 13: Vragenlijst 1, Sherman De Jesus

Fondsen doen dat wel, maar de omroepen zeggen alleen dat ze geen mogelijkheden zien binnen hun slots.

Bijlage 14: Vragenlijst 1b, Sherman De Jesus

Lokale omroepen hebben vaak geen middelen om kwaliteitsdocumentaires te maken. Maar dat verandert nu ze geld kunnen genereren uit het Stifo. Ik zou dolgraag voor regionale zenders willen werken en dat zal wel een keer gebeuren ook.

2. Als je een filmplan herschrijft blijf je dan trouw aan het originele idee of schrijf je het toe naar de wensen van de omroepen en fondsen?

De wensen van commissies beïnvloeden je wel. Soms hebben ze gelijk ook . Toch is het belangrijk dat je je eerste eigen inspiratie volgt. Omroepen zie ik als coproducent, ik vind hun inbreng belangrijk en zal daar ook rekening mee houden. Schrijven naar de wensen van de fondsen is wat ingewikkelder. Maar ook dat is een partij die iets positiefs aan je film kan bijdragen. Belangrijk is dat dat ikzelf niet vaak meemaak dat omroepen of Fondsen al te veel "wensen" hebben. Wel is het één keer voorgekomen dat een commissioning editor zo pissig was dat we niet al zijn aanwijzingen opvolgden (wij dat zijn de editor, ik als regisseur en de producent, dat hij dreigde zijn naam weghalen uit de titels. Dat is tot nu toe niet goedgekomen. Maar zoals ik al zei is dat een uitzonderlijke situatie. Televisie/filmmaken is natuurlijke een kostbare zaak. Daarom bemoeit iedereen zich ermee. Het is niet dat je op een zolderkamer op eigen kosten iets maakt zonder verder met wie dan ook rekening te houden.

Bijlage 15: Vragenlijst 2, Leendert Pot

Zijn er vragen die u gemist heeft? Ook als u nog aanmerkingen heeft kunt u ze hier maken. Er zijn geen vragen mbt de veranderende productie wijze door digitale camera's. En een essentiële vraag zat er niet bij, want je biedt iets dat toch geen zin heeft, niet bij een omroep aan. Dus als je iets wil maken met een afwijkende lengte of vorm die absoluut niet binnen de formats past, begin je er al niet aan en ga je alternatieven zoeken. Eenmaal aangenomen door een omroep, ben je al op grote lijnen met elkaar eens en loopt het bij mij tot nu toe altijd goed.

Bijlage 16: Vragenlijst 2b, Leendert Pot

Bijlage 17: Vragenlijst 4, Zembla

Zembla is een actuele documentaire. Het lijkt op een lange reportage waarin dieper op een onderwerp wordt ingegaan en er alle research naar gedaan is waar mogelijk. Zembla is actueel omdat het aansluit bij actuele gebeurtenissen of kwesties in Nederland. Er wordt veel tijd besteed aan onze documentaires zodat we de kijker zo goed mogelijk kunnen voorzien van een onderwerp

Zembla neemt in principe geen onderwerpen van derden aan, de uitzendingen worden door een eigen redactie gerealiseerd. Een onderwerp wordt pas geresearcht als de redactie + eindredactie vindt dat er een uitzending over moet worden gemaakt. Dat kunnen verschillende kriteria zijn: Is het actueel? Hebben we iets nieuws? Speelt er iets in de samenleving etc…

De eindredacteur is diegene die uiteindelijk bepaald of een onderwerp mag doorgaan en of er dus begonnen kan worden met filmen voor het onderwerp. Wanneer de eindredacteur denkt dat er te weinig is om een onderwerp een uitzending te laten worden, dan gaan de researcher en verlaggever aan een nieuw onderwerp werken.

Uiteraard. Er is altijd behoefte aan een uitleg. Het komt ook voor dat de researcher en verslaggever een onderwerp zelf niet meer zien zitten, dan wordt ook in overleg met de eindredacteur overgestapt naar een ander onderwerp.

Mocht er een onderwerp-idee van een derde komen dan zal de eindredacteur in een gemotiveerde brief uitleggen waarom het onderwerp niet geschikt is voor Zembla.

Ik als producer wordt productioneel op de hoogte gehouden. Dat is nodig om te weten wat voor facilitaire beslissingen er genomen moeten worden.

De eindredacteur wordt uiteraard ook op de hoogte gehouden hoe het proces verloopt.

Al vanaf het moment dat een onderwerp wordt voorgesteld. Als de researcher en verslaggever ermee aan de slag gaan, zullen ze hem op de hoogte houden van de vorderingen.

De eindredacteur is er om diverse redenen: beslissingen nemen, ideeen inbrengen, proces bewaken, personele zaken, contact met de leiding van het bedrijf etc.

Ik kan niet voor andere programma’s spreken maar bij Zembla is er wel degelijk invloed van de eindredacteur op het programma. De inhoud wordt hem gepresenteerd door de researcher en maker, hij mag er vanuit gaan dat zij hun werk goed hebben gedaan. Maar hij zal altijd vragen stellen en onduidelijkheden aanstippen.

Er zijn veel veranderingen gaande. Zembla draait op verschillende dragers. De toekomst zal zijn dat we op XDCam gaan draaien. Dat zijn schijven waar het materiaal op komt. Tot die tijd heeft de Digibeta een voorkeur omdat het materiaal gemakkelijk te repareren is en het kwalitatief prima is.

De opgegeven lengte voor Zembla is exact 38 minuten. Hier MOET aan gehouden worden. Overschrijding van het aantal minuten mag in hoge uitzondering. De regel is dat elke Zembla-uitzending te maken is in 38 minuten.

Overig

Zijn er vragen die u gemist heeft? Ook als u nog aanmerkingen heeft kunt u ze hier maken.

Institutionele invloeden op de Nederlandse documentaire

Samenvatting

Dankwoord

Inleiding

Motivatie

Methode

Theoretisch kader

Operationalisering

Fondsen

Het Stimuleringsfonds

Het Nederlands Fonds voor de Film

CoBO-fonds

Toekomstvisie fondsen

Omroepen

Achtergrond

Commerciële omroepen

NCRV Dokument

AVRO Close Up

Zembla

Dokwerk

Donderdag Documentaire

Digitaal

Toekomst

Toekomst visies uit het veld

Digitaal

Conclusie

Literatuur

Bijlage 1: Stageverslag

Stageverslag

Stage doelen

De stage

Aanvang

Dagelijkse gang van zaken

Archivering

Filmfestivals

Research

Leidsche Rijn

DVD productie

Regelen vertoning

Publiciteit

Website

Transscriptie

Onderzoeksvraag

Afsluiting

Bijlage 2: Financiering

Bijlage 3: Adviescommissie FilmFonds

Bijlage 4: Bestuurs- en stafleden FilmFonds

Bijlage 5: Mail CoBO

Bijlage6 : Toename aantal zenders

Bijlage 7: Mail SBS

Bijlage 8: Gebruik breedbandverbinding

Bijlage 9: Hogere snelheid biedt meer mogelijkheden

Bijlage 10: Toename aantal bezoekers op internet

Bijlage 11: Afwijzingsbrief

Bijlage 12: Omroepbijdrage

Bijlage 13: Vragenlijst 1, Sherman De Jesus

Bijlage 14: Vragenlijst 1b, Sherman De Jesus

Bijlage 15: Vragenlijst 2, Leendert Pot

Bijlage 16: Vragenlijst 2b, Leendert Pot

Bijlage 17: Vragenlijst 4, Zembla

Overig

Bijlage 18, Vragenlijst 5, IKON

Informatief

Inhoudelijke vragen

Formele vragen

Vragen met betrekking tot de toekomst