BIJLAGE 1
Interview Stefan Felsenthal, was werkzaam als acteur en dramaturg, werd regisseur en dramaturg bij de NCRV-televisie in de jaren ’60, gaf leiding aan de afdeling Drama, Kunst- en Jeugdzaken NCRV. Van 1972-1990 was Felsenthal Chef Culturele programma’s NOS-televisie (later NPS). Onder zijn leiding werd ca 130 single plays van 30 tot 90 minuten geproduceerd. Tot 1997 was hij o.a. Leiter der Hauptredaktion Theater und Musik ZDF-Televisie Mainz. Stefan Felsenthal bekleedde vele bestuurlijke functies zoals bijvoorbeeld: lid Presidium European Broadcasting Union en later voorzitter dagelijks bestuur EBU, lid adviescommissie lange speelfilm Nederlands Fonds voor de Film, adviseur Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Omroepproducties, kroonlid Raad voor Cultuur, voorzitter commissie Internationaal Cultuurbeleid.
Het interview (op tape opgenomen) vond plaats op maandag 20 maart 2006
Else Flim: Je hebt begin jaren ’70 het ontstaan van de functie ‘dramaturg’ bij de televisie van zeer dichtbij meegemaakt. Je hebt de werkzaamheden van de dramaturg gestimuleerd en daardoor heb je ook invulling gegeven aan de ontwikkeling van het beroep. De dramaturgen waarmee je werkte waren de eerste afgestudeerden van de richting Theaterwetenschap zoals Tonny van Velzen. Zij was de eerste televisiedramaturg binnen de publieke omroep. Met haar en andere dramaturgen heb je tot aan je vertrek naar de ZDF in Mainz (1990) vele producties geinitieerd en tot stand gebracht.
Welke taken gaf je als Chef van Dramaproducties in die beginfase van de beroepsuitoefening aan een televisiedramaturg?
Stefan Felsenthal: Ik was zelf ook dramaturg en een deel van mijn werk verschoof via geheel organische weg naar Tonny omdat de werkzaamheden binnen de afdeling Cultuur van de NOS zich steeds verder uitbreidden. Er werd steeds meer geproduceerd niet alleen op dramatisch terrein maar ook op het gebied van Dans en Muziek en op documentair terrein. Tonny nam als dramaturge een steeds groter deel van de voorbereidende werkzaamheden, niet de beslissende, voor haar zeer bekwame rekening.
Kun je een voorbeeld geven van het soort werkzaamheden waar de dramaturg bij betrokken was voordat een productie echt van start ging?
Het loopt altijd taps toe. Er werden ideeën gelanceerd naar auteurs toe of auteurs kwamen met een wens of idee naar ons toe of auteurs kwamen met en vervolgvoorstel. De stimulans voor het uitwerken van een idee ging vaak van mij uit. Bij de NCRV ging de energie zitten in het in toenemende mate ontwikkelen en produceren van series. Bij de NOS heeft het single play van begin af aan in het centrum van de belangstelling gestaan. Tegen de tijd dat ik daar vertrok hadden we zo’n 130 single plays geproduceerd van stukken van 90 minuten tot reeksen van nog geen 30 minuten.
Het belangrijkste werk van de dramaturg vond ik de voortdurende begeleiding. Dat viel niet altijd goed bij auteurs want die dachten dan dat de dramaturg hen op hun nek wilde zitten, hun hand vasthouden bij het schrijven terwijl de dramaturg misschien wel een eigen stuk wilde schrijven. Dat is de negatieve kant van dramaturgische begeleiding maar in mijn ervaring heb ik dat niet vaak meegemaakt. Ik denk dat ik een goed voorbeeld kan geven. In de tijd dat ik voor de NCRV werkte ontving ik met enige regelmaat Yvonne Keuls, die een stuk voor de Haagsche Comedie had geschreven, bij mij thuis in Den Haag. Dat stuk ‘Vertel me iets nieuws over de regenwormen’ was al opgevoerd en het moest bewerkt worden voor televisie. Wij zaten daar tegenover elkaar om het stuk door te praten. Ondertussen kwam mijn vrouw Yolande thuis en zij hield zich discreet op in een andere kamer. Na het vertrek van Keuls kreeg ik van mijn vrouw te horen dat ik Keuls had uitgescholden, krachttermen had gebruikt en steeds maar had gezegd: waarom doe je het niet zus en waarom doe je het niet zo? Hoe dúrf je? vroeg mijn vrouw. Het was heel vredig vandaag, zei ik. Vraag het zelf maar aan mevrouw Keuls! En dat deed zij. Yvonne Keuls had de werkbespreking niet ‘als violent’ ervaren. Mijn reacties waren immers allemaal bijdragen geweest aan de bewustwording van wat er stond, hoe het was gedaan en hoe het nu voor televisie veranderd moest worden. Die houding van de dramaturg is iets wat je in de loop van de jaren moet leren. Ik was daar niet theoretisch in geschoold.
Maar je hebt wel in Berlijn Theaterwissenschaft gestudeerd.
Ja, maar ik ben geen theoreticus, ik ben een mens van de praktijk. Toen David Koning, de Chef Drama van de NCRV in de jaren ’60, mij vroeg of ik om het vak te leren wilde meelopen met een regisseur of bij Studio Sandbergen (ef: huidige Media Academie) een cursus wilde volgen, koos ik meteen voor meelopen met de regisseur.
Dat gold in die tijd voor veel programmamakers. Het was een nieuw medium.
Absoluut. Ik was al wel de tweede generatie.
Terug naar de taken van de dramaturg. Je noemde intensieve begeleiding.
De dramaturg bij mij kreeg steeds meer inspraak in de ontwikkeling van de scenario’s. Ik liet haar iedere keer wat meer ruimte om een vertrouwensrelatie met de auteurs op te bouwen. Zo kon zij zichzelf, haar dramaturgische houding, ook ontwikkelen en ten slotte werd ze decennia later, ook na haar pensionering, een vraagbaak voor filmmakers.
Ik onderscheid de werkzaamheden van de dramaturg die verantwoordelijk is voor het ontstaan van de vormgeving van een single play van de werkzaamheden van de dramaturg die betrokken is bij de uitwerking van een dramaserie. In het laatste geval moet de dramaturg ook de functie van een verkeersagent uitoefenen, de richting aangeven, de verdeling van de personages over de verschillende afleveringen besturen, de cliffhangers in de gaten houden en samenwerken met een aantal auteurs.
Zag je, nu terugkijkend, dat je zelf de taken voor dramaturgen ontdekte?
Nee, zo dacht men niet. Er was geen voorbedachte rade. Er kwam veel intuïtie aan te pas.
Had je het gevoel dat je de visie van de dramaturg regelmatig moest verdedigen?
Dat hing af van de volgorde. Meestal was het script al behandeld, tussen aanhalingstekens, voordat er een regisseur aan te pas kwam. Het was ons streven het erbij betrekken van de maker, de regisseur, zo vroeg mogelijk en zo parallel mogelijk te laten plaatsvinden. Dat kost tijd en moeite, en soms krijg je best woorden, dat kan niet anders want het zijn verschillende benaderingen, en die moeten op één noemer worden gerangeerd. Bij de één lukt dat gemakkelijker dan bij de ander en dat hangt af van de materie. Soms krijg je ook koppelvorming. Daar ben ik altijd een groot voorstander van geweest. Er is niet één zaligmakend procédé. Zo’n single play, ja, dat is een rot woord, enkelvoudig drama, heeft een incubatietijd van 18 maanden, van idee tot eindproduct. Er kwamen mensen op en er gingen mensen af en die droegen allemaal iets bij aan zo’n product. Ach, die afdeling leek wel een duiventil.
De reacties van scenarioschrijvers op de samenwerking met dramaturgen zijn uiteenlopend van zeer positief tot zeer negatief. Weet je nog hoe die reacties in die begintijd waren?
Dat soort reacties was er in die tijd niet. Het zal een ontwikkeling zijn geweest en ik ben dolblij dat ik daar niets van heb hoeven meemaken. Dat heeft te maken met de afdeling Management, de afdeling Beoordelingscijfers, de afdeling Kijkcijfers, de afdeling Peilen en Meten. En ik mat niet op die manier. Ik heb een gevoel van grote weemoed, niet voor mezelf alleen maar voor iedereen die in dit vak werkt, dat ze het slachtoffer geworden zijn van de kolommen, de beoordelingen, de plussen en de minnen in plaats van werken op de impuls. Niet dat de impuls zaligmakend kan worden verklaard, helemaal niet want dat is ouderwets maar als je die impuls teveel inkadert in regeltjes, kijkcijferverwachtingen en doelgroepen dan is dat de dood. Dan ben je bezig met ‘product placing’. Het begin daarvan heb ik meegemaakt voordat ik naar de ZDF werd gelokt. Het waren de eerste tekenen aan de wand. In plaats van me bezig te houden met programma’s initiëren moest ik als chef overal lijstjes voor maken. Indelingen, verschuivingen van uitzendtijden, inkorten van programma’s en weer veranderingen daarop. Ik heb toen een bord op mijn deur gehangen: Lijstenmaker. Een paar weken later schreef ik daarbij: Lijsten-over-maker. En weer later: Lijsten-over-over-maker. Dat ging maar door. Mijn medewerkers hebben mij het bord, toen ik in Mainz werkte, toegestuurd.
Jij hebt bij das Zweites Deutsches Fernsehen gewerkt. De basis van het werk van de theaterdramaturg ligt in Duitsland. Gotthold Lessing was in 1767 de ‘literair adviseur’ van het Hamburgische Nationaltheater. Hij had grote invloed op de repertoirekeuze en door zijn wijze van tekstbehandeling ontstond de zogenaamde Hamburgische Dramaturgie. Heb je daar verschil gezien in de uitoefening van het beroep van dramaturg t.o.v. in ons land?
Het procédé is daar totaal anders. Het belangrijkst is het vertrouwen te winnen van de redacteuren. Een productieplan wordt daar twee jaar van tevoren in financieel en productioneel opzicht vastgesteld maar als je de desbetreffende redacteur niet mee hebt kun je het hele plan wel vergeten. Bovendien wordt bijna alles aan een producent uitbesteed en die trekt een dramaturg voor zo’n productie aan. De toezichthoudende redacteur wordt dan vaak ‘overruled’ door de afspraken die de producent met de omroep heeft. De omroepen produceren zelf geen drama. De voordelen zijn dat de omroep de sores op de producent laadt.
Hoe verklaar je het helaas soms negatieve imago van de televisiedramaturg?
Zelf heb ik daar nooit veel van gemerkt. Ik denk dat het berust op mythevorming, aan beide kanten. Ik ben van nature een samenwerker en geen opposant dus dat is mijn uitgangspunt. Er is natuurlijk in de loop van de jaren een grote verandering ontstaan in wat de omroep wil hebben aan inhoud maar ook aan vorm, of wat tegenwoordig format wordt genoemd. Ik denk dat er bijna niet meer op inhoud wordt geselecteerd maar er wordt besteld op format. En als je het niet besteld krijgt moet je het zelf aanbieden. Men komt voortdurend met aanbiedingen die al een format zijn. Daardoor zijn auteurs gereduceerd tot ordescheppers. Het zijn mensen die floreren door te spelen met hun eigen fantasie, met een vorm van geordende wanorde, en die laten zich ongaarne de wet voorschrijven. Ik kan me voorstellen dat er met het huidige beleid heel veel frictie kan ontstaan. Ik heb het zelf niet meegemaakt dus dit is meer mijn eigen fantasie op jouw vraagstelling.
EF: De wijze van communicatie bepaalt nu eenmaal de sfeer, het gevoel van vertrouwen en respect in een relatie. Onduidelijkheid over de competenties, de beslissingsbevoegdheid en de macht van de dramaturg kan leiden tot conflicten met de scenarioschrijver. De uitspraak ‘Weg met de verborgen agenda’s’, kan een positief uitgangspunt zijn. Denk je dat die conflicten voorkomen kunnen worden door de vorm van ‘open communicatie’ te benoemen en een voorgesprek te houden waarin ‘samenwerkingsspelregels’ worden doorgenomen die door beide participanten worden erkend?
Nee, daar geloof ik niet in. Spelregels maak je terwijl je speelt. Ik kan me dat moeilijk voorstellen. Ik ben daar een heiden in. Als mensen waarvan ik de baas was conflicten hadden kwamen ze bij me en dan greep ik in. Maar dat ging iedere keer op een andere manier want het hing af van het temparament en het talent van de betrokken personen en de mate van overtuigingskracht binnen dat werkproces. Regels ontstaan en die moet je ook weer kunnen veranderen. Als een dramaturg een standpunt heeft over de richting die een bepaalde scène in het script op moet gaan en de schrijver ervaart de dramaturg als een bemoeial dan is er geen samenwerking. Maar als hij of zij respect opbrengt, zoals de dramaturg ook respect moet opbrengen voor de creatieve impuls die van de schrijver komt (en als je daar niet vanuit gaat moet je niet aan dit werk beginnen) kom je vaak, niet altijd, tot iets dat ‘samen beter is’. Als dat ad hoc niet lukt helpen ook geen spelregels. Een baas moet dan maar zeggen: Jullie kúnnen niet samen. Een goede samenwerking ontstaat meestal door een aantal jaren van begeleiding tijdens gezamenlijke producties. En soms gebeurt het zelfs dat je moet toegeven dat ‘de koek op is’. Dan ontstaat er in die samenwerking geen nieuwe impuls meer. Maar een dramaturg die zich belangrijk maakt moet eruit geflikkerd worden.
Theaterdramaturgen gaan uit van een dienstbare attitude. Hoe moeten film- en televisiedramaturgen zich opstellen?
Absoluut dienstbaar! Maar dat heeft zijn grenzen want een beetje dramaturg is meer dan alleen maar een eigenwijze zeur. Die heeft zijn eigen vorming, zijn eigen ideeën, zijn eigen bijdragen en wie daar niet serieus rekening mee houdt is zelf dom. Je kunt zeggen ‘dat is leuk maar ik doe het anders’ maar degene die de baas, is behoort tot de artistieke leiding. Of het nu film, televisie of toneel is. En daarna komt de regisseur. Het is in principe een hiërarchisch gebeuren en als de dramaturg en de scenarioschrijver het niet samen kunnen rooien is er iets mis in de chemie. Als de relatie vanuit die hiërarchie niet verbeterd kan worden, zul je chirurgisch moeten ingrijpen. Hoofdzaak is dat de dramaturg en de scenarioschrijver samen een vreedzaam gevecht kunnen leveren om in de voorbereidende fase het product, het scenario, beter te maken. Ze zijn aan het armpje-drukken. Het is een constructief gevecht.
BIJLAGE 2
Else Flim: Jij was één van de initiatiefnemers van de Dramaturgen-enquête die in opdracht van het Netwerk Scenarioschrijvers in 2002 werd uitgevoerd. Er zal wel enige discussie zijn gevoerd om tot de beslissing te komen een enquête op te stellen en maar liefst 500 enquêteformulieren naar PLOT-lezers te gaan versturen. Wat waren de doorslaggevende beweegredenen om die beslissing te nemen?
Rosan Dieho: Ik kan me niet herinneren dat er veel discussie over was. We hadden het gevoel dat er veel geklaagd werd over de dramaturgen. Dat gebeurde altijd in de wandelgangen en we wilden de mening van de leden wel eens geconcretiseerd zien in een enquête.
Kwamen er na versturing van de formulieren (dus voor ontvangst van de beantwoorde vragen) reacties uit de betrokken sectoren? En wat waren die reacties?
Ja, bij de dramaturgen ontstond onrust. We hoorden dat ze belden naar het Netwerk Scenarioschrijvers. Ze waren gewoon bang wat eruit zou komen. Bij het opstellen van de vragen moet je natuurlijk zo objectief mogelijk zijn maar dat ben je nooit helemaal dus ik denk dat ze ook bang waren voor de soort vragen en dat ze in de uitkomst negatief zouden worden neergezet.
Heeft de uitslag jullie verrast? En op welke onderdelen?
Nee, ik vond de hoeveelheid ingevulde formulieren tegenvallen. Van de 500 formulieren kregen we een respons van 36. Dat vond ik jammer. De uitslag was een beetje zoals ik verwachtte: niet heel uitgesproken. De mensen bleven toch met hun antwoorden in het midden hangen. De dramaturgen kwamen er niet heel slecht uit.
Anders dan je zou kunnen opmaken uit de verhalen in de wandelgangen?
Ja, die zijn wèl genuanceerd. Volgens mij is de onvrede veel groter dan uit de enquête bleek.
Wat vond jij opvallende opmerkingen uit de respons?
Dat de scenarioschrijvers toch de voorkeur gaven aan het werken met een regisseur en dat de dramaturg het laagst eindigde op de vraag: Met wie zou je het liefst willen werken? De schrijfpartner en de regisseur kwamen op de hoogste plaatsen uit. Dat zegt natuurlijk wel weer heel veel.
Heb je kunnen ervaren of publicatie van de uitslag in PLOT de discussie over dit onderwerp in kringen van scenarioschrijvers en dramaturgen heeft bevorderd?
Nee, nada, niets. Het is verschenen en er is nooit meer een woord over gezegd.
Waaraan kan dat liggen?
Misschien hadden we de vraagstelling duidelijker, negatiever, moeten maken maar dat wilden we niet.
Je bent zelf scenarioschrijver en docent scenarioschrijven. Je hebt dus als docent een blik op de wijze waarop je zelf aankomend scenarioschrijvers begeleidt. Ik denk dat van daaruit een link valt te trekken naar het werk van de dramaturg.
Jazeker.
Wat vind jij positieve aspecten van de samenwerking met een dramaturg?
Ik vind het belangrijk dat een dramaturg met een frisse blik naar je werk kan kijken en dat je kunt overleggen als je met een probleem zit.
Je zegt ‘overleggen’ maar wat verwacht je dan? Een overleg waarbij de dramaturg met voorstellen komt of dat hij een bepaalde sturing aan je eigen denken geeft?
Stel dat je twijfelt of een bepaald personage iets moet doen dan kan de dramaturg de grote lijnen, de gevolgen van die keus, iets beter formuleren dan de scenarioschrijver. De dramaturg reageert met de vraag of het logisch is. Eigenlijk reageert hij dan zoals een kijker zou moeten reageren. Hij moet vragen stellen waardoor ik beter kan formuleren. Ik verwacht niet dat een dramaturg met oplossingen komt. Maar nogmaals: dat kan je ook met een regisseur, dat kan je ook met een schrijfpartner maar de dramaturg is de noodzakelijke schakel dus je móet zijn mening wel horen. Ik sta nu sterker in mijn schoenen maar als beginnend scenarist is dat contact nog moeilijker want dan kun je gemakkelijk van je à propos raken. Sneuvelen.
Maar ook ervaren scenarioschrijvers worden soms met zoveel meningen geconfronteerd dat het gevoel sterk in je schoenen te staan verdwijnt. Ik had bijvoorbeeld laatst een bespreking over het scenario voor een telefilm, Hitte, met de regisseur, de producent en twee dramaturgen. Die hadden allemaal verschillende meningen. Bij ieder voorstel denk je als schrijver: ja, dat zou ook kunnen, en dat ook, en dat ook. Op die manier ga je weg van je eigen verhaal. De Chinese Muur is een kort filmpje. Dat heb ik helemaal alleen geschreven. Daar is geen dramaturg aan te pas gekomen, heerlijk.
Daarvoor heb je een Goude Kalf nominatie gekregen.
En prijzen gewonnen. Maar dan kun je tóch door zo’n bespreking als laatst weer van slag raken. Na nog zo’n sessie met iedereen had ik het helemaal gehad want door al die meningen verloor ik uit het oog wat ik wilde vertellen. Ik ben toen met de regisseur gaan praten om mijn eigen verhaal weer helder te krijgen. Mensen raken geïnspireerd door jouw verhaal en gaan daar hun eigen verhaal aan toevoegen. Het moet duidelijk worden wat je wel en niet wilt.
Dat proces van meningen en overdenken helpt natuurlijk wel om te kiezen. Je krijgt nieuwe mogelijkheden die je kunt heroverwegen.
Ja. Dat is waar. Maar naar mijn idee zijn dramaturgen bij een korte film overbodig. Bij series waaraan meerdere schrijvers verbonden zijn ligt dat anders. Ze moeten de verhaallijnen ook bewaken. Bij heel jonge onervaren schrijvers kan een dramaturg erg belangrijk zijn. Ik heb in het begin heel veel gehad aan Gemma Derksen de Metz bij 12 steden, 13 ongelukken. Ze leerde me erg veel. Over de eerste aflevering deed ik zes weken en de laatste schreef ik, in een tijdsbestek van drie seizoenen, in twee dagen tijd.
Helaas merk ik ook wel dat dramaturgen het script niet goed of niet helemaal lezen en dan toch opmerkingen maken. Ik heb ook meegemaakt dat een dramaturg het script niet heeft gelezen maar de beoordeling van een dramaturg die er een rapportje over heeft geschreven doorgeeft.
Maak je als scenarioschrijver daar een opmerking over?
Nee, dat kan niet want dan lig je eruit. Dat ligt zo gevoelig.
Zo komen we uit bij de negatieve aspecten van de samenwerking met een dramaturg? Zou je de problemen willen benoemen?
Het begint al bij de ongelijke uitgangspositie. De dramaturg kan bepalen of het project doorgaat, of er geld voor komt, of de productie kan blijven. Het is dus een werkgever/werknemer-relatie. De enquête gaf ook aan dat het een ongelijkwaardige situatie is. Het tweede: om drie-dimensionaal te kunnen lezen is heel moeilijk. Je moet visueel kunnen lezen, en niet plat lezen, om je te kunnen voorstellen wat de schrijver bedoelt. Achter wat een schrijver in een scenario opschrijft zit een hele wereld. In een boek wordt dat wel duidelijk maar in een scenario kun je dat er niet bij schrijven. Daar gaat het vaak mis in het contact omdat de dramaturg niet begrijpt wat de schrijver wil vertellen. De meeste dramaturgen zijn zelf niet creatief dus ze begrijpen het creatieve denkproces niet.
En ten derde zijn er ook nog schrijvende dramaturgen die geïnspireerd raken door jouw verhaal en jou een richting gaan uitsturen die je niet wilt.
Dan komt er nog een vierde probleem bij namelijk het feit dat de baas van de dramaturg verwacht dat hij een soort ‘huisstijl’ verdedigt. Iedereen wil een mooi product maar een mooi product voor die bepaalde omroep is vaak een ander product dan wat de schrijver wilde maken.
Een vijfde punt: de manier van communiceren is natuurlijk ook heel belangrijk en dat gaat ook nogal eens mis. Een dramaturg is bij zo’n bespreking ook gespannen en als hij merkt dat zijn feedback niet goed overkomt bij de schrijver dan heb je al bijna een conflictmodel. De schrijver weet dat hij zich moet inhouden omdat hij anders niet met zijn project verder kan gaan dus die factoren bij elkaar maken de communicatie lastig. Je zou van een blanco situatie moeten uitgaan. De schrijver heeft wel zijn script maar hij moet met een open geest naar de dramaturg kunnen luisteren.
En punt zes: de dramaturg mag geen verborgen agenda hebben maar die hebben ze wel.
Samengevat: Verborgen agenda’s, gebrek aan een open communicatie, de beslissingsbevoegdheid en de macht van de dramaturg kunnen leiden tot conflicten. Het bespreekbaar maken van de communicatie zou de relatie misschien kunnen verhelderen. Denk je dat conflicten voorkomen kunnen worden door een voorgesprek waarin een vorm van ‘samenwerkingsspelregels’ worden doorgenomen en door beide participanten worden erkend?
Ik ben niet zo’n socio. Metacommunicatie vind ik wel belangrijk maar in dit geval zou dat ook weer tot discussie gaan leiden. Het eerste gesprek zou alleen maar uit open vragen over het idee moeten bestaan. Pas als de dramaturg denkt dat het binnen de omroep past en hij op één lijn zit met de schrijver moet het scenario worden gelezen.
En zou je, als je die stap verder bent, alsnog kunnen bespreken hoe je met elkaar omgaat?
Het kan altijd. Misschien dat het zou werken. Als jij aan de dramaturg vraagt of hij respect heeft voor de schrijver antwoordt hij met ‘ja’.
Natuurlijk, maar als er een moment in de samenwerking komt waaruit dat niet blijkt kun je daarop terugkomen.
Je moet de relatie dramaturg/schrijver zien alsof de schrijver de honderd kilometer horden loopt met een Mingvaas in de hand. De relatie is zo fragiel. Je zit met een gewenste situatie en een praktische situatie. Iedere dramaturg zal zeggen dat hij respect heeft, openstaat voor de ideeën van de schrijver. Als er maar besef is dat er op een goede manier over het werk gecommuniceerd moet worden kan er een band ontstaan. In een gelijkwaardige relatie kun je de wijze van feedback geven met elkaar bespreken maar zolang een dramaturg verbonden is aan een omroep bestaat zo’n relatie niet. Schrijvers kunnen nu geen eisen stellen aan hoe zij door hun dramaturg behandeld willen worden. Het is iedere keer gewoon een sollicitatie. Als ik zou zeggen dat ik bij feedback krijgen alleen vragen wil horen, zal de dramaturg vertellen dat hij graag goede oplossingen bedenkt. Wil je die niet horen? Nee. Nou, dan hoeft het voor mij niet. Klaar. Het zou mooi zijn als scenarioschrijvers hun eigen dramaturg kunnen kiezen. Daarmee kun je wel van tevoren afspraken maken en gewoon vragen: Hóe geef jij kritiek?
Je vertelde dat je bij het schrijven voor 12 steden, 13 ongelukken in het begin goede begeleiding kreeg en dat je later steeds minder begeleiding nodig had. De dramaturg trok zich toen terug.
Ja, ik wist na enige tijd gewoon precies hoe ze het wilde hebben. Tijdens het schrijven hoorde ik eigenlijk haar stem. Dan dacht ik: ja, zo zou ze het goed vinden.
EF: Dit voorbeeld sluit aan bij mijn gedachten over de dramaturg als leider. Ik heb veel communicatiemodellen bestudeerd die misschien andere inzichten in deze specifieke relatie kunnen bieden. Wat is dit voor een relatie en hoe zou de dramaturg daar beter mee kunnen omgaan? Tenslotte heb ik een model gevonden van Paul Hersey en Kenneth Blanchard en daarbij maken ze een indeling van de mensen waaraan leiding wordt gegeven in vier categorieën. Dat model sprak me aan omdat het duidelijk is en er een lopende lijn in zit. De scenarist weet nu eenmaal dat de dramaturg een leidinggevende functie uitoefent. De dramaturg kan in het door mij aangepaste model van Situationeel Leiderschap (Hersey/Blanchard) de wijze van begeleiding variëren afhankelijk van de mate van vakvolwassenheid van de scenarioschrijver. De stabiliteit in de op te bouwen vertrouwensrelatie wordt daardoor bevorderd. Dit sluit dus aan bij jouw voorbeeld van 12 steden, 13 ongelukken. (Toont model) Denk je dat een dergelijk communicatiemodel de professionele relatie dramaturg/scenarioschrijver positief kan ondersteunen?
(Het model wordt uitgelegd)
RD: Het grappige is dat je dit model ook kunt leggen op het ontstaansproces van het scenario. Dit geldt voor het script. Je begint met een synopsis, dan het treatment, in vak drie de eerste versie tot en met versie drie van het scenario en in vak vier de uiteindelijke versie. Het lijkt mij wel een goed model maar er is niet aan te zien hoe je als dramaturg op een goede manier instrueert, hoe je op een goede manier overtuigt, ondersteunt en hoe je delegeert. Dat zou je nog moeten benoemen.
EF: Het model is vooral bedoeld om de dramaturg inzicht te geven in het aanpassen van zijn stijl als leidinggevende afhankelijk van de ervaring van de schrijver.
RD: Ja, dat is wel duidelijk maar het belangrijkste gesprek tussen beiden gaat over het basisidee. De aandacht moet komen te liggen op het communiceren over het basisidee en het nagaan of de dramaturg en de schrijver daar samen in de pas lopen.
Wat ook zo bizar is bij dramaturgen, en ik spreek uit ervaring, en misschien is dat wel het grootste probleem, je komt de ene week en ze zeggen dat je het scenario op een bepaalde manier moet veranderen, je doet dat en de week erna komen ze met een heel ander voorstel. Een single play van mij ging over een vader en een zoon. Ik had de zoon als protagonist maar de dramaturgen wilden de vader als protagonist. Ik werkte het scenario helemaal om. Toen kwam de regisseur erbij en die vond dat de zoon de protagonist moest zijn. Later hoorde ik van de regisseur dat de dramaturgen hadden verteld dat zij ook de zóón als protagonist wilden maar dat ik het daar niet mee eens was. Gelukkig was een dramaturg-in-opleiding bij het gesprek aanwezig geweest en die had alles genoteerd. Daar verwees ik naar en door die tekst kon ik me verdedigen. Vaak denk ik dat de dramaturg zelf niet precies weet wat hij of zij in het script wil veranderen en daardoor wordt er bij iedere bespreking weer op een nieuw onderdeel van het scenario gereageerd. Er is natuurlijk altijd wel wat te vinden dat niet perfect is. Daar zou iets op gevonden moeten worden.
EF: De oplossing is om van die scriptbesprekingen notulen te maken. De schrijver ontvangt dan dramaturgische adviezen en de afspraken die naar aanleiding daarvan worden gemaakt op papier en gaat vervolgens aan het werk. Of als de schrijver het hiermee niet eens is, reageert hij door een vervolgafspraak te maken.
RD: Ik denk dat dàt zou kunnen helpen.
Heb je nog een advies aan film- en televisiedramaturgen?
Tja, ik vind dat de dramaturg moet veranderen in scriptdoctor. Het voordeel daarvan is dat de scriptdoctor alleen naar het script kijkt. Er is totale gelijkwaardigheid. Hij kan vervangen worden maar de schrijver niet. Hij kan driedimensionaal lezen, denkt niet aan kijkcijfers. Kijkcijfers vallen toch niet te voorspellen. ‘Jong scoort!’, nou, dat is ook niet een wet van Meden en Perzen. ‘Oud scoort niet!’, daar geldt hetzelfde voor. Gelukkig is er geen geheime formule om hoge kijkcijfers te krijgen. Een goede scriptdoctor ziet waar de schrijver onduidelijk is. Hij haalt die elementen eruit en adviseert de schrijver die te versterken. Hij heeft een goed creatief analytisch vermogen zonder zelf de ambitie te hebben te willen schrijven.
Het komt er dus op neer dat je de dramaturg adviseert een opleiding scriptdoctor of scripteditor te gaan volgen. En wat zou je beginnende scenarioschrijvers willen adviseren?
Probeer het te overleven. Voor beginnende schrijvers is het zo moeilijk. Het lukt sommigen. Die zijn net even creatiever of sterker. Afhankelijk van het nieuwe Mediabeleid wordt het heel veel slechter of misschien wel beter. En dan hebben we het nog niet over de commerciële televisie gehad.
Bij de commerciële televisie zullen dramaturgen waarschijnlijk duidelijker uitspreken hoe ze het scenario willen hebben. Ik vermoed dat de regels gewoon strakker zijn. Weet jij ook of er bij de commerciële televisie minder problemen in de relatie dramaturg/scenarioschrijver voorkomen?
Ja. Want daar weet je dat je broodschrijver bent. Als je voor de commerciëlen schrijft moet je je als schrijver heel dienstbaar opstellen want voor jou zijn er tien anderen. Je instelling is: O, ik moet comedy schrijven, dit zijn de lange lijnen, oké. En dan kan het ook nog wel leuk zijn maar het ís broodschrijven.
EF: Daar is dus duidelijkheid. Er zijn regels.
RD: Ja, als je wel dezelfde regels zou kunnen hanteren zoals bij de commerciëlen en vooraf die strakke afspraken maakt, zou dat misschien toch kunnen helpen. Het is dáár duidelijk wat het product moet worden en daarom is er minder discussie over. Zó is de lijn, en klaar! De schrijvers doen het voor het geld en niet om een prijs te winnen. Volgens mij zijn daar minder conflicten omdat de verwachtingen van schrijvers ook lager liggen. Ze hebben ook minder binding met het product. Bij de publieke omroep gaat het toch om een artistiek product waardoor de schrijver z’n ei kwijt wil.
Tot slot wil ik nog zeggen dat ik het scenario zie als het fundament waar het huis op wordt gebouwd. Het is geen halffabrikaat. De schrijver is de enige die met een blanco bladzijde begint. Wij zijn degenen die de basis leggen voor een film of een dramaserie. Wij beginnen met helemaal niets en iedereen die in de keten na ons komt, kan voortbouwen op onze hersenspinsels. Dát is lekker! Het begint maar heel langzaam door te dringen dat de schrijver de belangrijkste schakel in het geheel is. Wij zijn het meest creatief.
BIJLAGE 3
Else Flim: Geef je er de voorkeur aan dit interview anoniem af te geven of mag je naam worden genoemd?
Ruud van Megen: Ik vind dat je over dat soort dingen eerlijk moet kunnen zijn. Ik heb ook wel gehoord dat mensen dan bang zijn geen werk meer te kunnen krijgen dus als die angst er is zal die wel ergens vandaan komen. Ik heb die angst nooit gehad. Focussen op alle negatieve dingen in ons wereldje doe ik eigenlijk nooit. Ik werk hieraan mee omdat ik altijd nadenk over hoe we internationaal een goede vertellerscultuur zouden kunnen hebben en hoe we dat zouden moeten aanpakken, besturen, zodat we topproducties zouden kunnen maken. We moeten enkele glossy goede producties hebben, die heel duur zijn om te maken en die we wellicht ook kunnen exporteren en daarnaast moeten we de dagelijkse dingen maken. Dramaturgen kunnen daar een rol in spelen.
Hoe zie je de rol van de huidige dramaturg?
Zij moeten dat wat de creatieven verzinnen kunnen steunen. Een goed gekwalificeerde dramaturg kan helpen om wat schrijvers aan ideeën hebben eruit te pellen. Een heel apart idee is toch altijd van een schrijver zelf. Dat is heel delicaat maar de schrijver moet zich vrij voelen om daar mee te komen. Dat is moeilijk, net zoals alle topcoaching bij sport, je moet echt een topper zijn om te kunnen zien wat iemands eigen talent is en hoe je dat moet aanspreken, wanneer je iemand strenge kritiek moet geven en wanneer niet. Dat wisselt ook per persoon, sommigen hebben dat nodig en anderen moet je liefde geven. Zodra een dramaturg macht heeft, bijvoorbeeld om te beslissen of iets doorgaat, is zo’n dramaturg in mijn ogen geen dramaturg meer. Ik ben er denk ik wel helder over: dramaturgen van belang zijn feitelijk producenten en geen dramaturgen. Het is heel eenvoudig: met de trias schrijver-regisseur-producent heb je genoeg mensen die inhoudelijk meepraten. Een vierde persoon is onnodig, het maakt de discussie alleen maar ingewikkelder. De kundigheid van de dramaturg
moet te vinden zijn in wat ik de trias noem. Je zou kunnen aanvoeren dat bepaalde producenten niet inhoudelijk zijn (dan moet je niet met ze willen werken), je zou kunnen aanvoeren dat een scenarioschrijver geen goed verteller is (dan moet je ook niet met hem/haar werken), je zou kunnen aanvoeren dat de regisseur geen verstand van scenarioschrijven heeft (werk dan niet met deze regisseur). Kortom, in mijn ogen is er geen plaats in het werkproces voor de stem van de dramaturg. In de praktijk hebben we toch te maken met dramaturgen, in allerlei soorten en maten. Dramaturgen bij theatergezelschappen onderzoeken de opvoeringtraditie van een stuk, bijvoorbeeld. Dramaturgen bij producenten begeleiden alle schrijvers die voor het productiehuis werken in naam van de producent, wiens hoofd anders om zou lopen. De bekendste dramaturgen zijn uiteraard die van de omroepen. Die lijken behoorlijk beslissingsbevoegd, eigenlijk gaan zij ook over het geld dat de omroep verstrekt. Deze dramaturgen zie ik dan ook meer als de producent, zoals ik net zei, en deze dramaturgen zijn de strengste. Zij willen invloed op hoe het geld van de staat/omroep wordt besteed. Feitelijk nemen ze een stuk inhoudelijke verantwoordelijkheid van Nederlandse buitenproducenten in beslag - zeer frustrerend voor die producenten. Er zit een vierde, beslissingsbevoegde figuur mee aan tafel die in mijn ogen feitelijk een verlengde van de producent is, maar in de praktijk moet die producent aan de leiband van zulke dramaturgen lopen. Kortom, inhoudelijk heeft de omroepdramaturg grote macht, en dan moeten de makers geluk hebben dat ze een interessante, goede dramaturg treffen die hun werk opstuwt in plaats van hindert. Deze machtige dramaturgen zijn feitelijk producenten die commercieel moeten kunnen denken.
Maar een dramaturg heeft natuurlijk ook vaak de identiteit van een omroep of het programmabeleid van zijn baas te verdedigen waardoor die machtspositie ontstaat.
Ja, we noemen dat dramaturgen maar dat is een fout begrip van dat woord. De dramaturg is de uitpeller van het drama omdat het niet iemand is die schrijft en dus de taak heeft de schrijver te voeden met kennis. En op het moment dat zo’n dramaturg zich bezig moet houden met het programmabeleid van een omroep is het een grote producent.
Een dramaturg die jou begeleidt heeft natuurlijk van hogerhand wel doorgekregen aan welke bij de omroep passende inhoudelijke voorwaarde jouw script moet voldoen. Hoe sta je daar tegenover?
Dat is prima. Een omroep moet natuurlijk ook zo slim zijn schrijvers aan te trekken die bij de doelgroep passen. Ik denk zelf veel meer in mensen die een komisch talent hebben, een tragisch- of een structureel- of een dialoogtalent. Dat vind ik belangrijker dan of iemand voor de EO kan werken.
In de enquête van het Netwerk Scenarioschrijvers over de samenwerkingsrelatie tussen scenarioschrijvers en dramaturgen kon de keus gemaakt worden met wie de schrijver het liefst wil werken: een schrijfpartner, een regisseur, een producent, een dramaturg. Welke keuze in volgorde maak jij?
Ik kies voor de combinatie van schrijver-regisseur-producent. Soms zijn die in één persoon verenigd maar om in een bepalende vergadering met twee mensen te zitten is wel weinig. Drie is uitstekend want dan kunnen de stemmen nooit staken bij formatbesprekingen bijvoorbeeld. Met vijf kan ook nog wel. Voor een schrijver is het fijn als hij in zo’n beginfase niet alle verantwoordelijkheid krijgt. Of daar een dramaturg bij moet zitten? Tja, ik ken heel prettige en niet prettige dramaturgen. Prettige dramaturgen zijn altijd fijn om erbij te hebben want die kunnen het denkproces versterken. Bij zo’n gesprek zou je een casting director zoals Job Gosschalk moeten vragen. Dat heb ik ook meegemaakt en dat kan bepalend zijn omdat hij voorstelt welke acteur erin zou kunnen passen. De regisseur en de producent komen voor mij op de eerste plaats en de dramaturg kan de schrijver helpen maar dan moet het geen dramaturg met macht zijn. Ik ben ervoor om dramaturgen zoals ik die bij de omroep heb gezien producenten te noemen.
Kun je een vergelijk maken tussen de attitude van de dramaturg bij de commerciële omroepen, de buitenproducenten en de publieke omroep?
Er is een belangrijke scheiding waar te nemen want bij de commerciële omroepen wordt er veel meer duidelijkheid geboden waardoor er minder conflicten ontstaan. Zoals je bij reclame moet luisteren naar degene die het betaalt, dit is de doelgroep en zo wil ik het hebben, zo wordt er bij de commerciëlen ook gedacht. De mensen die het echte dramaturgenwerk uitvoeren, zoals het bedoeld is, werken vaak bij buitenproducenten. Dat zijn begaafde, belezen en ervaren mensen die daar zitten om die schrijvers te helpen verhalen uit te kristalliseren die dan nog geld moeten gaan genereren. Dat zijn dramaturgen zoals ik de functie opvat. Zij werken zonder dat machtsaspect. En bij de commerciële omroepen: zo’n Harold Oomes bij Talpa die heeft zeker verstand van zaken, buitengewoon helder en duidelijk. Dat is plezierig om mee te werken omdat je weet waar je aan toe bent: dát scoort niet dus dat maken we níet. Duidelijk. Bij de publieke omroepen kan het onduidelijk zijn vanwege de signatuur en dramaturgen hebben daar ook last van. De NCRV en de KRO hebben geen dramaturgen meer want die zijn allemaal weggesaneerd. Er zitten nu nog twee inhoudelijk producenten Brigitte Baake en Suzanne Kunzeler. Dat zijn geen dramaturgen meer. Zij hebben veel grotere verantwoordelijkheden.
Wat vind jij een goede manier van feedback geven?
Dan moet je dus onderscheid maken tussen de echte dramaturg die het beste uit de schrijver naar boven probeert te halen of iemand die commercieel of ideologisch op een stoel zit en vanuit die positie iets van de schrijver wil. Dat laatste is dus aan de hand bij alle producenten die dramaturg heten maar het niet zijn, vind ik. Dat zijn niet mensen die erop uit zijn om de schrijver te verbeteren maar om te proberen invloed te hebben op het programma, hun eigen invloed namens de achterban maar ook omdat ze uit ervaring denken hoe dat moet. Zij zijn ervan overtuigd en gaan de schrijver sturen. Je krijgt het model dat schrijvers doen wat er van ze gevraagd wordt in plaats van dat de omroep schrijvers vraagt omdat ze misschien een gek idee hebben dat een Nipkow-schijf of een Emmy Award kan opleveren. En beide heb je nodig: de omroep die een plan heeft ontwikkeld en een schrijver zoekt die erbij past en daarin te zeggen heeft hoe het moet én daarnaast moeten schrijvers de kans krijgen ideeën uit zichzelf te ontwikkelen.
Maar ik kom terug op de vraag: als je uit jezelf een idee kunt ontwikkelen en de dramaturg geeft je feedback. Welke manier van feedback geven heeft je voorkeur. Uit de enquête komt naar voren dat schrijvers vinden dat dramaturgen bijvoorbeeld niet mogen ‘stellen’ maar alleen ‘vragen’.
Nee, dat vind ik niet, ieder mens moet vrij zijn in wat hij wil zeggen. Alleen als de dramaturg zijn suggesties wil doordrijven is het verkeerd. Iemand die nooit iets heeft geschreven heeft toch een groot probleem als hij met iemand praat die wel iets heeft geschreven waar het publiek om heeft gelachen, of gehuild of er het huis voor is uitgekomen. Dan past jou enige nederigheid want jíj hebt dat nooit voor elkaar gekregen. Hij moet in zijn achterhoofd hebben dat die schrijver het raspaardje is, of het een jong talent is of een ouwe knar doet er niet toe, de dramaturg moet alles uit de kast halen om de schrijver die de prestatie moet leveren sterk te maken.
Op de Dag van het Scenario zei je tijdens een interview: de dramaturg moet van je houden.
Ja, dat heb ik gezegd omdat ik vroeger ook voor het bedrijfsleven heb geschreven en daar heel positieve benaderingen heb meegemaakt. Toen kwam ik, na acteren en regisseren, in het scenariowereldje terecht en dus bij de omroepen en daar viel mijn bek open van het cynisme en de zurigheid die ik daar overal tegenkwam. Mijn positivisme kwam vanuit die houding in het bedrijfsleven namelijk van: wij hebben een goed bedrijf en we willen naar de top. Ik was jong en enthousiast, dat ben ik nog steeds, en ik was opgegroeid met de uitspraak van Tarantino: Film maken leer je door films te zien. Als je daarvan houdt heb je het op je 17e allemaal al gezien en heb je er ideeën over. Bij de omroep zag ik dat enthousiasme niet terug, er waren ook helemaal geen internationale ideeën, kennis over buitenlandse producties, kwaliteitseisen. De kern van de zaak was dat ik het een vorm van amateurisme vond dat het daar allemaal zo zurig en cynisch ging. Het ligt misschien aan het calvinisme, of een eeuwig gebrek aan geld, gebrek aan status voor het hele vak. De omroep is natuurlijk een journalistiek bolwerk dus de drama-afdelingen zijn altijd een bijproduct geweest want journalisten hebben daar geen verstand van. Het zijn geen verhalenvertellers. Zij kijken naar de werkelijkheid en geven die weer. Wij hebben een columnistenland waarin mensen overal iets van vinden maar dat is niet van belang voor een verhalenverteller. Die ziet de tragiek of de humor en hij wijst de mensen daarop: Ecce homo. Kijk ernaar! Die dramaturg moet zich ellendig gevoeld hebben want ze waren altijd een soort sluitpost. Als je weet: ik leid hier de sterrenafdeling, dan heb je een heel andere houding. Als dramaturgen schrijvers het idee geven dat ze talent en kwaliteiten hebben gaan ze harder en beter werken. En dat moet want niet alleen de opnametijd maar ook de schrijftijd is verkort. Dus iedereen moet op steeds hoger niveau steeds sneller kunnen produceren. En in zo’n model moet je mensen zoveel mogelijk warmte geven, kritiek geven moet ook maar je moet niet benadrukken wat hij niet zo goed kan maar juist wat hij wèl kan.
De schrijver mag thuis zelf werken aan zijn zwakke plekken maar de dramaturg of de editor, zoals ik voor Keyzer& de Boer Advocaten heb gedaan, gaat bedenken waar hij goed in is en dat gaat hij stimuleren. In zo’n team brengt iedere schrijver iets mee wat de ander niet heeft.
Als je echt professioneel bent heb je een eindschrijver nodig met één pen. Dan zouden Brigitte Baake of Susanne Kunzeler hebben moeten zeggen: wij zijn hier de baas, we hebben er over nagedacht, wij hebben het proces gadegeslagen: Pietje Puk gaat dat doen. Iedere aflevering gaat hij twee dagen fijnslijpen. Jantje zorgt voor de opzet, Pietje is goed in politiezaken, enzovoort. Specifieke taken schematiseren. Door tijdgebrek, onzekerheid, omdat niet iedereen dat wilde, hebben we dat niet kunnen doen.
Dan zou je dus een werksituatie met duidelijke afspraken creëren. En daar ligt volgens mij het probleem want er is veel onduidelijkheid over de taakverdeling.
Ja, onduidelijkheid en onzekerheid, ook bij de dramaturgen want die zitten altijd met die kijkcijfers. Ze kunnen wel een schrijver aan het werk zetten maar een vorig succes garandeert niet dat ook deze nieuwe serie zal aanslaan. Iemand die niet zit te schrijven verkeert ook in een onzekere positie.
Je benadrukt nu de moeilijke positie van de dramaturg maar de discussies die scenarioschrijvers onderling hebben gaan vaak over de negatieve kanten van de samenwerking. Ik begrijp dat jij het voor de dramaturg opneemt.
Ja, eigenlijk wel, maar ik heb natuurlijk heel nare ervaringen met dramaturgen meegemaakt. Met één in het bijzonder. Met alles wat hij heeft gedaan verdient hij het eigenlijk om met naam en toenaam te worden genoemd als, in mijn ogen, het spook van de Nederlandse televisie. Hij was bij iedereen berucht. Het genre Hollywoodje spelen in Nederland. Het was een totaal onzuivere positie. Hij bedacht regels voor drama waarvan ik dacht: waar haal je dat vandaan? Ik heb het als manipulatief ervaren. Dan is objectiviteit voor je scenario echt heel ver te zoeken. Toen was ik nog maar pas bij de televisie. Ik kan me nog herinneren dat hij me allerlei beperkingen begon te geven. Ik vond het oneigenlijke beperkingen. Het ging natuurlijk om sociaal-realistisch drama en daar hoorden volgens hem do’s and don’ts bij, bijvoorbeeld geen flashbacks gebruiken, die ik afschrikwekkend vond. Ik was opgegroeid met alle vertelvormen die ik in de cinema en op tv had gezien dus ik zei dat hij me daarmee een poot afhakte. Ik vond het shockerend dat iemand van tevoren mijn vertellerstalent op zo’n manier inperkte. Naderhand ben ik milder geworden en ben ik mezelf ook steeds meer gaan inperken want je gaat dan toch in dat stramien meedraaien. Daardoor raak je die echt originele gedachten kwijt. Dat was een absoluut slechte ervaring. Hij liet me eindeloos scènes herschrijven en dan hoorde ik opeens dat het hele idee niet meer doorging. Verder wilde hij later ook co-auteur zijn. Ik was toen, het was 1993, aangenomen voor een historische kroniek en dat was erg veel werk maar hij beweerde steeds dat hij het sneller zou kunnen. Ik wilde Maria Goos erbij betrekken omdat er een meisje in de jaren ’50 in voor kwam en ik wist niet of ik dat authentiek kon weergeven maar dat wilde hij niet. Die onbetamelijke opmerkingen bleven steeds terugkomen. Hij kon het allemaal beter. Zelfs beter dan Maria Goos. Toen heb ik gezegd: wat wil je nou? Je bent door de omroep aangesteld in een vast salaris. En nu kom ik op iets wat een stokpaardje van me is. Die dramaturgen hebben een vast salaris. De schrijvers niet. Die moeten altijd heel hard werken om de mensen te overtuigen van hun kunnen. Dat is een scheve situatie. Nou ja, die dramaturg bleef beweren dat hij de co-auteur was. Op die voorwaarde had ik mijn contract niet getekend dus toen besloot ik het contract in te leveren. Het Hoofd Drama belde me meteen op. Die was des duivels. Dat vond ik een goeie kerel! Zo’n verhaal laat natuurlijk het kippenhok dat de omroep is zien.
Waarop kan het gebaseerd zijn dat deze dramaturg zichzelf als co-auteur zag?
Op machtspolitiek. Dat is de houding van: wij hebben hier de macht en wij doen dat zo. Gelukkig was de omroep het er niet mee eens dat één van de onderdanen, een medewerker met een vast salaris met vakantie doorbetaald, zich wilde afficheren als co-auteur terwijl schrijvers om hun baantje moeten vechten. Dat is wel mijn belangrijkste aanklacht. Maar dat heeft mij echt gesloopt. Maar wat moet je daar aan doen? Want je denkt: ik wil slagen in mijn leven en dit verhaal is interessant genoeg om ook te slagen. Dan neem je alles voor lief. Ook dat het je heel moeilijk wordt gemaakt. Die schrijvers, en er komen er steeds meer die goed opgeleid zijn, moeten allemaal door dat kleine putje heen van die paar mogelijkheden die er zijn om werk te krijgen. Ze moeten dan goede verhoudingen met iedereen houden. Het is volkomen terecht dat ze dan met jou als onderzoeker niet durven praten of alles anoniem willen houden want ze hebben kinderen of een huis dat betaald moet worden. Ik wil toch eerlijk over de scheve verhoudingen in de relatie dramaturg/schrijver zijn want er mag geen kleingeestigheid zijn in dit soort zaken. Daar worden wij, scenarioschrijvers, niet beter van en onze producties ook niet.
Een dramaturg, of producent zoals ik het zie, hééft natuurlijk veel macht. Die kan alles zeggen bijvoorbeeld dat het verhaaltje niet deugt niet. Maar eigenlijk kan hij of zij persoonlijke redenen hebben om dat verhaaltje weg te duwen. Dan heeft het niets meer met de inhoud te maken. Waar het mij om gaat is de vraag: wat willen we aan het publiek laten zien? De figuur van de schrijver doet dan niet meer ter zake, het gaat om het verhaal, om de signatuur van de omroep. Een dramaturg moet volstrekt zuiver kunnen handelen. Dat is een erg belangrijk onderdeel van het dramaturgenvak. Je persoonlijke antipathie tegen een schrijver of het feit dat iemand vervelend doet mag niet meespelen bij de beoordeling van het verhaal. Ik heb persoonlijk vaak last gehad van dramaturgen, in de zin van dat ik herschrijvingen moest doen omdat de dramaturg dat eiste, en achteraf weet je dan niet of het goed of niet goed was voor het verhaal. Feit is dat mijn theaterwerk, waarmee ik denk ik het meest succesvol ben geweest, autonoom is, er is geen dramaturg die daar iets over in de melk te brokkelen had. Bij het schrijven van de film Karakter hebben we in 1995 expliciet bedongen dat de NPS-dramaturgen zich op afstand zouden houden. Mike van Diem heeft echter gemeld dat hij uiteindelijk, toen het script af was, toch veel heeft gehad aan het commentaar van één van de NPS-dramaturgen.
Een schrijver moet natuurlijk altijd zijn verhaal kunnen verdedigen. Toen ik scripts voor Keyzer & de Boer moest editen zei ik iedere dag tegen mezelf: ik moet houden van tegenspraak. Ik ben meer gaan houden van schrijvers die zeggen dat ik een klootzak ben en dat ik er niks van snap. Dan verdedigen ze hun verhaal en daardoor weet ik dat ze het met passie hebben gemaakt en dan geven ze mij kritiek omdat ik het niet goed gelezen heb. Het moet niet over een bepaalde grens gaan, maar ik zie liever schrijvers vechten voor hun verhaal dan de u-vraagt-wij-draaien-houding. Om de beste mensen te behouden voor onze film- en televisiewereld ben ik een groot voorstander van eigenzinnigheid. Ik ben persoonlijk nooit blij met schrijvers die nergens moeilijk over doen. Ik geloof meer in mensen die flink tegengas geven en tegen mij zeggen dat ik hun verhaal niet begrepen heb.
Dan ben je in de rol van de dramaturg terechtgekomen, de schrijver verdedigt zich tegen de kritiek, maar het kan zijn dat jij als dramaturg het juist hebt opgemerkt dat er een verandering moet worden gemaakt. Hoe ga je dan om met die patstelling?
Dat is absoluut moeilijk. Daar heb je dan een derde bij nodig, een regisseur, zo’n producent. Ik geef een voorbeeld. Bij de film Karakter konden we twee kanten op. Ik had een analyse van het boek gemaakt en ik had twee mogelijkheden bedacht. Het verhaal lineair vertellen of als een raamvertelling. De regisseur en de producent konden tijdens de urenlange bespreking hierover hun argumenten goed funderen waardoor we de beslissing namen om een raamvertelling te maken. Als we dat niet met z’n drieën hadden gedaan hadden de stemmen gestaakt. Nu waren er twee voor de raamvertelling terwijl ik had voorgesteld, in de zin van Bordewijk, lineair te vertellen omdat ik de raamvertelling te geconstrueerd vond overkomen maar hun argumenten waren overtuigend. Nu konden we een focuspunt nemen in de raamvertelling en alles eromheen centreren.
Je schrijft ook theaterwerk en daarvan heb je gezegd dat er “geen dramaturg was die daar iets over in de melk te brokkelen had”. Hebben ze dat wel geprobeerd? Hoe is je ervaring met theaterdramaturgen?
Ja, dat begin. Ik had iets geschreven en dat liet ik lezen aan de dramaturg van Theater Bellevue. Zij vond het interessante stukjes maar niet goed genoeg om op te voeren. Ik was erg autoriteitsgevoelig dus ik dacht: Niet goed genoeg? Jullie hebben er verstand van. Dan stop ik ermee. Ik schreef in die tijd teksten voor het bedrijfsleven en ik volgde daar een cursus waar ze vertelden dat iedereen geacht werd zijn netwerk te gebruiken. En je netwerk begon bij je moeder. Ik vond het allemaal bespottelijk maar het leek me wel leuk daar een satire over te schrijven dus ik besloot die cursus af te maken. En ondertussen vond ik dat ze toch wel een punt hadden met dat netwerk dus ik moest de contacten uit mijn acteertijd maar eens aanboren. Ik belde Willem van de Sande Bakhuyzen op met de vraag of hij wat stukjes van me wilde lezen. Een dag later belde hij op en zei dat hij ze wilde opvoeren en Pierre Bokma en Peter Blok wilden het wel voor niks spelen. Toen bleek de kleine zaal in Bellevue een paar weken vrij te zijn en als we alles gratis deden kregen we die zaal. Dat werd mijn doorbraak. Die dramaturg zei naderhand dat zij had gezien dat die stukjes interessant waren maar dat is niet waar. Het was niet goed genoeg om op te voeren, was haar mening. Het was Willem, de vakman, die het wilde opvoeren en de acteurs die het wilden spelen. Het zijn de vakmensen onder elkaar die de waarde van een werk bepalen. Dat moet de basis zijn. Dat gedoe rond dramaturgie moeten we niet zo belangrijk maken. Het is allemaal zo heikel, het omgaan met macht is zo heikel.
In het kader van dit onderzoek wil ik doorgaan op de inhoudelijke kant van het scenario, namelijk het onderwerp feedback, in het bijzonder feedback ontvangen. Vooral voor beginnende dramaturgen lijkt het mij belangrijk dat zij zich kunnen inleven in de gevoelens van schrijvers als zij opdracht krijgen wijzigingen aan te brengen. Zou je dat gevoel willen schetsen?
Ja. Nou, dan moet je even slikken. De dramaturg moet het zo zien: de schrijver zit op een bepaald spoor. Ik ben iemand die in beelden denkt dus ik heb alles al honderdduizend keer gezien voordat de dramaturg het leest. Ik weet alle scènes, ik weet hoe het klinkt, hoe de beeldwendingen zijn, alles. En voordat je het inlevert heb je het ook nog heel vaak veranderd want het was nog niet helemaal goed. Dan ben je eindelijk klaar. En op het moment dat je wordt geconfronteerd met iemand die met iets komt waaraan je nog niet gedacht hebt, moet je opeens gaan sleuren aan die beelden in je hoofd. Ik moet die beelden nu gaan vervangen door dit, of dat figuur moet iets anders gaan zeggen of denken. Dan gaat vaak het fundament van het verhaal eraan. Het verhaal wordt bij mij vanuit een grondgedachte gebouwd en als je aan die grondgedachte, of aan dat basisconflict, gaat morrelen dan stort die zaak een beetje in en dan moet je weer opnieuw beginnen met sommige onderdelen van het verhaal. Je moet dan op z’n minst met de dramaturg een discussie aangaan. Als je tijdens die discussie merkt dat men die verandering graag wil denk ik altijd dat ze daar wel hun reden voor zullen hebben. Ik moet iets fout gezien hebben. Dat denk ik dan toch… Het kan namelijk niet dat als je echt iets heel bijzonders inlevert men dat niet zou zien. Als mensen op veranderingen aandringen hebben ze toch wat ze gelezen hebben niet lekker gevonden. Dat kàn niet anders. Als je iets leest wat absoluut thrilling is of komisch of geweldig dan weet je dat en dan vraag je niet om veranderingen.
Nu zeg je ‘mensen’ dus dan ga je ervan uit dat er meerderen naar hebben gekeken en dat het niet het oordeel van één persoon is.
Het zou één persoon kunnen zijn. Je moet luisteren naar degene die de beslissing moet nemen. Als de dramaturg de beslissing neemt, als die de baas van dat programma is, dan luister je daar gewoon naar. Het zou een producent of een regisseur kunnen zijn. Degene die bekleed is met de macht over de inhoud van het programma, daar luister je naar. Je kunt schrijvers hebben die met slaande deur weglopen of die bij zo’n discussie buitengewoon ongelukkig zitten te worden maar dat is toch normaal. Ze hebben hard gewerkt, ze hebben iets bedacht en opeens zegt Pietje Puk tegen hen dat het misschien beter zus of zo moet omdat Pietje Puk dat vindt. Tja, denkt die schrijver: dat kan wel wezen maar als ik alles ga omgooien kan het er wel eens slechter van gaan worden. Dat is de basistwijfel van de schrijver! Als het slechter gaat worden heeft het publiek er niets aan en de acteurs die het moeten spelen ook niet. De basistwijfel van de schrijver zorgt er altijd voor dat hij in zo’n situatie ongelukkig is. Tótdat hij weer thuis is en het blijkt dat het hem wèl lukt om het zo te schrijven dat het níet slechter is geworden. En dan is de schrijver weer gelukkig!
Wat dat machtsaspect betreft: Geeft naar jouw idee de dramaturg duidelijk aan dat hij/zij degene is die de leiding heeft over het maakproces en dus beslissingsbevoegd is over de inhoud van je scenario?
Dat is niet altijd zo. Maar bijvoorbeeld bij Keyzer & de Boer waren de producenten ook inhoudelijk leider over de afleveringen. Naar mate de schrijvers de basisideeën, meer personages en situaties hadden gecreëerd en alles zich meer uitkristalliseerde werd de invloed van de omroep steeds groter. Zij konden vaststellen wat zij interessant vonden, wat ze wilden behouden en wat uitgebouwd moest worden. Zo van: daar zijn we minder blij mee dus dát moet eruit.
Ik zou uitgaan van het samenstellen van een soort productieorganisatie, een creatief team waardoor de kwaliteit van het drama of comedy optimaal zou kunnen zijn en waarbij het financieel ook meer oplevert voor de creatieven. Dan kunnen de dramaturgen je bondgenoten zijn want die kiest het team zelf uit. Een omroep neemt dan het ‘werk’ aan, de omroep kiest voor het ene of het andere plan, heeft wel invloed maar niet de rechten. Je moet zorgen dat er zo’n platform komt.
Zo gebeurt het in Duitsland ook.
O, ja, en ik kan het me daar niet anders voorstellen want mensen lopen het hardst als ze zelf iets mogen houden en dan gaan ze ook met veel plezier nog harder werken. Ze halen dan ook het onderste uit zichzelf naar boven met de gedachte dat als zij hun werk goed doen hun kinderen volgend jaar een nog mooiere vakantie hebben! Je moet de prestatiecultuur stimuleren en niet een cultuur waarin schrijvers op de tenen lopen om het mensen naar de zin te maken. Schrijvers moeten het het publiek naar de zin maken.
In mijn ogen is de situatie in Nederland overigens catastrofaal in de film- en televisie-industrie. De creatieven worden geknecht door ambtenaren. Als je iets bedenkt dat goed scoort blijkt altijd weer dat je als creatieve (bedenker/schrijver) daar niet de vruchten van kunt plukken in de vorm van allerlei rechten die je te gelde zou kunnen maken. Die rechten blijken vaak te liggen bij logge organisaties als omroepen (die het krijgen van die rechten bijvoorbeeld als eis stellen, anders werken ze niet mee aan een programma) of bij slimme zakenlieden als De Mol, Van den Ende, of andere producenten die ervoor zorgen zoveel mogelijk rechten binnen te harken. Dat is een zeer slechte situatie, omdat het de creativiteit remt. Als je weet dat je netjes behandeld wordt als bedenker/schrijver, zul je sneller geneigd zijn om veel te bedenken. Als je weet dat de beloning voor al je werk feitelijk naar iemand anders gaat, willen de beste mensen niet meer voor de industrie werken. Zoals Robin de Levita laatst zei: het Wilde Westen is hier, niet dáár in Amerika. Hier worden de rechten van schrijvers verkwanseld, niet in Amerika.
Wat ik heel sterk wil benadrukken is de kwetsbare positie van de freelancer. Je moet niet verwachten dat mensen bij omroepen, die niet in zo’n freelancesituatie zitten, zich daaraan iets gelegen zullen laten liggen. Zo zitten mensen niet in elkaar. Ze maken misbruik van het feit dat iemand een freelancer is. Zó zitten mensen in elkaar. Dat is normaal, daar moet je op rekenen en niet moeilijk over doen. De relatie zou zodanig veranderd moeten worden dat die freelancer iemand is met een zekere macht. En dat kan alleen maar als die freelancer morgen in een producent kan veranderen. Ga een eerlijke concurrentie aan met de omroep zodat die kan zeggen: jij bent de schrijver, je hebt mij je team laten zien, ga je gang. Dat zou een goede impuls geven.
Maar dan kom je ook op het terrein van de productiemaatschappijen.
Ja, die zouden wel zo kunnen functioneren. Absoluut. Maar over het algemeen zie je toch dat die producenten, de goede niet te na gesproken, niet inhoudelijk even sterk zijn. Ze kunnen goed rekenen en het bedrijf overeind houden in plaats van het ontwikkelen van de grote creatieve ideeën.
Wat vind je van het idee om voordat aan het inhoudelijke werk wordt begonnen een vorm van ‘samenwerkingsspelregels’ tussen dramaturg en scenarist door te nemen?
Dat lijkt me heel goed om dat van tevoren te bespreken. Duidelijkheid is altijd goed. Ik had bijvoorbeeld voor Keyzer& de Boer een heel strak werkschema ontwikkeld, dat wil zeggen dat afleveringen altijd een bepaald procédé moesten hebben. Dat heb ik ook vastgelegd. Het betekent niet dat je als schrijver onvrij bent. Ik had vastgesteld dat het 22 delen werden met per deel twee verhaallijnen, dat is dus 44 verhalen. Van die 44 verhalen moet de helft goed aflopen of krijgt de advocaat wat hij wil en van die andere helft loopt het niet goed af. Dat moesten we goed onderverdelen dus ik zat gewoon te puzzelen welke zaak de advocaat per aflevering moest winnen of verliezen. Zo kon je het werk van de schrijvers verdelen: jij krijgt die aflevering en de advocaat gaat winnen. Denk maar na over het onderwerp en als je niets weet heb ik nog wel iets liggen! Er waren ook verschillende modellen waarmee we de kijker op het verkeerde been konden zetten. Bijvoorbeeld dat als de advocaat ging verliezen de kijker de hele aflevering het gevoel moest hebben dat hij ging winnen en omgekeerd. Het was leuk om deze serie te doen omdat ik van eerdere series had geleerd dat onduidelijkheid problemen veroorzaakt en daarom wilde ik het op deze manier organiseren. Ik dacht: áls ik dit werk mag doen dan ga ik die schrijvers duidelijkheid geven. Als de scripts klaar waren bekeek ik alles goed en meestal had ik ontzettende pret om wat ze allemaal hadden bedacht of ik vond de twists en wendingen knap. Ik zag wel wat er nog niet helemaal goed aan was maar dat vond ik minor. De schrijvers waren allemaal oké.
En besprak je dan met hen wat er niet goed aan was?
Daar ging ik dan over praten met Brigitte Baake, Suzanne Kunzeler en de producent Robin de Levita. Ik vond het geweldig, dat was adembenemend, dat zowel Kunzeler als Baake konden zien wat er nog niet goed aan was. Dan dacht ik: ‘shit’ dat heb ik helemaal niet gezien. Ze maakten een zeer professionele analyse van zo’n verhaal. Ik schreef alles op en ondertussen dacht ik: toen ik het las zag ik het vóór me en toch zag ik deze zwakte niet. Nu moest ik door de ogen van de anderen ernaar kijken en mijn conclusie was dan dat we iets in het script moesten veranderen. In opdracht van hen, rekening houdend met die kritiek, herschreef ik dan een gedeelte. Dat was voor mij ontzettend leuk werk. Voor de schrijvers is dat natuurlijk minder leuk maar voor mij was het geweldig omdat ik door mijn eigen intuïtie en door die van Brigitte en Suzanne wist hoe het veranderd moest worden. Soms merkte ik wel dat het heel moeilijk was om een bepaald script te tillen naar het niveau of de toon van een script dat we wèl al goed vonden. Als dat gelukt was, was ik zó blij.
Hebben jouw collega-schrijvers ook wel eens moeite gehad met jouw manier van wijzigingen aanbrengen?
Ik denk het wel. Er waren wel mensen die me boos belden met: Wat heb je nou gedaan? Maar het zijn vrienden van mij en die kunnen dat gewoon zeggen. En soms hoorde ik een paar dagen later dat ik helemaal gelijk had gehad met die veranderingen. Zoiets moet je verwerken.
EF: Ik wil graag nog even ingaan op de communicatie tussen beide actoren aan de hand van een model. De dramaturg kan in het door mij aangepaste communicatiemodel van Situationeel Leiderschap (Hersey/Blanchard) de wijze van begeleiding variëren afhankelijk van de mate van vakbekwaamheid van de scenarioschrijver. De stabiliteit in de (op te bouwen) vertrouwensrelatie wordt daardoor bevorderd. (toont model en legt het nader uit) Denk je dat een dergelijk communicatiemodel de professionele relatie dramaturg/scenarioschrijver positief kan ondersteunen? (RvM bestudeert model)
Eigenlijk bedoel je dus dat de dramaturg bij vakbekwame mensen een beetje meer moet toezien en overlaten. Ja, dat zou wel goed werken, ja, dat denk ik absoluut. En een jonge beginnende schrijver moet samenwerken met een zeer ervaren dramaturg. Dat is ook een kern van de zaak. In het bedrijfsleven is dat gesneden koek.
Denk je dat het een positief effect kan hebben als een (beginnend) dramaturg en een (beginnend) scenarioschrijver een dergelijk model als voorbeeld voor samenwerking te zien krijgen?
Voor een dramaturg is dit heel handig, dat is natuurlijk heel handig. Dat voorbeeld dat ik je aan het begin gegeven heb van die dramaturg die ook nog co-auteur wilde zijn, díe hàd dit model moeten zien want die dacht dus dat hij mij nog alles moest leren, dat hij mij moest instrueren en mij moest dirigeren en dat hij de basis moest leggen voor mijn vakmanschap omdat ik zogenaamd onbekwaam en onzeker was. Met andere dramaturgen heb ik nooit het gevoel gehad dat ze je ‘wilden pakken’. De omroep had mij uit het theater geplukt omdat de mensen om mijn stuk gelachen hadden maar ik ben er jarenlang niet meer overheen gekomen dat ik zo’n dramaturg tegen het lijf was gelopen en wat die man met mij heeft uitgehaald. Dramaturgen moeten zich wel realiseren dat zij, en zeker schrijvers met weinig ervaring, mensen kunnen breken of maken. Dat heeft met het gedrag van de dramaturg te maken. Als zij iets verkeerds tegen de schrijver zeggen kunnen ze niks meer. Het is een kwetsbaar beroep. Als dat te hard aan komt verdwijnen die schrijvers gewoon.
Iedereen die te lang te veel macht gaat krijgen over verhalen gaat vergeten waar het ooit om begonnen is. Die vergeet dat het die schrijver is die nog steeds het werk doet. En ook als iemand al jaren dramaturg is en zichzelf erg ervaren vindt en overtuigd is van zijn mening dan moet hij dat gevoel hard naar beneden drukken want je bent níet de schrijver of de acteur. Dát zijn de mensen die het moeten doen en hoe machtig de dramaturg ook is: hij of zij staat in dienst van die mensen. En natuurlijk maakt de dramaturg die mensen beter, uiteindelijk doet de dramaturg het voor zichzelf, voor zijn productie. Ik heb bij dramaturgen vaak gezien dat ze uitstralen ‘ik weet het allemaal beter’. Maar dat bestaat niet. Die hovaardigheid mogen ze nooit hebben. Ze moeten begrijpen hoe moeilijk schrijven is. Dat mogen ze nooit vergeten, dat zo’n schrijver weer naar huis moet en het weer moet waar maken. Je moet hun werk altijd weer als een geschenk zien want, geloof me, het is tamelijk moeilijk wat die schrijvers doen. Ik kan dat gemakkelijk zeggen omdat ik ook dramaturg ben en nu als scripteditor al die scripts door mijn handen heb laten gaan en daarbij mijn grote respect voor die schrijver heb ervaren want ík weet hoe moeilijk schrijven is. Misschien had ik dat gevoel van respect niet zo gevoeld als ik zelf geen schrijver was.
Uit de dramaturgenenquête kwam als kritiekpunt naar voren dat sommige dramaturgen zélf willen schrijven of in het script wijzigingen aanbrengen. Hoe sta je daar dan tegenover?
Nu komen we bij een kern die ik me vóór dit gesprek nog niet had gerealiseerd! De echte dramaturg is een oude schrijver die niet meer schrijft, die ook niet meer de ambitie heeft om persé te willen schrijven maar wel betrokken wil zijn bij een productie. Een dame van 70, een heer van 75, haal ze bij een productiehuis binnen en laat ze als dramaturg functioneren. Laat ze lezen wat ze gaan maken. Het kan zijn dat ze het gevoel voor de mode van de tijd verloren zijn. Het mogen ook jongere schrijvers zijn natuurlijk maar zonder schrijfambitie of frustratie. Het moet iemand met overzicht zijn en vanuit zijn ervaring is het iemand met een natuurlijk respect voor het werk van de schrijver. Hij voelt ‘what makes him think’, want dat weet je als schrijver ook. Houd vakmensen onder elkaar want ze willen scoren, ze willen mooie dingen maken. Geef ze het gevoel: You’re the one!
BIJLAGE 4
Interview Dick Willemsen, was als dramaturg onder andere verantwoordelijk voor scriptbegeleiding, film-coproducties, aankoop televisiedrama en film (1985-1992) NOS Televisie, doceerde dramaturgie aan de Universiteit van Utrecht, werkte als eindredacteur voor de dramaserie Oog in Oog voor de IKON, werd directeur van Sources (het Europese project voor Script Development van Media ’95). Willemsen was drie jaar directeur van het Filmfonds Rotterdam en tevens gastdocent dramaturgie aan de Nederlandse Film- en Televisie Academie, regelmatig jurylid voor filmprijzen en tot heden adviseur TV-drama bij het Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Omroepprogramma’s en redactielid van het kwartaaltijdschrift Het Nederlands Scenario. Momenteel is hij onder andere adviseur Lange Speelfilm bij het Nederlands Fonds voor de film, studieleider Regie aan de NFTA en hoofd Media en Technologie aan de faculteit KMT van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht.
Het gesprek (op tape opgenomen) vond plaats op maandag 10 april 2006
Else Flim: Na je studie Nederlandse Taal- en Letterkunde en Theaterwetenschap met de afstuurrichting Film heb je een scala van functies bekleed waarin je dramaturgische adviezen gaf. Je begon als dramaturg in de theaterwereld, hebt later voor de NOS-televisie ook theateradaptaties begeleid en je hebt dus aanvankelijk te maken gehad met de dienstbare attitude van de theaterdramaturg. Kon je als film- en televisiedramaturg ook een dienstbare werkhouding uitstralen?
Dick Willemsen: Ik denk dat je als dramaturg altijd dienstbaar bent. In het theater zoek je samen met de regisseur naar een dramaturgisch concept dat recht doet aan de tekst en aan zijn of haar artistieke visie. En dat deel je en dat dien je. Daar zoek je teksten bij, daar zoek je argumentatie bij, beeldmateriaal, je probeert de acteurs te informeren of te spiegelen en je probeert het concept al repeterend te helpen bewaken. En bij het ontwikkelen van nieuw drama moet je proberen datgene wat in die schrijver leeft boven water te krijgen door zoveel mogelijk geïnteresseerde en naïeve vragen te stellen waardoor hij of zij wordt uitgedaagd het achterste van de tong te laten zien. Dat is, denk ik, wel een vergelijkbare kwaliteit want ik geloof dat je in beide gevallen dienstbaar bent.
Op welke manier ging de selectie van het aanbod in die tijd, jaren ’80, in zijn werk?
We waren bij de NOS een soort brievenbus en Stefan Felsenthal gaf de onmogelijke maar wel heel heldere opdracht mee: Behandel de mensen met zachtheid en met respect ook al is het voorstel of scenario op wc-papier geschreven. Ze krijgen een brief terug waarom we het niet nemen. We moesten ervan uitgaan dat het met “’s mensens hartenbloed” was geschreven. Het principeantwoord was ‘nee’ omdat we er geen plaats voor hadden maar als we daar wakker van lagen gaven we dat in een rapport weer. De belangrijkste aspecten in het rapport waren: waar gaat het over en wat zouden we met de schrijver bespreken áls we het in ontwikkeling zouden nemen. Gek genoeg werd er minder gesproken over genre of de manier waarop het werd verteld. Het was eigenlijk een meer journalistieke inslag: waar gaat het over en is het dáárom interessant? Later heb ik dat ontwikkeld in: wat wil je vertellen, hoe vertel je het en waarom wil jíj het eigenlijk vertellen? Die vraag moet je langzaam inkleden want zeker voor jonge schrijvers is het moeilijk uit te leggen waar het precies over gaat, wat de premisse is. Een idee overkomt de schrijver.
Wat vind jij de belangrijkste competenties van de film- en televisiedramaturg?
Ik denk dat je een vorm van respect moet hebben voor de schrijver en voor zijn poging te willen communiceren met het publiek. Bescheidenheid is ook nodig. En een zekere mate van analytisch vermogen. De mogelijkheid om je opmerkingen helder en respectvol te verwoorden. En de dramaturg moet de schrijver het gevoel laten houden, het mandaat geven, dat datgene wat er gemaakt wordt het ding is wat hij wil gaan schrijven. Het is niet jouw idee. Dus de kwaliteit van je vragen of de voorzichtige suggesties moeten zodanig zijn dat de schrijver zich aangespoord voelt het antwoord te geven of die aansporing te volgen en daar weer overheen te gaan.
En als een schrijver in dat gesprek met nieuwe ideeën komt ga je dan mee met die stroom van gedachten of laat je hem dat eerst thuis uitzoeken?
Dat moet je aanvoelen als zinnig of waardevol voor het idee. Je kunt zeggen: ik zie het verband niet maar werk het verder uit. Of: dat lijkt me perfect want dan ontwikkelt het karakter zich die en die kant uit. Die lijnen lijken mij goed.
Aan je woordkeuze merk ik dat je de schrijver heel voorzichtig benadert. Je uit geen stellige oordelen en meningen omkleed je. Vind je dat een dramaturg zich verdiept moet hebben in communicatietheorieën en -vaardigdigheden en metacommunicatie?
Ik denk het wel. Er zijn allerlei technieken te leren. Ik heb na de zeven jaar bij de NOS-televisie leiding mogen geven aan een Europese stichting, Sources, die zich bezighield met scenario workshops voor Europese schrijvers. We vonden daarvoor de juiste tutoren en we ontwikkelden manieren van begeleiding van schrijvers. Na drie jaar gingen we voor die schrijvers die teruggingen naar hun werkplekken en omroepen in Finland en noem maar op workshops organiseren waarin we hun dramaturgen konden opvoeden in het begeleiden. Dat werden de scripteditors workshops. Ik ontwikkelde dat met een Engelsman die de opvatting had dat de dramaturg zich van tevoren moest informeren over het persoonlijke leven van de scenarioschrijver, of hij van voetballen hield, hoeveel kinderen hij of zij had, enz. In het eerste gesprek moest je eerst om de zaak heen draaien. Daar houd ik niet van. Je kunt beter zeggen: What do you want to hear first? The good news or the bad news? Want waar komt iemand voor? Niet voor voetbal of zijn kind maar gewoon voor zijn script. Hij wil duidelijkheid hebben. En als hij ergens door getraumatiseerd is of incestslachtoffer is hoef ik dat niet te weten want dat komt dan wel of niet tot uiting in zijn script. Bij studenten op de Film Academie krijg je ook wel informatie die hun gedrag verklaren maar voor de werkelijke scenariolaag van het schrijven is het niet nodig inzicht in de persoon te hebben.
Samengevat: Een goede communicatie over de inhoud van het scenario is voldoende voor de relatie dramaturg/scenarioschrijver.
Ja, en een dramaturg moet die ervaring opbouwen. Het is natuurlijk best wel lang geleden dat ik echt dramaturg was en ik heb dan nu de eer er iets over te mogen zeggen maar ik heb veel geleerd van het luisteren en kijken naar Tonny van Velzen. Ze had een geheel eigen benadering, schreef alles op kleine papiertjes, kwam heus niet met een uitgeprint vel papier naar een scenariobespreking en dat maakte het informeel voor de schrijver. Terwijl zij, het leek terloops, steeds aantekeningen maakte op die papiertjes kreeg je het gevoel dat ze controle had over het geheel. Dat gaf rust.
Wat vind je achteraf uit de periode dat je televisiedramaturg was een voorbeeld van goede samenwerking met een scenarioschrijver?
Die situaties bestaan wel. Ze geven het gevoel dat je aan het pingpongen bent en dat je samen steeds de bal raakt. Ja, ik heb geweldig goed samengewerkt met Ger Beukenkamp aan de serie over Van Gogh. Dat was een samenwerking waarin we voelden dat we samen het concept áán konden, bedachten dat we in een minuut of dertig dat verhaal verteld wilden hebben, ermee stoeiden, elkaar feedback gaven, elkaar aanvoelden en enthousiast voor het idee waren. Dat is erg belangrijk: het enthousiasme moet er vanaf sprankelen. Natuurlijk zijn er onderwerpen waar de dramaturg niet altijd affiniteit mee heeft. Als je met meerdere dramaturgen bent moet je dat verdelen en anders ga je op voor je nummer en maak je daar wat van!
Later had ik een idee voor een film en dat heb ik toen besproken met Ger. Het was namelijk eerst mijn idee te gaan promoveren op de quasi-documentaire die in het concentratiekamp Theresienstadt was gemaakt over het theaterleven daar. Maar ik had die baan bij de NOS en mijn tweede kind was in aantocht dus ik bleef toch liever daar werken. Dat idee over het leven van kunstenaars in oorlogstijd, de verantwoording van de kunstenaar in het algemeen, liet me niet los. Mijn vrouw attendeerde me toen op de brieven van Hendrik Werkman, de Groningse kunstenaar, en ik las die brieven. Toen kreeg ik de gedachte dat te gaan uitwerken, maar ja, ik ben geen schrijver. Met Ger Beukenkamp had ik zo goed samengewerkt. Ik besprak het met hem, hij hoorde het aan en daarna begon zo’n pingponggesprek. We ontwikkelden het idee van een Stationendrama maar dan binnen het pakhuis waar Werkman werkte, op weg ging naar zijn dagelijkse klussen namelijk het drukken van mooie werken en het vervalsen van paspoorten en identiteitskaarten, in zijn kraag gevat wordt door de SD, ondervraagd wordt, vecht voor zijn leven, tien dagen voor de vrede wordt geëxecuteerd. Hij ziet nog een wit paard in de wei. Dat was zijn laatste beeld. Het idee ontwikkelde zich, de vorm was vrij duidelijk, het was een proces van elkaar aanvoelen en begrijpen. Dat werd de film Ik Ga Naar Tahiti. Gerrard Verhage heeft het verfilmd. De film heeft de Prix Italia 1993 gewonnen.
Hierbij was er dus veel inbreng van de dramaturg. Eigenlijk was jij meer een partner.
Ja, ik was een partner. Het was ‘naar een idee van’.
Dit was gelukkig een positief verhaal maar wil je toch ook een voorbeeld geven van een productie met een slechte samenwerking waarbij het botste tussen de dramaturg en de scenarioschrijver?
Ik weet niet of dat te maken heeft met de dramaturg en de scenarioschrijver. Botsen kan betekenen dat je niet verder komt omdat het verhaal toch relatief ondiep is. Dat het aanboren van een diepere laag niet lukt of dat de schrijver zich toch niet preciezer kan uitdrukken waardoor het geheel blijft hangen in een ideetje of een inval.
Je stelt nu dus weer heel duidelijk het verhaal, het script, centraal. Je gaat niet in op de relatie tussen beiden maar uitsluitend op het verhaal.
Ja, dat klinkt misschien mooi achteraf en ik vind mezelf geen autoriteit maar dat is wel wat je bindt. Het verhaal, het scenario, ik heb verder niks met jou dan het verhaal. Misschien is dat wel een calvinistisch uitgangspunt dat je geen vrienden moet worden met de schrijver die je als dramaturg begeleidt. Een soort vreemde heiligheid zoals Tonny van Velzen de heiligheid had van ‘ik moet zelf niet gaan schrijven want dan word ik de concurrent van de dramaturg’. En dat is eigenlijk wel jammer want ik heb, na mijn actieve periode als dramaturg, ook eens geschreven en dan weet je wat het is op dat stoeltje te zitten en te moeten zweten over een idee dat zich ontwikkelt of vast blijft zitten of over een dialoog. Het is een waardevolle ervaring om zo’n beoordelingssituatie mee te maken en de kriebeltjes van een dramaturg over jouw idee op papier te zien staan. De formaliteit van hoe aantekeningen zijn gemaakt, de manier waarop de dramaturg luistert, kan een vertrouwensbreuk opleveren. Wie is die dramaturg wel? Om met Hugo Heinen te spreken: Het is een meisje dat heeft gestudeerd in Utrecht en dat dan denkt in mijn script te kunnen frummelen. Maar om terug te komen op je vraag: ik zoek het probleem altijd in het verhaal.
Dat is jouw vorm van feedback geven. In je andere functies heb je ook altijd te maken gehad met feedback geven. Je had het over respect, over uitstralen van enthousiasme, enz. Wat zijn jouw ervaringen met feedback geven?
Als je als twintigjarige student de Poëtica van Aristoteles leest zegt dat je toch eigenlijk weinig. Als je twintig scripts hebt begeleid zegt het je meer, als je studenten les hebt gegeven zegt het je nog meer. Zo langzamerhand komen dingen op zijn plaats te vallen maar het uitgangspunt van Aristoteles is toch het publiek als consument van het theater. Hij probeerde de constanten te zien vanuit het publieksperspectief. Er zijn aspecten nodig om te communiceren met het publiek: je moet verstaanbaar zijn, je moet een duidelijk verhaal vertellen, weten welk verhaal je vertelt, of je niet met één verhaal ook alles zegt. Die kennis is vaak een probleem bij jonge schrijvers. Ze geloven nog niet in de rijkdom van het verhaal en hebben dan teveel ballast. Dan moet de dramaturg toch kunnen zeggen: volgens mij gaat het niet om dit personage maar om deze persoon. Klopt dat? Vragen stellen, vragen stellen, dat is feedback geven. Voor een beginnende dramaturg is het ook moeilijk te weten waar precies het accent ligt. Waar moet het over gaan? Dat liefde leidt tot geluk? Machtswellust leidt tot ondergang. Dat boontje om zijn loontje komt.
Dus je wilt wel uitgaan van een goede premisse.
Ja, en dat zijn toch ook weer dingen die intuïtief werden ervaren.
Bij bestudering van de ruwe data van de dramaturgen-enquête van het Netwerk Scenarioschrijvers bleek de wijze van feedback geven door dramaturgen veel weerstand op te roepen, zowel bij beginnend als bij zeer ervaren scenaristen. Hoe zouden naar jouw mening scenarioschrijvers met feedback ontvangen moeten omgaan?
Daar wordt tegenwoordig aandacht aan besteed in de opleidingen. Die waren er natuurlijk vroeger niet maar veel schrijvers volgen nu speciale opleidingen op de Scriptschool, de Schrijversvakschool, aan het Maurits Binger Instituut, aan de Film- en Televisie Academie. Daar zijn waanzinnige processen aan de gang waarbij je met z’n vieren om tafel zit en ik kritiek op jouw script aanhoor en jij de kritiek op mijn script. Daardoor ontstaat dus een soort van incasseringsvermogen waardoor de schrijver niet meteen boven op de kast zit. Een dramaturg kan tijdens die kritiek opletten of er irritaties bij de schrijver ontstaan of zichtbaar is dat hij afhaakt en daarop reageren met de vraag: Zeg ik het nu te hard? Begrijp je wat ik bedoel? Het moet altijd een constructieve manier van kritiek leveren blijven. Maar het is een harde wereld, hoor! Het kan niet zo zijn dat een schrijver in de knop gebroken is door de beoordeling van een dramaturg. Wil je als schrijver liever dat je afgegaan bent aan het bureau van de dramaturg of in een zaaltje waar maar twintig stoelen verkocht zijn en de film na een dag uit roulatie wordt gehaald? Ik kan me wel uit mijn begintijd bij de televisie herinneren dat ik voorstellen van gerenommeerde schrijvers negatief heb beoordeeld. Afgekeurd dus eigenlijk. Ik was in mijn studententijd geen televisiekijker en ik had veel van wat zij hadden geschreven niet gezien en ik vond die voorstellen krukkig geschreven, met flat characters, en dat heb ik nog een keer aan de telefoon gezegd toen één van die schrijvers informeerde waarom we zo’n afwijzingsbrief hadden geschreven. Die voorstellen ‘zeiden’ mij gewoon niet veel. Het had niet de gelaagdheid waar ik als, misschien eigenwijs kunstminnaartje, naar op zoek was. Dat was best pittig want één van die schrijvers kwam ik regelmatig in de gangen van de NOS tegen en later ben ik nog voor een project als dramaturg aan hem toegevoegd en toen heb ik natuurlijk mijn beste beentje voor gezet.
Een andere dramaturg had die voorstellen misschien wel positief beoordeeld. Het kan dus liggen aan de smaak van de dramaturg.
Ja, dat is absoluut mogelijk. Je hebt als dramaturg een bepaald soort referentiekader. Bij film en televisie maak je een collectief product waardoor je gedwongen bent je te verdiepen in het proces van samenwerking en onderlinge afstemming en het gevecht aan te gaan met mensen die feedback geven. Daar moet de schrijver tegen kunnen en als je daar niet tegen kunt, moet je niet het systeem verwijten dat het overleg eist. Het is geen democratisch proces, het is een proces van confrontaties. Máár, dat heeft Ger Beukenkamp wel eens gezegd, er zijn potentiële Dennis Potters de nek omgedraaid door het beleid van de omroepen, gewoon door blind te zijn, er geen oog voor te hebben, niet goed te lezen, verkeerd te reageren, verkeerd te begeleiden waardoor die mensen geen kans maakten.
Kunnen scenarioschrijvers die feedback hebben gekregen en aanpassingen in het script gaan maken toch hun artistieke vrijheid behouden?
Ja, dat denk ik wel. Je moet soms voorzichtig zijn in het geven van suggesties want een schrijver kan denken dat hij alles moet uitvoeren omdat de dramaturg belangrijk is bij die omroep. Dan is er de gedachte: Als ik het maar opvolg, komt het wel goed. Maar een ander denkt: dat is een goed idee, maar Willemsen, ik ga er een schepje bovenop doen, ik zal je léren een beetje met me mee te zitten schrijven. ĺk schrijf het scenario! Het is wel gebeurd dat ik iets aangaf en dat het letterlijk werd uitgevoerd maar het gaat erom dat je iets moet suggereren. Je enthousiasme, je warm lopen voor het idee moet de schrijver het gevoel geven dat er in hem en in zijn verhaal wordt geloofd. En dan vertrekt de schrijver na het gesprek met het idee: Wat leuk, ze geloven mij, dit is mijn script!
Zou het goed zijn met de scenarioschrijver te praten over de manieren van feedback geven en ontvangen?
Ik denk het niet. Daar zou ik over moeten nadenken. Je moet wel in een eerste gesprek duidelijk maken dat de schrijver is uitgenodigd omdat je in principe geïnteresseerd bent maar dat het niet wil zeggen dat het automatisch in productie wordt genomen. Als de dramaturg het voorstel aan zijn baas gaat aanbieden kan er een gevecht ontstaan waarbij er talloze factoren kunnen zijn waarom het niet doorgaat. Het kan liggen aan wensen en meningen van redacties en coördinatoren. De dramaturg is een tussenpersoon. Iemand met een brede blik. Volgens mij is dat ook een belangrijk aspect van de kwaliteit als je het hebt over de competenties van de dramaturg. Die moet weten wat er op het gebied van theater en film te zien is. We hebben nu veel gesproken over de wereld van het script maar de wereld erbuiten is net zo belangrijk want die bepaalt of dit idee een kans krijgt. Als je over een bepaald onderwerp wilt schrijven moet je daar een opvatting over hebben. Alles wat we zien gaat over het leven. Het gaat over mensen en daarom heeft iedere bioscoopzaal een paar honderd deskundigen want waar ze naar kijken gaat over het leven en de wereld. Herfstsonate van Bergman kun je als 18-jarige zien en bij het napraten denk je ‘wat een zeikdochter’ want je begrijpt het nog niet zo, maar iedereen heeft er wèl een mening over.
Denk je dat conflicten tussen dramaturg en scenarist voorkomen kunnen worden door de vorm van ‘open communicatie’ te benoemen en een voorgesprek te houden waarin een vorm van ‘samenwerkingsspelregels’ worden doorgenomen die door beide participanten worden erkend?
Daar ben ik sceptisch over. Dan moet je een soort samenwerkingscontract maken en de schrijver kan bij een probleem zeggen dat hij de dramaturg aanvalt op artikel 3 punt 31b want die heeft dit of dat gezegd. De schrijver gaat naar de directeur van de omroep en eist een andere dramaturg. Die directeur heeft daar geen zin in, zal misschien toegeven dat de dramaturg een zeurpiet is maar wel scherpe en goede inzichten heeft, dus die twee moeten gewoon weer aan de slag. Het probleem is dat er afhankelijk van de ervaring geen eenduidige rol van de dramaturg is. De dramaturg die eindredacteur is, vervult een andere rol dan de dramaturg die daar onder werkt.
Je zou wel kunnen zeggen: we werken op basis van die en die principes, eerlijkheid ten dienste van het project, respect voor elkaar, geen vloeken, we halen de deadlines. Je kunt dan ook duidelijk zeggen dat het een risicovol project is waarvoor geld moet worden aangevraagd bij het Stimuleringsfonds. Ook al krijgen we een afwijzing van het Stimuleringsfonds: We gaan ervoor! Als de omroep bij een afwijzing toch besluit het project stop te zetten is dat voor een schrijver natuurlijk onbegrijpelijk.
Je hebt op een gegeven moment je werkveld als omroepdramaturg verlegd naar de educatieve sector van het Filmvakgebied. Waarom wilde je dat?
Het was een nieuwe uitdaging. Ik was me meer gaan specialiseren in het begeleiden van eigen producties dus er lag een specialisatie aan ten grondslag. Men had mij gevraagd voor een gesprek over Sources en dat klikte. Als ontwikkelaar van concepten en ideeën kon ik daar, door Europa reizend, mijn bouwwoede in kwijt. Daarna werd ik directeur bij het Filmfonds in Rotterdam maar toen ik nog bij Sources werkte gaf ik al gastlessen Dramaturgie aan de Filmacademie. Er heeft altijd wel een gevoel voor educatie in mijn borst geklopt.
Werd er tijdens die gastlessen ook gesproken over de omgang tussen de verschillende disciplines in het filmvakgebied?
Samenwerking tussen de disciplines is een voortdurend gesprek op de academie. Samenwerking is heilig. Ik liet de studenten een stukje scenario voorbereiden en daarover spreken als quasi-dramaturg waarbij in een rollenspel een producent wel of niet interesse in het drama moest tonen en daarbij de juiste vragen moest leren stellen.
EF: Samenwerking is heilig, zei je. De wijze van communicatie bepaalt nu eenmaal de sfeer, het gevoel van vertrouwen en respect in een relatie. Onduidelijkheid over de competenties, de beslissingsbevoegdheid en de macht van de dramaturg kan leiden tot conflicten met de scenarioschrijver. De scenarist weet dat de dramaturg een leidinggevende functie uitoefent. Vanuit de ruwe data die ik heb bestudeerd kon ik opmaken dat ervaren scenaristen anders aan kijken tegen de begeleiding van een dramaturg dan een onervaren scenarist. In het door mij aangepaste model van Situationeel Leiderschap (Paul Hersey/ Kenneth Blanchard) kan de dramaturg de wijze van begeleiding variëren afhankelijk van de mate van vakvolwassenheid van de scenarioschrijver. De stabiliteit in de op te bouwen vertrouwensrelatie wordt daardoor bevorderd. (Model tonen) Denk je dat een dergelijk communicatiemodel de professionele relatie dramaturg/scenarioschrijver positief kan ondersteunen?
Ik weet niet of je dat met een model moet doen. Misschien doe je dat bewust zonder model. Als voorbeeld: bij de NOS hadden wij als uitgangspunt dat bij een beginnend schrijver een ervaren cameraman en regisseur werd gezocht en een ervaren producent. En bij een doorgewinterde schrijver kon met een debuterend regisseur worden samengewerkt. Er werd dus een sterkte/zwakte-analyse gedaan. Maar ik weet niet of er ook werd gekeken naar een meer of minder ervaren dramaturg. Dat werd misschien te weinig gedaan. Ik heb vast bokken geschoten, zoals misschien bij de beoordeling van het werk van die twee gerenommeerde schrijvers. Ja, dat denk ik wel. Tegenover een zeer ervaren scenarioschrijver zou je dus een soort superdramaturg neer moeten zetten in plaats van een beginnend dramaturg te kiezen bijvoorbeeld om de reden dat die affiniteit met het onderwerp heeft.
Ik wil het je niet moeilijker maken maar je kunt dit model ook weer kruisen met een ervaringsschaal van een dramaturg. Als je uitgaat van capaciteit 80% dan werkt het en ga je uit van 60% dan werkt het weer anders. Alles wat je in dit model doet is feitelijk: overleggen. Het is niet instrueren, het is niet overtuigen, het is ook niet delegeren. Alles draait om overleggen.
Als je dit zegt tegen scenarioschrijvers die aan de enquête hebben meegedaan denk ik dat zij het woord ‘overleggen’ heel anders ervaren dan de meeste omroepdramaturgen.
Dat kan. Dat kan. Nou ja, zo’n model kan heel veilig zijn, hulpvaardig. Je moet eraan gesnuffeld hebben waardoor je weer bewuster wordt en dan steek je het weer weg. Het is prettig om je organisatie door te lichten en met een bepaald kwadrant te werken. Je hebt je kracht, je valkuil, je afwijking. Als ik weet dat jij een disorderly type bent en ik ben zelf erg ordentelijk dan bouwen we al een flinke irritatie op.
Modellen kunnen absoluut helpen om situaties te analyseren. Ik denk dat een deel van de opleiding van film- en televisiedramaturgen ook aandacht moet schenken aan dat soort principes. Dat kan met een model of verschillende modellen, of testgesprekken, rollenspelen, observaties van hoe doet die dramaturg zo’n gesprek. We hebben dat toen specifiek binnen Sources ontwikkeld. Er zijn twee workshops gegeven waarin we ons voornamelijk op communicatie richtten. Een gesprek met de schrijver over een kort scenario, daarover werd verslag uitgebracht aan de groep en de groep sprak dan weer met de auteur. Het ging om strategiebepalingen tijdens het praten met de scenarist. Ik denk dat als je een gemengd publiek hebt van schrijvers en dramaturgen zij uit elkaar moeten gaan in subgroepen om de verschillende manier van met elkaar praten te analyseren.
Ja, dat feedback geven blijft een moeilijk punt want het is toch een soort van vermenging. Zoals de kunstenaar gedeeltelijk samenvalt met zijn werk, zo valt de dramaturg gedeeltelijk samen met zijn methode van benaderen. Het is een artistiek proces wat je deelt en de knoppen moeten op het juiste moment als het ware aangaan. Het gaat met name om hoe het idee zich ontwikkelt. Er gaan dan, aangestoken door dezelfde kriebels en het enthousiasme, wel eens dingen fout. Bewuste toepassing van een aantal regels zou je kunnen behoeden voor misverstanden.
Misschien is het een idee voor de Vereniging van Dramaturgen (Vedra.nl) om hierover een workshop te geven alhoewel de meeste leden wel zeer ervaren dramaturgen zijn.
Ik denk dat die ervaring er niet zo veel toe doet. Je kunt jezelf toch updaten of opnieuw inpluggen. A life long learning!
Verwacht je in de nabije toekomst vanwege het nieuwe Mediabeleid veranderingen in de positie van de film- en televisiedramaturg?
In 1994 hebben we al eens bedacht dat er een Verband van Dramaturgen opgericht moest worden. Dat is er toen niet van gekomen. Misschien omdat het toen net iets minder nodig was. Een organisatie ontstaat omdat blijkt dat die echt nodig is. Zoals nu. Dat zoveel dramaturgen naar huis zijn gestuurd en voornamelijk eindredacteuren overblijven is gewoon kwalijk. Zijn de schrijvers zoveel beter geworden? Weten de eindredacteuren zoveel meer van dramaturgie dat het allemaal opgedoekt kan worden?
Een dramaturg is een kwetsbare tussenpersoon. Als er bezuinigd moet worden en er is een bepaald bedrag te besteden wordt er al gauw bezuinigd op de dramaturg terwijl dat niet slim is. Elke extra draaidag kost je heel wat meer. Het is toch de dramaturg die in de gaten houdt of een script voldoende is ontwikkeld om te gaan draaien. Toen die belastingmaatregel van kracht werd zag je ook dat er veel te veel oud spul uit de kast werd gehaald dat niet levensvatbaar was. Het stof werd eraf geblazen en het werd verfilmd. Veel ervan was niks en voorbeelden van te snel of onterecht in productie genomen films. Toen ik in 1992 met Sources begon heerste een sterke overtuiging dat de Europese film leed onder het manco van te snel in productie nemen. Producenten verdienen op het moment dat ze in productie gaan en niet aan de ontwikkelingsfase. Als ze voor die fase geld zouden kunnen krijgen, zouden ze de kansen benutten een schrijver goed te laten begeleiden zodat er een goed script geboren wordt. Door de expertise van dramaturgen er nu uit te halen kan de kwaliteit van de film in een neerwaartse spiraal terechtkomen, die dan langzaam wel weer naar een opwaartse spiraal zal leiden. Dat is historisch bepaald.
Denk je dat de functie van de dramaturg zal veranderen in scripteditor of de scripttutor?
We hebben destijds de term script-expert gebruikt want in Engeland betekent scripteditor iemand die jouw script door de machine haalt. Dat kennen we hier niet behalve dat Hugo Heinen, zoals Maria Goos zei ‘iets magisch deed met de tekst’ voor Pleidooi. Ik geloof niet zo dat die functie van dramaturg moet veranderen. Ik zie een duidelijke taak voor de ontwikkelaar van ideeën en scenario’s. Een producent moet kunnen lezen, rekenen en het idee bewaken maar als hij niet goed kan lezen heeft hij daar mensen voor ingehuurd. De dramaturg vervult in dat proces een rol als uitdager, als spiegel, als luisteraar, als overziener van de consequenties van een aantal keuzes. Het is zonde dat goede ontwikkelaars in tijden van zwakte van de markt aan de kant worden gezet. Ze zijn een constitutioneel deel van je organisatie. De dramaturg moet blijven.
BIJLAGE 5
Interview Sandra Beerends, is scripteditor/redacteur/dramaturg afdeling Drama NPS. Ze studeerde Nederlands en Theaterwetenschap met Filmkunde als bijvak, volgde een meercamera-regiecursus, werkte als regieassistent bij de afdeling Culturele Programma’s NOS aan dramaseries, muziek- en dansregistraties o.a. met Concertgebouworkest en Nationaal Ballet. Beerends werkte vanaf 1990 als producer aan documentaires over bijvoorbeeld Rudi van Dantzig en Hans Snoek, een 12-delige kinderserie gebaseerd op muziek van Bartok en dansprogramma’s als Danswoede over de Nederlandse dansgeschiedenis vermengd met fictie. Ze volgde diverse (internationale) scripteditor-workshops en seminars bij Sources, Arista en Maurits Binger Instituut, was vanaf 1996 intensief betrokken bij de NPS-serie Novellen waarbij ze jong talent kon stimuleren bij het schrijven van scenario’s. Als scripteditor en redacteur werkte ze mee aan Oscargenomineerde speelfilms zoals Iedereen Beroemd en Zus en Zo en televisiefilms bijvoorbeeld Familie (Gouden Kalf). Vanaf 1999 tot 2004 was ze als eindredacteur verantwoordelijk voor de prijzenwinnende (ook internationaal) serie Dunya & Desie en voor de veelbesproken serie Fokjou! (2006) over een puber die onterecht in een jeugdgevangenis belandt. Sandra Beerends is lid van VEDRA.
Het gesprek (op tape opgenomen) vond plaats op maandag 8 mei 2006.
Else Flim: Hoe ga je om met beginnende makers?
Sandra Beerends: Daarvoor wordt een pitch gehouden en dan kijk ik altijd naar de passie bij de makers. Bij het Er zijn projecten waaraan we verbonden zijn zoals van de Film- en Televisie Academie. Filmacademieproject is mijn motivatie de makers via de juiste vragen op een kritische manier opnieuw naar hun project te laten kijken. Ik vind dat een dramaturg of scripteditor ervoor moet zorgen dat de makers blij zijn met het eindresultaat. Dat is wel eens lastig omdat het dan niet altijd voldoet aan de uitzendkwaliteit. Ik leg uit hoe ze het zouden kunnen veranderen om wel die uitzendkwaliteit te behalen maar of ze die veranderingen willen aanbrengen is hun eigen beslissing. Ik zeg erbij dat ze het niet voor mij moeten doen want zij kiezen op welke manier ze hun verhaal willen vertellen. Ze nemen zelf het risico of het wel of niet uitzendbaar is. In die situatie heb ik een dubbelfunctie.
Absoluut. Er is wel een verschil tussen speelfilms en televisieseries. Voor de series zijn wij verantwoordelijk en die maken we in eigen huis óf met een producent. Bij speelfilms zijn wij co-producent en ligt de verantwoordelijkheid bij de producent maar de producenten waarmee wij werken nemen onze dramaturgische bijdrage wel heel serieus. Het is niet zo dat ik met televisie-ogen naar speelfilms kijk want het moet gewoon een mooie speelfilm worden. We hebben scriptbesprekingen met schrijver, regisseur en producent en daarbij moet over en weer respect bestaan voor wat je aan het doen bent.
Het is dan niet belangrijk dat je dramaturg bent en voor de omroep werkt, maar dat je met elkaar over het verhaal kunt praten. Ik realiseer me heel goed dat een schrijver erg kwetsbaar werk doet en dat het altijd heel eng is dat iemand er iets over zegt. Het is mijn vaardigheid te ontdekken wat er onder het verhaal van de schrijver zit, welk gevoel de personages bij de kijker moeten gaan oproepen, en of de scènes kloppen om dat effect te bereiken. Je krijgt een script van buiten, als dramaturg ga je naar binnen om te ontdekken wat eronder zit en dat breng je weer naar buiten, naar de schrijver.
Je geeft steeds aan dat je in gesprek bent met de schrijver. In welke fase begin je met echt feedback geven?
Iedereen doet het op zijn eigen manier. Mijn manier is om de eerste twee gesprekken te besteden aan: wie ben je en waarom wil je dit verhaal vertellen? Pas als het helder is waar we met het verhaal naartoe willen werken, kan ik volstaan met feedback geven.
En soms neemt het verhaal vanzelf al een andere wending naar aanleiding van die verkennende gesprekken. Om te voorkomen dat er een welles/nietes-houding kan ontstaan, vind ik het belangrijk eerst grondwerk te verrichten. Zo wordt het voor de schrijver in een later stadium ook gemakkelijker aan te geven waaraan hij wil werken, bijvoorbeeld: nu even niet die scène veranderen want zo ver ben ik nog niet, laten we eerst dit personage aanpakken.
Jij richt je dus niet alleen op de inhoud van het verhaal maar je betrekt de persoon van de schrijver bij de ontwikkeling van het verhaal?
Ja, want anders kan ik het niet.
Je zei zojuist dat de schrijver zich altijd in een kwetsbare positie bevindt. Wat vind jij een goede manier van feedback ontvangen, kortom, hoe vind jij dat scenarioschrijvers met feedback moeten omgaan?
Bij feedback ontvangen is het belangrijk goed te luisteren zonder meteen in de verdediging te gaan, want dat kost je veel energie. De ontvanger moet proberen te begrijpen waarom die opmerking wordt gemaakt. Waarom de feedbackgever bij een bepaalde scène of bij een opbouw een bepaald gevoel heeft gekregen. Vaak merk ik in die eerste gesprekken al dat mensen een idee hebben over het werk van een dramaturg, en dat idee is meestal niet zo positief. Ze denken dat een dramaturg een theorie op hun script gaat loslaten en erbij zegt: zó moet het worden. Zoiets doe ik nooit, want ik moet eerst heel goed weten wát de schrijver precies wil vertellen. Het komt vaak voor dat schrijvers drie verhalen in één verhaal vertellen en die verhalen gaan elkaar dwarszitten. Het gaat erom dat ik de schrijver help het belangrijkste verhaal te kiezen. Feedback kan informatie over je verhaal zijn, waarbij je later overdenkt wat je ervan gaat gebruiken. De schrijver moet proberen geen stekels op te zetten waardoor die informatie niet meer kan overkomen. Je kunt als dramaturg de eerste kijker zijn, mét een bepaalde bagage. Het is zo belangrijk te voorkomen dat er een gevoel van machtsstrijd ontstaat want daar draait het niet om. Het gaat om het verhaal waar je samen mee bezig bent. Dat kan betekenen dat je het met elkaar oneens bent maar dan wel professioneel. De schrijver moet met ‘lucht’ naar de feedback van de dramaturg kijken. Het is nooit bedoeld om iemand naar beneden te halen maar altijd om het verhaal omhoog te trekken. Als je een keer een scène slecht schrijft wil dat niet zeggen dat je een slechte schrijver bent. Soms verstoort zelfs een goede scène een verhaal en dan adviseer ik die te bewaren voor in een andere film, want schrijvers hebben vaak moeite met het weggooien. Dus hoe ontvang je feedback? Met vertrouwen dat die ander iets wil zeggen over jouw script wat jou iets positiefs gaat opleveren.
Wat het machtsaspect betreft: Maak jij (om problemen te voorkomen) bij een eerste samenwerking duidelijk dat de dramaturg degene is die de leiding heeft over het maakproces en dus beslissingsbevoegd is over de inhoud van het scenario?
Ik ben zelf allergisch voor macht omdat het lijnrecht tegenover inhoud staat en daarom zal ik nooit zeggen dat ik de baas ben. Het is wel nodig de schrijver uit te leggen wie het aanspreekpunt is. Voor schrijvers moet het vanaf het begin helder zijn met wie ze te maken hebben en of de dramaturg ook bijvoorbeeld de omroep moet vertegenwoordigen. Schrijvers moeten zich realiseren dat wij ons ook aan een aantal regels moeten houden: dit is de doelgroep, dit is de uitzendplek. Als de uitzending bijvoorbeeld om 19.00 uur is gepland, dan kunnen er bepaalde dingen gewoon niet en moet de schrijver daar rekening mee houden. Ik vind die eerste gesprekken zo belangrijk omdat je daarin bepaalt waar je samen naartoe wilt werken. Het kan dan natuurlijk wel gebeuren dat het anders verloopt dan je gedacht had maar daar worden oplossingen voor gezocht. Soms stel ik voor er een tweede schrijver bij te halen of een meeschrijvende regisseur of als blijkt dat de overgangen niet goed zijn, kan er een componist worden aangetrokken waardoor die overgangen op een muzikale manier worden ondersteund of de structuur moet een wijziging ondergaan. Als dramaturg zoek je naar oplossingen voor het verhaal, voor de schrijver, voor de film. Het komt natuurlijk wel voor dat er bij de montage pittige discussies met de regisseur plaatsvinden als ik het niet goed vind. Bij de NPS voelen we ons erg verantwoordelijk voor een goed eindresultaat.
Ik heb voor de Nieuwsbrief van het Netwerk Mediavrouwen Malika Al Houbach geïnterviewd. Jij hebt haar begeleid bij het script voor de film De Dag, de Nacht en het Duister. Zij noemde jou haar ‘mentale coach bij de NPS’. Zie je jezelf als een mental coach voor schrijvers?
Ja. Ik vind het heel bijzonder om aan een maakproces mee te werken en ik vind het belangrijk dat de lol en de inspiratie tijdens het proces blijven bestaan. Op het moment dat het technisch moeilijk gaat kan het plezier verdwijnen. Dan is het mijn taak de reden daarvan te zoeken: waar is je plezier gebleven en waarom vind je het verhaal opeens niet meer leuk? Meestal is er dan iets aan de hand met de karakters. Dat is ook mijn persoonlijke belangstelling. Het gaat altijd over karakters, de mensen erachter.
Wat is de rol van de producent?
Ook hier is het weer afhankelijk van het product waaraan je werkt. Als wij een producent vragen om een televisieserie, die wij ontwikkeld hebben, te produceren ligt de inhoudelijke verantwoordelijkheid bij ons. Uiteraard altijd in samenspraak met de betrokken producent. Bij een speelfilm begint de ontwikkeling bij een producent, ligt de verantwoordelijkheid bij hen en stroom je als dramaturg later in, vaak pas bij een eerste versie van een script. Producenten hebben naast inhoudelijke belangen ook commerciële belangen, die heeft de omroep niet. Ik werk graag met producenten waar de inhoud altijd het belangrijkst is. Dat betekent dat je tot in de montage kritisch moet blijven kijken naar de inhoud en als het niet goed is heeft dat ook financiele consequenties omdat er misschien moet worden bijgedraaid, langer gemonteerd, een nieuwe componist moet worden gezocht, etc. Ik vind het belangrijk dat het creatieve team; schrijver, regisseur, dramaturg en producent vanaf het begin eensgezind zijn over de inhoud.
Wat vind jij ervan als de schrijver op verzoek van de producent concessies moet doen?
Dat komt soms voor bij speelfilms vanwege de financiële belangen. Bij een film die erg dramatisch afloopt wil de producent toch wel dat er aan het eind enige hoop wordt geboden zodat de bioscoopbezoekers niet helemaal ellendig naar buiten gaan. Soms adviseer ik de schrijver twee eindes te maken zodat we later in de montage, als de gedachtes over de afloop zich hebben ontwikkeld, een keuze kunnen maken. Maar een concessie mag nooit geweld doen aan het verhaal, de integriteit van het verhaal moet bewaakt blijven. Kwaliteit gaat boven alles!
Voel je je in zo’n situatie met de producent een vertegenwoordiger van de schrijver of heb je het gevoel dat je iedereen, ook de regisseur en de producent, te vriend moet houden om het mooie eindresultaat te bereiken?
Vriend is een te groot woord. Het gaat mij niet om vriendschap maar wel om respect voor iemands idee. Ik vind het belangrijk dat het idee van de schrijver, het idee van waaruit het project gestart is, waaraan iedereen (producent, regisseur, omroep) zich gecommitteerd heeft, tot het einde toe het uitgangspunt blijft. Omgekeerd moet er vanuit de schrijver ook respect zijn voor de visie van de regisseur op dat idee. Idealiter gaan de schrijver en de regisseur samen een creatief proces in van script naar film, maar als dat niet zo is vind ik het wel mijn taak om de schrijver zoveel mogelijk te betrekken bij dit proces. Ik vind het belangrijk dat de schrijver bij een viewing is. Beginnende schrijvers bijvoorbeeld, zijn geneigd om vooral te kijken naar de veranderingen ten aanzien van het script en hebben minder oog voor wat het oplevert voor het verhaal. Het ‘mooie’ eindresultaat is altijd het doel maar de weg ernaar toe werkt alleen met veel respect en vertrouwen over en weer. Problemen ontstaan meestal door de toon waarop men iets zegt. Een eerste viewing bijvoorbeeld is ingewikkeld en spannend. Er is maanden gewerkt aan een eerste versie, een versie waar nog van alles aan moet worden verbeterd. De regisseur is op zo’n moment erg kwetsbaar. Dan mag het dus niet over pietluttigheden gaan maar over de grote lijnen, over de keuzes óf het vaststellen van vergissingen (in locaties, belichting, soms in acteurs) en welke oplossingen er in dit stadium zijn te bedenken en uit te voeren. Het is een moment van opnieuw aftasten. Men moet dan in staat zijn objectief naar het materiaal te kijken en te erkennen dat door bepaalde complicaties het materiaal minder mooi is dan gehoopt. Jammer, maar nu weer verder! Zorgen dat de film zo mooi mogelijk wordt.
Schrijf je ook mee aan een script?
Nee, maar als je langer samenwerkt en samen uit het niets een serie ontwikkelt, vervagen de verschillen wel eens. Je verzint het dan samen; de arena, de thema’s, de personages, de plotjes. Maar het echte schrijven doet de schrijver. Dat samenwerken in deze vorm is dan op een natuurlijke manier gegroeid.
Vind je dat de dramaturg de juiste credits krijgt?
Bij de serie waar ik nu aan werk staat op iedere pagina niet alleen de naam van de schrijver maar ook mijn naam als dramaturg omdat we het sámen hebben gemaakt. Ja, dat vermelden van de dramaturg is altijd weer een punt. Ik vind dat de dramaturg als onderdeel van het creatieve team bij de schrijver en de regisseur behoort te staan. Bij een speelfilm durfde ik dat voor het eerst bij de producent bespreekbaar te maken want ik was erbij betrokken vanaf het begin tot en met de eindmontage. Zeker nu VEDRA is opgericht, durfde ik de positie van de dramaturg aan te kaarten. In deze filmwereld heb ik geleerd dat je zelf om iets moet vragen anders krijg je het niet. De positie die een dramaturg inneemt krijgt hij of zij ook niet vanzelf. Die moet iedere keer weer opnieuw worden verdiend.
Onduidelijkheid over de competenties en de beslissingsbevoegdheid van de dramaturg kan leiden tot conflicten. Denk je dat die conflicten voorkomen kunnen worden door de vorm van ‘open communicatie’ te benoemen en een voorgesprek te hebben waarin een soort van ‘samenwerkingsspelregels’ worden doorgenomen, die door beide participanten worden erkend?
Ik vind dat lastig omdat intuïtie tijdens de samenwerking een rol speelt. Mijn houding pas ik aan op de schrijver. Mijn houding bij studenten van de Filmacademie of bij zo’n project van Kind en Kleur is gewoon ‘drammeriger’ dan bij een schrijver die al verder is in zijn ontwikkeling want die hoef ik minder te vertellen.
Als het om spelregels vanuit de dramaturg gaat zou ik als eerste zeggen: Kijk naar wie je vóór je hebt en wat die schrijver nodig heeft. Voor de schrijver vind ik de belangrijkste regel: Blijf trouw aan je verhaal, verbind je daaraan en schrijf het niet om te scoren. Als je het hebt over samenwerkingsregels, zou je in die eerste gesprekken kunnen uitspreken wat je van elkaar verwacht om vervolgens keuzes te maken en die af te bakenen. De dramaturg brengt daardoor de structuur aan voor de samenwerking en zet de lijn uit. Dit is de weg en die gaan we samen volgen. Zo voorkom je ook dat een schrijver door opmerkingen van de dramaturg een zijweg inslaat en de volgende keer met een nieuw verhaal komt, want dat heb ik ook meegemaakt. In dat geval ontdek je als dramaturg dat de schrijver die échte noodzaak om dat specifieke verhaal te vertellen mist! Díe noodzaak is nu eenmaal een vereiste.
EF: Ik wil nog even terugkomen op je reactie naar aanleiding van de samenwerkingsregels waarbij je zei dat je bij beginnende schrijvers ánders (“drammeriger”) reageert dan bij gevorderde schrijvers want die hoef je niet veel meer te vertellen. Die attitude sluit namelijk verrassend aan bij het model dat in mijn thesis wordt toegelicht. Uit jouw observatie blijkt dat je bij een beginnend scenarist duidelijk instruerend te werk gaat. De dramaturg kan in het door mij aangepaste communicatiemodel van Situationeel Leiderschap (Hersey/Blanchard) de wijze van begeleiding variëren afhankelijk van de mate van vakbekwaamheid van de scenarioschrijver. De stabiliteit in de (op te bouwen) vertrouwensrelatie wordt daardoor bevorderd. (Model tonen) Denk je dat een dergelijk communicatiemodel voor (beginnende) dramaturgen een handreiking zou kunnen zijn tijdens de samenwerkingsrelatie dramaturg/scenarioschrijver?
Dit model moet ik even op me laten inwerken. Ik vind dat een beginnende dramaturg eerst meer werk- en levenservaring zal moeten krijgen om goed te kunnen functioneren. Zelf heb ik na mijn studie regieassistentie gedaan en later in een producerfunctie gewerkt. Ik denk dat een dramaturg zijn werkhouding vaak moet kunnen variëren en vooral niet in een ivoren torentje moet blijven zitten. Het gaat erom steeds te kijken wie je tegenover je hebt, hoeveel ervaring de schrijver heeft en hoe je je daarbij aanpast. Een beginnende schrijver moet wel wat stevigheid hebben om feedback te ontvangen. Het sleutelwoord in de relatie is eerlijkheid. Hoe eerlijk je bent heeft ook wel te maken met wat iemand aan kan. Dat kan de relatie dramaturg/schrijver natuurlijk altijd op het spel zetten.
In jouw model staat bij de zeer ervaren schrijver het woord ‘delegeren’, de dramaturg zou dus zoveel mogelijk aan de schrijver over moeten laten. Dat is waar maar het gevaar van de zeer ervaren schrijver is dat hij denkt alles nu wel te weten, dus kan het goed zijn om een project aan te bieden waarbij hij iets anders kan uitproberen en dus weer risico’s moet nemen. Meestal geeft de zeer ervaren schrijver aan met wie hij wil samenwerken en dat kan prima zijn maar ik merk zelf dat samenwerken met steeds weer andere ‘jonge’ mensen, studenten óf andere debutanten, ook weer een fris beeld geeft, een nieuwe tijdgeest. De wereld is veranderd, de kijkers en de codes ook dus misschien is het goed een andere manier van schrijven te proberen. Ik zou dus bij delegeren ook ‘prikkelen’ zetten. De dramaturg moet de zeer ervaren schrijver blijven prikkelen, uiteraard op een integere manier.
Een vertrouwensrelatie en een positieve vorm van communicatie tussen dramaturg en scenarioschrijver komt het product ten goede. Wil je nu nog in een paar woorden aangeven door welke aspecten die positieve samenwerkingsrelaties ideaal verlopen?
Respect, vertrouwen, een open houding van beide kanten. Het mag geen éénrichtingsverkeer worden waarbij de dramaturg het allemaal weet en dat de schrijver het allemaal moet aannemen. Absoluut niet. Als de dramaturg merkt dat de schrijver weerzin heeft tegen een voorstel moet de dramaturg uitzoeken waar die weerzin vandaan komt. Omgekeerd denk ik dat de schrijver moet beseffen dat de feedback goed kan zijn voor hemzelf als schrijver en dus voor het project. Op momenten dat hij kriegelig wordt, proberen niet in de verdediging te gaan. Dat heb ik al in het begin gezegd maar dat vind ik belangrijk. Schrijf de opmerkingen liever op en denk er thuis over na of iets bruikbaar is. De schrijver kan zich de vraag stellen waarom hij boos wordt van die opmerking en dat levert relativering op en een nieuwe analyse. Een dramaturg zou idealiter een scenario moeten begeleiden over een onderwerp dat hem of haar aanspreekt. Ik vind mezelf bijvoorbeeld niet geschikt voor een comedy. En wat ik erg belangrijk vind in de relatie: de lol in het werk.
Het leukste aan mijn werk vind ik het ‘matchmaken’, het ervoor zorgen dat verwante zielen bij elkaar worden gebracht om samen één verhaal te gaan vertellen.
BIJLAGE 6
Interview Yolande Wildschut, communicatiedeskundige, personal coach voor presentatoren, docent o.a. via de Media Academie, organisatieadviseur en interim-manager, werkte aanvankelijk na haar studie, aan onder andere de Sociale Academie, in het speciaal onderwijs, kinderpsychiatrie en vormingswerk. Wildschut was directeur voor een vormingscentrum voor volwassenen. Vijftien jaar geleden startte ze haar trainingsbedrijf Miss Management van waaruit ze intensieve maatwerktrajecten aanbiedt variërend van cursussen organisatie- en cultuurveranderingen tot train-de-trainer-, en coach-de-coachcursussen. Wildschut geeft ook trainingen op internationaal niveau zoals tijdens de bijeenkomsten voor Mondiale Mediaopleidingsinstituten. Via haar productiebureau, waarvoor ze aanvankelijk als cameravrouw en editor werkte, vervaardigt ze nu als producent bedrijfsfilms, opleidingsfilms en voorlichtingsfilms. Ze maakt ook documentaires voor publieke en commerciële omroepen.
In deze dramaturgencursus waren de thema’s: een veranderende omgeving, de eigen positie en persoonlijke vaardigheden.
Hoe is de opzet van jouw cursus voor dramaturgen?
De cursus heeft communicatie als uitgangspunt. In mijn training beoog ik: basiscommunicatie, expliciteren, niet sturen vanuit de aanname, constructieve feedback geven op een manier waardoor de ander bereid is die te ontvangen, feedback kunnen ontvangen op een manier waardoor het bruikbaar wordt. Het aspect ‘aanname’ wil ik nader uitleggen. Professionals hebben een hoge mate van autonomie. Dat betekent dat in hun hoofd zich intellectuele processen afspelen waarbij ze intelligente keuzes maken met de neiging vanuit de aanname andere mensen aan te sturen. In de trend van: Jij begrijpt toch zelf wel wat ik bedoel of Ik hoef jou toch niet uit te leggen dat… Dat houdt in dat communicatie op zo’n hoge mate van professionaliteit vaak impliciet is en niet expliciet. Daardoor ontstaat miscommunicatie want als je aanstuurt vanuit de aanname creëer je automatisch misverstanden omdat beide professionals, partijen eigenlijk, hun eigen visualisatie hebben. Zolang je die communicatie impliciet houdt realiseer je nooit iets wat expliciet moet worden.
Op welke wijze geef je in jouw cursus inzicht in de positie waarin de huidige dramaturg zich bevindt?
Ik ben begonnen met het schetsen van de marktontwikkelingen. Hoe ziet op dit moment het vak van dramaturgen eruit binnen de theater- film en televisiewereld, wat betekent dat voor publieke omroepen, wat betekent dat voor commerciële omroepen, hoe verhouden de rollen zich tot elkaar, hoe verhouden scenarioschrijvers, regisseurs, dramaturgen en eindredacteuren zich tot elkaar en hoe verhouden die zich weer tot hun organisatie die de kaders stelt. Daarbij schets ik een historisch perspectief. Ik begin op macroniveau om het vervolgens naar microniveau te vertalen: wat betekent dit voor de groep die deze cursus volgt, vanuit welke omroepen zitten we hier en wat zijn de kaders van die omroepen, wat betekent dat voor jou als dramaturg? En dan heel basaal: wat betekent het om als dramaturg te communiceren met al deze betrokken elementen. Dat hebben we pittig ingetraind met een nieuwe manier van kijken, percepties, rolopvatting, communicatietechnieken/vaardigheden en rollenspelen.
Voor welk onderdeel hadden de dramaturgen/cursisten de meeste belangstelling?
Ik constateerde dat de dramaturgen niet zo voor ogen hadden wat ze wilden leren maar ik merkte wel dat dramaturgen regelmatig beschadigd waren en op emotioneel niveau klappen hadden opgelopen. Dat had te maken met ontkend worden in hun rol, niet serieus genomen worden, wel de functie hebben en het functieprofiel maar door andere disciplines over het hoofd gezien worden. Sterker nog: soms echt ook geschoffeerd worden. We hebben een deel van de training besteed aan verwerking van die emoties en het onder ogen zien van wat deze ervaringen bij mensen teweeg hebben gebracht. Dat was heel ingrijpend. We hielden ons daarna bezig met de vraag hoe dramaturgen zich kunnen positioneren zonder als drammerig over te komen en hoe iedereen momenteel zijn rol in zijn organisatie zag. We probeerden vast te stellen of dat een heldere transparante gegeven rol was of een rol die ze iedere dag opnieuw moesten bevechten. Helaas moest een aantal dramaturgen hun rol iedere dag opnieuw bevechten.
Wat vond jij tijdens het cursusproces opvallend aan de communicatie van de dramaturgen onderling?
Dat er liefde én concurrentie aanwezig was. De liefde had te maken met de herkenning van elkaars rol, de complexiteit ervan en de eenzaamheid ervan. En concurrentie omdat ze toch allemaal in dezelfde vijver zitten te vissen, er in verhouding weinig drama in Hilversum en omstreken wordt gemaakt, sommigen niet eens op de hoogte waren van elkaars bestaan. Door het dramaoverleg moesten ze elkaar weer als ‘conculega’s’ en niet als concurrenten gaan zien. Ik vond dat ze daar bijzonder goed in slaagden. Deze training heeft ook tot gevolg gehad dat er nog meer respect voor elkaar kwam. In zo’n dramaoverleg ging het meer om een cognitief rationeel proces in vergaderingen Tijdens de training heeft eenieder zich, bijvoorbeeld bij feedback krijgen tijdens rollenspelen, in zijn grootste kwetsbaarheid laten zien. Ik denk wel dat dramaturgen weten wat dat betekent want ze sturen zelf mensen aan die zich in hun kwetsbaarheid moeten laten zien, zoals de scenarioschrijvers. Om zelf in zo’n positie te gaan zitten is dubbel moeilijk omdat professionals van zichzelf denken dat ze het allemaal heel goed doen en liever niet aan elkaar willen laten zien wat ze moeten leren. Ik hoop zelf met mijn stijl van trainen altijd voldoende veiligheid te creëren, en ik heb ook gemerkt dat dat gebeurd is, om zo kwetsbaar te mogen oefenen.
Kregen zij voornamelijk feedback van jou of gaven ze elkaar ook feedback?
Mijn methodiek is erop gericht dat zij elkaar feedback geven. Dat kan ook letterlijk gebeuren via papiertjes die de cursisten na de spannende stress van de situatie aan elkaar uitreiken. Zo’n briefje met feedback wordt vaak als een soort kleinood bewaard om later nog eens op terug te kijken. Feedback geven aan elkaar maakt dat de cursisten het ‘leren’ waardevrij gaan zien. Dát iemand moet leren is geen punt, wát iemand moet leren is waardevrij en daardoor genereer je respect naar elkaars leerroute, kun je het opnieuw inoefenen, weer opstarten, time out vragen. We hebben niet alleen rollenspellen gedaan tussen dramaturgen en scenarioschrijvers maar ook een aantal rollenspellen vanuit de vraag: hoe verhoud ik mij tot mijn leidinggevende? Of: hoe onderhandel ik met een duo of team van scenaristen? We hebben er complexe situaties van gemaakt.
Kun je je uit alle voorbeelden die je tijdens de cursus hebt gehoord een voorbeeld van miscommunicatie tijdens de samenwerking met een scenarioschrijver herinneren?
Wat hun functionele communicatie betreft heb ik kunnen constateren dat dramaturgen regelmatig worden ‘overruled’ door dominantie van scenarioschrijvers. Dramaturgen zijn over het algemeen toch introvert, het zijn óók zielsmensen, ze moeten iets verwezenlijken en scheppen. Emotie is dus vrij prominent aanwezig en daar kan dominantie van stijl overheen donderen. Dramaturgen worden ook wel door scenarioschrijvers aan de kant geschoven.
Maar de meest schrijnende voorbeelden betroffen de situaties waarin dramaturgen worden geplaatst als brengers van het slechte nieuws. Ze verkeren in vrij geïsoleerde posities en dikwijls worden over hun hoofden heen beslissingen genomen waardoor projecten soms gewoon niet meer doorgaan terwijl de dramaturg al voorbereidingen had getroffen en research had gedaan om de rol goed op te pakken. Ik heb ze allemaal als contentieus en zeer ambitieus leren kennen en als dan achter je rug om besluiten worden genomen die over jou en jouw werk gaan kun je wel van miscommunicatie ten aanzien van hun positie spreken.
Het resultaat van die besluiten van leidinggevenden moeten dramaturgen weer doorgeven aan de scenaristen. Heb je daar in de training nog aandacht aan besteed?
Ja, er zijn technieken voor ‘slecht nieuws brengen’. Als dramaturgen in hun opleiding die technieken niet leren wordt zo’n gesprek een menselijke ontmoeting met de kans dat het de dramaturg plaatsvervangend wordt kwalijk genomen dat die het slechte nieuws heeft gebracht. Dat betekent dat sommige dramaturgen de boodschap uitstellen, vaag houden, verpakken, hopen op een wereldwonder waardoor dat gesprek niet nodig is.
Feedback geven en ontvangen was natuurlijk een hoofdonderdeel van de cursus. Op welke manier heb je dat met de dramaturgen getraind?
Een leuke vraag. Feedback betekent eigen: ik wil jou iets zeggen want ik vind ergens iets van. Dat kan belemmerend zijn of energiegevend. Maar omdat dramaturgen erg verbonden zijn met hun product bestaat de neiging om feedback persoonlijk op te vatten en niet in de rol. In de training geef ik ze dat inzicht mee. Dat kan ik uit eigen ervaring doen want ik maak zelf ook programma’s. Als trainer ben ik mijn eigen product en bij het maken van programma’s laat ik mijn product, waar ik ook erg mee verbonden ben, zien. Ik ken de zware route van feedback leren krijgen. Het is altijd mooi om die ervaring vanuit de herkenbaarheid te beschrijven, gekoppeld aan mijn eigen ontdekkingen daarin en het theoretisch perspectief vanuit mijn studies aan de Sociale Academie en Management en Communicatie aan de universiteit. Het is belangrijk om de cursisten het inzicht te geven dat feedback niet persoonlijk maar in de rol opgevat moet worden. Gesprekstechnisch intrainen is een belangrijk onderdeel bijvoorbeeld de ‘ik-boodschap’ met het verwoorden wat je als dramaturg ziet en niet wat je denkt. Zoals: volgens mij heb je haast en daarom luister je niet meer naar me. Dan creëer je een feedback waardoor de ander meteen in de verdediging gaat. Het feedback-programma is dus gericht op inzicht, voorbeelden van eigen ervaringen, voorbeelden van ervaringen van cursisten, nieuwe technieken inoefenen.
Je geeft veel trainingen in de kunstensector en de mediawereld. Hoe vind jij dat er in het algemeen met feedback wordt omgegaan?
In die twaalf jaar dat ik cursussen geef heb ik gemerkt dat er een zwakke feedback-cultuur is waarin kritiek gemakkelijk persoonlijk wordt opgevat. Maar daar is in het eigen denken en door vaardigheden te ontwikkelen verandering in aan te brengen. Daar moet je wel de tijd voor nemen.
Wat vind jij een goede manier van feedback geven aan een scenarioschrijver?
In de begintijd dat ik met scenarioschrijvers omging maakte ik na het lezen van een script de grote fout te denken: Was het dit nou? Ik had volstrekt niet in de gaten dat het schrijven van het scenario zo’n zwaar denkproces was geweest. Door mijn eigen onervarenheid was ik na het lezen van bijna ieder script teleurgesteld. De schrijver heeft een intensief proces, een gevecht, doorgemaakt en wat hij dan laat zien is al uitgekristalliseerd. De eenvoud van het script gaf me de gedachte dat ik het zelf ook had kunnen schrijven. Maar dat klopt natuurlijk niet. Voor mij is dat een proces van jaren geweest. Mijn eerste feedbackgesprekken met schrijvers liepen volstrekt niet goed. Ik heb veel met scenarioschrijver Jack Fila gewerkt. Ik bewonder zijn werk maar in het begin waren die feedbackgesprekken een soort meting. De mensen om ons heen dachten ook dat we echt ruzie hadden. Na afloop gingen we altijd wandelen om een nagesprek te doen en dan was alles weer helemaal goed. Ik heb steeds beter leren zien waarom ik vanuit die modes met hem communiceerde.
Wat moet je dus wèl doen? Mijn techniek is nu: Eerst aansluiten bij wat er ligt, waardering uitspreken voor het proces, aangeven wat er erg goed in is en volgens de verwachting klopt, dan kijken naar de aspecten die ontbreken en die veranderd of aangevuld zouden moeten worden, het waarom en in welke richting concreet aangeven, in welke tijdsplanning het klaar moet zijn. De scenarioschrijver mag niet het gevoel krijgen dat de dramaturg zijn hele script op z’n kop zet. Bij het op deze manier aanwijzingen doorspreken met elkaar kan het niet tot heel ingrijpende zware processen gaan leiden. Maar ik spreek nu vanuit de ervaring van een behoorlijke leerschool!
Ik heb uit de praktijkverhalen over de relatie dramaturgen/scenaristen begrepen dat dramaturgen hun op- en aanmerkingen meestal niet op papier zetten. Weet jij daar een reden voor?
Ja, dat is zo. Ik heb ook gemerkt dat dramaturgen vaak cryptisch praten tijdens het aanwijzingen geven en dat ze van de scenarist verwachten dat die dat kan vertalen naar concrete tekst. Omdat dramaturgen vrij metaforisch kunnen denken krijgen scenaristen metaforische aanwijzingen en als de scenarist dat dan vanuit zijn perceptie anders opvat en dus anders invult kan ergernis ontstaan bij dramaturgen. Die constateren dan namelijk dat de scenarist niet heeft opgepakt wat hij zo helder had uitgelegd.
Vervolgens vraagt de dramaturg om de eerder besproken wijziging maar op dat moment kan de scenarioschrijver echt niet meer volgen wat de bedoeling is!
Ja, want de scenarist heeft volgens zijn beleving gedaan wat er was gevraagd. En bij herschrijving nummer 5 beginnen opmerkingen over geld en tijd te komen. Door miscommunicatie komt er druk op de ketel terwijl dat niet nodig was geweest.
Waarom wordt na afloop van de scriptbespreking geen rapport van de dramaturg met de doorgesproken opmerkingen naar de scenarioschrijver gestuurd?
Het klinkt heel logisch maar het past niet bij dramaturgen. Ze zullen zich dat dan moeten aanleren als onderdeel van hun repertoire. Het lijkt iets van de mythe van het overleg af te halen. Uit eigen ervaring en uit mijn ontmoetingen met dramaturgen en scenarioschrijvers weet ik dat er in het overleg en in de voorbereiding van wat je samen gaat maken een soort mythische energie ontstaat en die wordt doorbroken door plat dingen op te schrijven. Je hebt die mooie ontmoetingskant maar die zakelijke kant moeten ze zich gewoon aanleren. Ik noem dat in ons werk altijd de zachte en de harde componenten. De zachte componenten, de energie, de stijl, persoonskenmerken zijn aspecten waar dramaturgen én scenaristen goed in zijn maar die harde componentenkant, zakelijkheid, strategie, systeem van samenwerking ontbreekt en daar struikelt de relatie vaak op. Volgens mij heeft het niet schriftelijk vastleggen van voorgestelde wijzigingen te maken met het gevoel dat een stukje van de mythe van het maakproces verdwijnt als je daarover gaat zitten schrijven.
Wat is er verder met deze cursus gedaan? Heb je de cursus bijvoorbeeld aangeboden aan het onderwijs?
Dat zou een mooie invulling kunnen zijn. Het macroperspectief dat het beeld biedt van de huidige dramaturgenwereld geeft aan de dramaturgen in opleiding een bezinning op hoe ze in het vak kunnen staan. Behalve hoe je het vak wilt uitvoeren is er ook nog een maatschappelijke werkelijkheid. De dramaturgen in opleiding moeten leren hun wensen en idealen te leren behouden maar ze wel te plaatsen in de realiteit en dat kan stevigheid meegeven. Bij trainingen merk ik dat een proces dat zich anders naturel zou afspelen nu wordt versneld op een overzichtelijke en hanteerbare manier. Dus zo’n cursus versnelt je leerroute. Het zou goed passen in een beroepsopleiding.
Denk je dat conflicten tussen dramaturg en scenarioschrijver voorkomen kunnen worden door de vorm van ‘open communicatie’ te benoemen en een voorgesprek te hebben waarin een vorm van ‘samenwerkingsspelregels’ worden doorgenomen?
Ik merk twijfel bij mezelf want ik vertelde dat professionals de neiging hebben om de dingen impliciet te maken. Door het beschrijven van zulke regels moeten ze dat expliciet maken. Ik kan me voorstellen dat je een soort samenwerkingsmanifest opstelt maar dat bespreekbaar maken met de scenarioschrijver moet heel zorgvuldig gebeuren anders heeft het een omgekeerd effect. Het lijkt me goed als leidraad voor de dramaturg zelf. Die zou de punten moeten bespreken zonder een papier op tafel te hebben liggen. In de kennismaking met de scenarioschrijver zou het in de gesprekstechniek verweven moeten zijn om die samenwerkingsregels door te nemen. Gewoon: Ik stel het op prijs je even te vertellen hoe ik in de komende tijd wil samenwerken en ik zou het erg prettig vinden als jij daar zelf aanvullingen voor hebt. Dat moet voorbereid zijn máár als naturel worden gebracht. Uiteindelijk kan de dramaturg zeggen dat hij of zij die regels ziet als basis van de samenwerking en ze daarom graag even op papier zet, ter plekke. En daarvan krijgt de scenarioschrijver een kopie. Daar zou ik een voorstander van zijn.
Welke samenwerkingsspelregels zou jij willen benoemen?
Samen met een collega doe ik cursussen in Verandertrajecten bij grote gemeenten. Wij maken samenwerkingsspelregels, of gedragsmanifesten van samenwerking, altijd met de betrokken partijen. Ik zou adviseren zulke samenwerkingsspelregels in een workshop met dramaturgen en scenarioschrijvers samen op te stellen. Met behulp van creatieve denktechnieken en het faciliteren van dat proces komen de deelnemers uit bij die samenwerkingsspelregels. Dat moet in een brainstorm, een pittige ontmoeting, tussen die twee partijen gebeuren. En de resultaten van de workshop met deze twee partijen kunnen dienen voor de omgang tussen dramaturgen en scenaristen in het algemeen. Bij samenwerkingsspelregels moeten ook de zakelijke elementen duidelijk zijn dus er kan onderscheid worden gemaakt tussen harde en zachte componenten. Regels zouden kunnen zijn: het letterlijke zinnetje “Ik ben samenwerkingsbereid” (z), over eenmaal afgesloten contracten wordt niet opnieuw financieel onderhandeld (het ‘openbreken’) (h), afspraken zullen worden nagekomen (h), samen afspraken op papier zetten (h), deadlines worden gehaald (h), een transparante manier van communiceren (z), bereidheid om feedback te geven (z), de bereidheid om feedback te ontvangen (z), aangeven wanneer er iets dwars zit (z). Ja, ik zou aan zulke gedragsconvenanten graag met dramaturgen en scenarioschrijvers een sessie wijden.
De dramaturg kan in het door mij aangepaste communicatiemodel van Situationeel Leiderschap (Hersey/Blanchard) de wijze van begeleiding variëren afhankelijk van de mate van vakbekwaamheid van de scenarioschrijver. Een dramaturg zal dan aan het begin van de samenwerking een bewuste keuze maken voor de manier van begeleiden. (Model tonen) Denk je dat een dergelijk communicatiemodel de professionele relatie dramaturg/scenarioschrijver positief kan ondersteunen?
Ik heb vanmiddag nog les gegeven aan de hand van de Hersey/Blanchard theorieën! De theorie gaat uit van leidinggevenden naar medewerkers toe. Dat betekent dat er altijd een aansturingpositie is waarbij de leidinggevende de medewerker aanstuurt en vervolgens kijkt of die medewerker meer ondersteuning nodig heeft of meer competentiecapaciteit moet inoefenen. De leidinggevende blijft altijd dezelfde ten opzichte van degene die hij leiding geeft maar die medewerker verandert.
Die is in ontwikkeling. Onder andere bij de NPS worden bijvoorbeeld vaak beginnende scenaristen begeleid.
In zo’n positie werkt het model heel goed. De dramaturg moet zich voornemen dat beiden zich niet als twee professionals tot elkaar verhouden en de dramaturg moet een rol op zich willen nemen. De dramaturg zit altijd in een leidinggevende rol maar moet zich ook in die trainende rol zien. Als hij zich situationeel gaat aanpassen aan het niveau van de scenarist heb je een mooi model ontwikkeld. De rolverdeling moet wel heel duidelijk zijn. Het werkt in ongelijkwaardige situaties.
EF: Die ongelijkwaardige situatie wordt door scenaristen als negatief ervaren. Het zou ook verklaren waarom de zeer ervaren scenaristen volgens de Dramaturgenenquête niet kiezen voor samenwerking met een dramaturg want zij verhouden zich wel als gelijkwaardig tot elkaar, behalve dan ten aanzien van de machtspositie. Want dramaturgen zijn leidinggevend en hebben zelf ook een leidinggevende die opdracht geeft ten aanzien van financiën en ideologie van de omroep enz. van waaruit zij de scenarist weer moeten overtuigen en aansturen. Denk je vanuit je ervaringen met dramaturgen dat zij in staat zijn vanuit zo’n model situationeel te werken?
Ik wil eerst nog wel even ingaan op dat leidinggevende aspect want dramaturgen zien zichzelf zéker als leidinggevenden. De ongelijkwaardige rolverdeling betekent dat de dramaturg het ene moment in de onderhandeling zit, het andere moment in een samenwerking, soms in een conflict. De dramaturg moet op alle fronten de verantwoordelijkheid nemen voor de communicatiestijl en daarbij helpt zo’n model van Hersey en Blanchard natuurlijk fantastisch. De dramaturg gaat hierbij namelijk niet uit van de houding “Ik ben wie ik ben en ze moeten me maar nemen zoals ik ben”. Nee, de ánder, de scenarist, bepaalt welke leidinggeefstijl hij of zij laat zien.
Een ervaren dramaturg kan in de samenwerking met een ervaren scenarist bij dit model zien dat hij moet delegeren, vrij laten. Dat is een eenvoudige samenwerkingsvorm. Op het moment dat een ervaren dramaturg een beginnend onervaren scenarist moet ondersteunen vraagt dat behoorlijk wat inzicht, geduld, didactiek, het verplaatsen in hoe die ander leert. Dan komt de dramaturg terecht in de uitbreiding van zijn persoonlijk repertoire op het gebied van didactiek waarin, volgens mij, in de opleiding niet veel aandacht aan wordt besteed.
Het vraagt didactische vaardigheden van een dramaturg namelijk dat hij zijn eigen ego overstijgt om zich met zijn of haar stijl ten dienste te stellen aan de scenarioschrijver. Ik vind dit, nogmaals, een heel mooi model maar het vraagt veel van de dramaturgen die ik ken, want die zijn erg op het product gericht en die kunnen scenarioschrijvers in dat proces als een lastig element ervaren in plaats van iemand waarin ze moeten investeren en waarmee ze didactisch moeten omgaan. Daar zie ik nog wel een angel.
Maar een dienstbare attitude aan de scenarioschrijver die het product moet gaan creëren zou het uitgangspunt van dramaturgen moeten zijn. In de theaterwereld wordt die dienstbaarheid sterk benadrukt.
Ja, je zegt het erbij: zou dienstbaar moeten zijn… Hoor je je taalgebruik? Nou, ik denk dat daar nogal eens een missing link zit. Dramaturgen willen het liefst toch wel snelheid in dat wat ze verwezenlijkt willen zien. Ik denk dat die factor ‘geduld’ die dienstbaarheid wel eens in de weg kan staan. Het is een prachtig model en het kan slagen als dramaturgen het willen leren, het zich eigen gaan maken, vanuit het model van situationeel begeleiden naar hun dramaturgisch werk willen kijken. Ik denk dat het gebruik van dit model ertoe kan bijdragen dat dán die dienstverlening wordt gerealiseerd.
Bijlage 7
UITSLAG
DRAMATURGEN ENQUETE
Netwerk Scenarioschrijvers
Gepubliceerd in Plot
Special over Dramaturgie
Voorjaar 2002