Herinneringen van een Tuschinski operateur

In de 50er en 60er jaren was ik operateur bij het tuschinski concern. Een van de vreemdste plaatsen voor de cabine was die van het Alhambra theater in amsterdam.
Deze was namelijk tussen de keuken en de slaapkamer van de bewoners die in een flat woonde boven het theater en was alleen te bereiken via de gang die door deze woning liep.
Ook was het verder iedere donderdag weer een hele toer om het progamma in het Tuschinski theater rond te krijgen.
Als 1e de journaals knippen in de juiste tijd en de voorfilm monteren en de eindeloze hoeveelheid dia reclame's te rangschikken en de hoofdfilm (meestal 5 of 6 acte's van ongeveer 25 minuten) met de hand controleren op breuk.
Als 2e met de orkestleider de belichting door te nemen om de solisten in het orkest een spot op het juiste moment te geven enz.
Ten 3e het variété nummer te belichten met vaak veel eisende artiesten. En vooral met de kerst als het orkest op het toneel zat in plaats van in de orkestbak en er complete shows werden gegeven.
Dit alles moest in 3 uur gebeuren. We begonnen om 10 uur en om 1 uur startte de matinee.
Ook was wel leuk dat ik 16 jaar was toen ik als leerling begon en zodoende wel alle films in de cabine kon bekijken. Bij een film van boven de 18 jaar was de zaal verboden terrein voor mij. Daar werd door de inspecteurs van de film keuring streng op toegezien.
Een lamp in de zaal verwisselen was mij alleen toegestaan buiten de openingstijden .
Maar het was een geweldige tijd, want we waren toen nog echte tovenaars-leerlingen en vooral het mysterieuze licht van de gelijkrichterlampen voor de koolspits lampen maakten op de cabine bezoeker indruk.
Als laatste wil ik melden dat we vooral in de weekenden vaak 20 ampere meer vermogen nodig hadden om door de sigaretterook in de zaal heen tekomen. Het beeld stond dan ook midden in de zaal. Dit laatste was er ook de oorzaak van dat om 3 a 4 jaar het doek vernieuwd moest worden. Het was dan licht zwart van de rook. Waarschijnlijk ken je de verhalen wel maar ik vond het leuk om het te vermelden.

MaxTak is een orkest van tien instrumentalisten.

Met haar wortels in de traditie van de muzikaal geïllustreerde film, heeft orkest MaxTak zich vernoemd naar de grote dirigent van Filmtheater Tuschinski: Max Tak. Tussen 1920 en 1940 componeerde, arrangeerde en dirigeerde hij als leider van het Tuschinski Theater-Orkest, veelzijdige filmavonden met polygoonjournaals, live entertainment en - natuurlijk - zwijgende films.

In de 21ste eeuw zet orkest MaxTak dit werk voort, het oude vak te behouden, en het nieuwe te onderzoeken.

Met nieuw werk van jonge en ervaren hedendaagse componisten en filmmakers, als ook met historisch film- en muziekmateriaal realiseert MaxTak filmvoorstellingen op locatie, in filmtheaters en in het theater.

Daarnaast heeft MaxTak zich gespecialiseerd in kindervoorstellingen voor de hele familie.
In speciaal voor orkest en solist geschreven voorstellingen wordt een ode gebracht aan de muziek en de literatuur. Met de beste schrijvers en componisten en met musici die getraind zijn uit het hoofd te spelen en zich te integreren in de voorstelling, zijn de voorstellingen een feestje voor de kinderen en een ode aan het muziektheater.

--------------------------------

MaxTak is a ten headed orchestra.

Drawn from the tradition of the music-illustrated film, the MaxTak orchestra is named after the great conductor of the Filmtheater Tuschinski in Amsterdam: Max Tak. As the director of the Tuschinski Theater-Orchestra from 1920 till 1940, he composed, arranged and conducted many-sided film evenings with Polygon news journals, live-entertainment and - of course - silent films.

In the 21st century, the MaxTak orchestra continues this tradition in a unique combination of music, film and theatre.

With new work of young contemporary composers and film producers, and with historical films, the MaxTak ensemble creates exciting performance experiences on location, in cinemas and also in theatre.

In addition, MaxTak developed a special kind of music theatre. In family-performances a tribute is paid to music and literature. With musicians who are trained to play by heart and to integrate themselves in the performance, it has also become a tribute to music theatre.

--------------------------------

Max Tak est un orchestre composé de dix instrumentistes.

Prenant ses racines dans la tradition du cinéma illustré par la musique, l’Orchestre Max Tak porte le nom du grand chef d’orchestre du Théâtre Cinématographique Tuschinski : Max Tak. En tant que dirigeant de l’Orchestre de Théâtre de Tuschinski, il a composé, arrangé et dirigé entre 1920 et 1940 des soirées de cinéma très variées, comportant des programmes d’actualités (“journal polygone”), des spectacles de music-hall avec des musiciens, et, naturellement, des films muets, accompagnés par son orchestre.

Au XXIª siècle, l’Orchestre Max Tak poursuit ce travail, en conservant le côté traditionnel du métier et en étudiant ses aspects nouveaux.

C’est en se servant de nouvelles oeuvres de compositeurs et de cinéastes contemporains, jeunes aussi bien qu’experts, sans néanmoins oublier les oeuvres musicales et cinématographiques plus anciennes, que l’Orchestre Max Tak réalise des spectacles de cinéma en extérieur, dans les salles de cinéma ainsi que dans le théâtre.

En plus, l’Orchestre Max Tak s’est spécialisé dans les spectacles de famille.
Ce sont des spectacles pour enfants, spécialement conçus pour l’orchestre et pour le soliste, dans lesquels on rend hommage à la musique et à la littérature. En s’appuyant sur les meilleurs écrivains et compositeurs, et sur des musiciens qui ont été formés à jouer par coeur et à s’intégrer dans le spectacle, ces spectacles représentent une vraie fête pour les enfants, et un hommage au théâtre musical.

‘Kerstmis 1943: kerstappèl.
Vlak voor het appèl was ik nog aan het oefenen. Ik dacht: direct moet het gebeuren... Daarop begon de voorstelling. Met mij. Voordat ik begon te spelen werden eerst nog de doden van die dag bij de kerstboom neergelegd... Ik zie het zó voor me: het was aardedonker... vijf, zes uur in de middag... in de verte die schimmige lampjes... de elektrische draadomheining... de gevangenen in hun blauwwitte gevangeniskleding... de doden... en ik stond te spelen... Stille Nacht... Heilige Nacht... Het ging niet zo best. Maar toch kon je er de bekende melodie uithalen. Het maakte op de gevangenen een diepe indruk’.

Zo beschrijft de bekende Nederlandse trompettist Lex van Weren een van zijn herinneringen. Als jood gedeporteerd kwam hij in Auschwitz terecht. Een van de weinige manieren waarop je dat - welk een wrede ironie - kon overleven was: musiceren. Elke zondag werden er door het Auschwitz-orkest concerten gegeven. Muzikanten als Lex van Weren, Fania Fénelon, Herman Sachnowitz en vele anderen werden gedwongen de directe begeleiders van de rondedans van de dood te zijn.
Iedereen die hun getuigenissen leest komt fors voorstellingsvermogen tekort. Want muziek in Auschwitz - dat kán niet. Dat is een gruwelijke contradictio. Daar waar elk sprietje gras afwezig was, alles grijs en grauw, daar waar de geuren en klanken van de hel domineerden, daar waar de mens uiteindelijk werd beroofd van zijn menselijk gelaat, hoe kan dáár muziek tot klinken zijn gebracht, überhaupt gewild zijn? En toch is het gebeurd. SS-officieren luisterden beschaafd-verrukt naar Chopin en Bach. Het gebeurde in onze eeuw, die nu met veel ‘kabaal’ overgaat naar een volgende.
Het echte millenniumprobleem heeft zich, diep in de twintigste eeuw, al lang geleden voorgedaan, maar Europa is er tamelijk rustig onder gebleven. En dat terwijl er een bom zonder weerga is geplaatst onder de menselijke existentie en de ultieme zin daarvan. In Auschwitz werden, onder uitoefening van allerlei ‘technieken’, mensen tot ‘dingen’ gemaakt, hetgeen we met de ijskoude term Verdinglichung kunnen aanduiden. Tot in het kleinste detail vernederd werd men doelgericht beroofd van datgene wat de mens tot ‘mens’ maakt. Volgens de kampcommandant van Treblinka was dit nodig om -intellectueel en emotioneel- in staat te zijn op grote schaal te doden. Men werd niet als ‘Untermensch’ geboren, men werd zo gemaakt. Joden, mensen uit allerlei landen werden beroofd van hun menselijk gelaat, zoals de Schepper het als imago van Zichzelf bedoeld had. Maar niet alleen de tsèlèm (‘schaduw’, Gen.1,26) werd zwaar verminkt. Aan de keerzijde werd ook een aanslag op de Schepper gepleegd. Want waar was Zíjn gelaat nu? Niet meer ‘menselijk’, zoals Jesaja 53 het van de lijdende Knecht des Heren weergeeft? Of, zoals Elie Wiesel het uitdrukt als hij beschrijft hoe kinderen levend werden geofferd in de vuurkuilen van Auschwitz: ‘nooit zal ik die ogenblikken vergeten die mijn God en mijn ziel vermoordden en mijn dromen, die het aanzien van de woestijn kregen’? Auschwitz bracht alles over mens en God in verwarring. Die verwarring greep om zich heen, in de literatuur, de theologie, de filosofie, in de muziek en de kunst. Het zette de bijl aan de wortels van de Europese ‘christelijke’ cultuur. Want het volwassen geworden kwaad vond niet plaats in een of andere barbaarse uithoek: het was en ís midden onder ons in het beschaafde Avondland. Het woedde in de landen van Goethe en Schiller, Beethoven en Bach. Het woedt totdat de mens definitief is vertrokken uit Babylon.

Geen muziek in Babylon

In de Schrift is de grote stad Babylon de anti-pool van Jeruzalem. In Babylon wordt overspel met het kwaad bedreven en er wordt handel gedreven in gruwelen. In de Apocalypse van Johannes wordt, voorafgaand aan de belofte van het duizendjarig rijk en de nieuwe hemel en de nieuwe aarde, drie hoofdstukken lang uitgeweid over het wezen en de val van Babylon. Babylon als ‘moeder van de hoeren en van de gruwelen der aarde’, ‘dronken van het bloed van de heiligen’ ( 175,6). De lange lijst van zaken waarmee zij commercie bedreef wordt afgesloten met menselijke koopwaar: ‘van lichamen, en zielen van mensen’ (1813). Het is deze lading van ontmenselijkte menselijkheid die Babylon (Auschwitz..) kenmerkt.
Toch blijken de luxe en overdaad, waarin de hoogmoed en rebellie van deze eschatologische metropool gestalte krijgen, slechts één grote leegte te zijn. Het is niets en daarom treuren de kooplieden van de aarde om haar. Al haar muziek was per definitie slechts ‘vermaaks’-muziek, inhoudsloos amusement dat de ‘pompa diaboli’ begeleidde. We raken hier aan de essentie van de muziek. Want muziek verwijst krachtens haar wezen (waarvan de harmonie een aspect is) naar de eeuwige en liefdevolle Schepper. Ze kan nooit, evenmin als de natuur, zuiver verwijzen naar het demonische. In dat geval houdt ze op muziek te zijn. Iedereen die de ongerepte natuur aanschouwt moet het met de schrijver van Genesis 1 eens worden: de geschapen werkelijkheid is tov in de betekenis van naar-God-verwijzend-goed. Zo verwijst de muziek, als uitwerking van het cultuurmandaat dat in Genesis wordt gegeven, altijd terug naar haar Oorsprong.
Daarom is het veelbetekenend dat in het visioen van Johannes op Patmos het einde van Babylon tevens het einde van de muziek en de kunst in die stad inluidt: ‘en geen stem van citerspelers en zangers (musici), van fluitspelers of trompetters zal meer in u gehoord worden, en niemand die enige kunst (techniek) beoefent’...(18,22; vgl. ook Ez. 26,13). In de oudtestamentische pendant (Jes. 13/14) wordt een spotlied van bijna homerische allure op de koning van Babel aangeheven. De ‘morgenster’ is krachteloos geworden. Niet alleen zijn trots wordt in het dodenrijk geworpen, het geldt ook voor ‘het ruisen (lawaai) van uw harpen’. De kunstzinnige schoonheid van de ’vorst van Tyrus’ (Ez.2,8) en het instrumentarium van Babel (‘het geluid van hoorn, fluit, citer, luit, harp, doedelzak en allerlei soort van muziekinstrumenten’, Dan. 3!) waren te zeer verbonden met onrecht en gewelddadige afgoderij. De lezing van het boek Daniël roept de schokkende beelden van Auschwitz op: hier worden mensen verbrand onder begeleiding van muziek...
Ten dele klinkt in de Apocalypse de oud-christelijke afschuw tegen de muziek door vanwege de vele associaties met de toenmalige losbandigheid en zedenloosheid. De eerste christenen meden om die reden de dans en het theater. Maar de tekst steekt achter de ethische weerzin nog dieper af. In Babylon is muziek per definitie onmogelijk! Babylon vertegenwoordigt de uiterste haat tegen God, tegen de mens en de mede-menselijkheid. Liefde vindt men er niet. Integendeel, er wordt uitgebuit en misbruikt. Mensen zijn er in wezen slechts dingen, voorwerpen ter ‘gebruik’. Muziek kán daar eenvoudigweg niet meer gevonden worden. Een belangrijk kenmerk van het oordeel over het volwassen geworden kwaad, waarvoor Babylon symbool staat, is de volledige afwezigheid van muziek en kunst. Het wordt hier als eerste expliciet genoemd!
En met een schok realiseer je je tegelijkertijd hoe belangrijk de muziek en de kunst kennelijk zijn in de Schrift. Geen overbodige franje, maar een ‘taal’ waarin de Eeuwige zichzelf voortdurend op unieke wijze kan inademen in de Schepping. Immers, de cultuur van de antipool van Babylon, Jeruzalem, wordt hierdoor gedragen. Haar grondwet is het Psalter, compleet met muziekinstrumenten, poëzie, dans en drama. Toch dreigt, ook midden in de joodse (en christelijke) eredienst, voortdurend het gevaar van de fundamenteel onmogelijke mogelijkheid. Namelijk die van een verbintenis tussen ongerechtigheid en kunst: ‘Doe van Mij weg het getier van uw liederen, het getokkel van uw harpen wil Ik niet horen. Maar laat het recht als water golven, en gerechtigheid als een immer vloeiende beek’ (Amos 5:23,24).
Zolang het recht en de kunst geen verbond sluiten kan de scheppende mens niet voor de Allerhoogste verschijnen. Het gevecht om de komst van het Koninkrijk is óók het gevecht om de muziek en de kunst. Het wordt uitgevochten op onze weg van Babylon naar Jeruzalem. Hoogstwaarschijnlijk heeft wat dit betreft de overgang van het jaar 1999 naar het jaar 2000 geen bijzondere heilshistorische betekenis. Anderzijds is het goed zich er van bewust te zijn dat ook de ontwikkeling van de christelijke muziek, de kerkmuziek in het bijzonder, wel degelijk in een heilshistorisch kader staat...

En het geschiedde...

Wij leven niet alleen in de ruimte, maar ook in de tijd. Die tijd noemen we ook wel ‘geschiedenis’. We zijn met het vak groot geworden op school en ermee vertrouwd geraakt. Toch ontbrak het modern-historisch ‘besef’ in de oudheid nagenoeg. Het joodse en bijbelse denken is er echter van doordrenkt. Een mooi voorbeeld zijn de zogenaamde ‘historische’ psalmen 77 en 78. Maar ook de Apocalypse van Johannes vormt een goede illustratie. Men heeft vaak beweerd dat ons concept geschiedenis, het historische denken dus, hiervan is afgeleid. Voor het eerst nu had de geschiedenis niet alleen een (mythisch) begin, maar ook een eindpunt en -vooral- einddoel! Daartussen waren weer lijnen te trekken en ontwikkelingen te bespeuren. Het besef is dat we ons ergens op die tijdsspanne bevinden. We komen ergens vandaan en we gaan ergens naar toe! De uitkomst is veelbelovend en het handelen van God in de geschiedenis noemen we dan ook: ‘heilsgeschiedenis’.
Het is frappant hoe, bij bestudering van de geschiedenis, opvalt hoe bepaalde historische (sociaal-politieke) ontwikkelingen parallel, synchroon lopen met ontwikkelingen in de muziek en de kunst. Het geldt voor de renaissance met haar hang naar de oudheid en de ruimte van de vrije wil, de rijke barok, de stormachtige romantiek tot en met allerlei ontwikkelingen in de twintigste eeuw. In de negentiende en twintigste eeuw, zeker na WO-II, lijkt een versnelling op te treden die haar evenbeeld vindt in zich eveneens snel ontwikkelende muzikale stijlen en kunstvormen. Deze maatschappelijke en muzikaal-artistieke ontwikkelingen gaan hand in hand. Ze hebben elkaar wederzijds wat te zeggen. Aan de andere kant, het is soms allemaal ook wel erg vluchtig en zo weer voorbij.
Ook de christelijke muziek is aan die historische ontwikkelingen onderworpen. Niemand kan ontkennen dat de synagoge, de middelleeuwen, de reformatie, de heiligheidsbewegingen, het chassidisme, de periode van slavernij in de VS, de jaren ‘60, het oecumenisch streven en de ontwikkelingen in diverse snelgroeiende evangelisch-charismatische stromingen grote stempels hierop hebben gedrukt. Het is wel zo dat de ontwikkelingen binnen de kerkmuziek een trager tempo van aanpassing vertonen, hetgeen zowel negatieve als positieve oorzaken heeft. Positief is de weerstand tegen allerlei ‘modische’ en trendy verschijnselen van voorbijgaande (en zondige) aard. Het ‘wij willen niet van deze wereld zijn’ heeft hierbij altijd een rol gespeeld. De traagheid om allerlei goede ontwikkelingen (ook die maken deel uit van zowel de gewone als de heilshistorie!) op te pakken en te integreren acht ik echter negatief. Dezelfde Bach, die wij nu als laatste zouden willen missen in ons liturgische beleven, had in zijn tijd behoorlijk grote (artistieke) conflicten met zijn meer conservatieve kerkelijke opdrachtgevers. We zien iets dergelijks in onze tijd. De weerstand tegen moderne christelijke (pop)muziek is vanuit de wereld gezien enigszins begrijpelijk, vanuit de kerk gezien niet. Gospelmuziek in de brede zin van het woord (we moesten daar eigenlijk maar eens een beter woord voor zien te vinden) is inmiddels van hoog professioneel niveau en kent de nodige diepte. Dit geldt in toenemende mate ook voor de ‘lichte’ kerkmuziek, bijvoorbeeld de moderne lofprijzings- en aanbiddingsliederen. De toenemende belangstelling (van christenen) voor opleidingen in de lichte muziek aan conservatoria draagt hiertoe bij. Een goede zaak!
Wel is het triest te moeten constateren dat de kerk zo traag is in het oppakken en integeren van zulke bewegingen in de muziek en de kunst. De Duitse theoloog Bultmann heeft ooit gezegd dat je niet van elektriciteit gebruik kan maken en tegelijkertijd in wonderen kunt geloven. Ik zou dit wat ondeugend willen parafraseren: je kunt in de kerk niet gebruik maken van moderne inzichten in management, kerk- en instrumentbouw, van microfoons en koffiezetmachines en tegelijkertijd in muzikale stijlen en communicatiemiddelen van lang vervlogen tijden blijven hangen. Toegegeven: de door Bultmann geponeerde (onhoudbare) tegenstelling geldt hier niet helemaal. Immers, wij willen de artistieke en liturgische vruchten van het verleden niet kwijt. Een aantal daarvan zijn nog nimmer geëvenaard, bovendien valt nog niet te verwachten dat dit na 2000 wel zal gebeuren. Maar de kerkelijke weerstand tegen de moderne (‘lichte’ -die tegen de moderne klassieke muziek is beduidend minder-) muziek is uiteindelijk niet te verdedigen en vanuit communicatief oogpunt erg onverstandig. De Amerikaanse musicoloog William Edgar brengt dit als volgt scherp onder woorden: ‘Élitists tend to forget that much popular culture is in touch with its audience in a way that high culture is not. High culture tends to be in touch with the creators instead. This is certainly true in music, where avant-garde music is so abstract that only the initiates can claim to understand it, and often only because they feel they ought to rather than because they enjoy it’. Door haar grote vermogen tot vertolking van ideeën en gevoelens, haar wendbaarheid en bijna onbegrensde mogelijkheden tot improvisatie, haar directheid en eenvoud (in feite gaat het hier om de basis van veel klassieke muziek, namelijk het ‘volkslied’), haar hoge participatiegraad (er kunnen veel mensen meedoen in het muzikale spel) is de lichte muziek bij uitstek geschikt om mede gestalte te geven aan de eredienst. Niet alleen ráákt het velen, maar hierdoor kunnen velen ook méédoen, hun gevoelens en gedachten tot uiting brengen. Het spontaan-muzikale reageren op gebeurtenissen en emoties vinden we regelmatig terug in de Schrift en wordt aangemoedigd in de muziektherapie. Het gevaar van het eenrichtingsverkeer in domineesland loert niet alleen vanaf de preekstoel, maar ook van achter de lessenaar van de cantor! ‘Niet van, maar wel in de wereld’ betekent je met een zuiver geweten in de cultuur begeven, ook als je die niet als hoogstaand beoordeelt, dit zelfs als vernederend ervaart. Het is de gezindheid van de Mensenzoon die zich vernederde tot onze cultuur en vlees werd. De incarnatie betrof óók de cultuur! Zo paste Paulus zich op de Areopagus aan, hoewel die cultuur niet vlekkeloos was. Het oppakken en integreren van de ‘seizoenen’ in de cultuur is de opdracht van de christelijke muziek in het algemeen en de kerkmuziek in het bijzonder. Zo niet dan verliezen we de band met de (gewone) geschiedenis en komt de heilsgeschiedenis niet tot stand.
Het probleem van de geestelijke muziek is niet zozeer gelegen in de stijl, of in de - positieve of negatieve - associaties die aan die stijl verbonden zijn. Deze associaties verschillen van persoon tot persoon, bovendien hebben we soms nauwelijks meer zicht op de associaties die een paar eeuwen geleden een rol speelden bij muziek die wij nu hoog in het vaandel hebben.
Muziek, die wij nu als bijzonder geestelijk ervaren, was dat oorspronkelijk niet altijd... Natuurlijk zijn er stijlen die niet geschikt zijn om te adapteren vanwege hun expliciete binding met het kwaad of eenvoudigweg omdat het nauwelijks of geen muziek meer is. In de house-muziek ontbreken zowel de horizontale lijn van de melodie als de verticale diepte van de harmonie. Onlangs wees een klassieke gitarist mij erop dat in de hardcore (house)muziek óók nog het ritme ontbreekt. Ze houdt dan op überhaupt muziek te zijn. Maar we hebben het in dit geval dan wel over uitwassen waarbij slechts een klein deel van de jongeren betrokken is.
Nee, het werkelijke gevaar schuilt elders: namelijk op het terrein van de oppervlakkige vermaaksmuziek die Babylon zozeer kenmerkt. Sociologische analyses van onze huidige maatschappij geven het moderne levensgevoel haarfijn weer als ‘vluchtig’, ‘consumptief’, gericht op emoties en strelingen in het hier en nu. Ook de muziek moet het hebben van ‘the feeling’. En dat geldt niet alleen de moderne muziek, maar ook de huidige, op amusementseffect berekende exploitatie van klassieke muziek. Nog sterker, het geldt voor segmenten van die klassieke muziek zelf. Eindeloze baroksuites, meeslepende en bijna onspeelbare hoogstandjes uit de piano-literatuur, de min of meer pantheïstische (betoverend mooie) muziek van Ravel en Debussy lijken niets meer te doen dan afwisselende sferen te scheppen en emoties te kleuren. De cultuur-theoloog Francis Schaeffer sprak ooit van fragmentatie in de muziek. Het reflecteert een aan scherven gevallen menselijk bestaan, waarvan wellicht de ‘clip’ een van de moderne technische uitingen is. Zulke muziek heeft geen band met de geschiedenis, nauwelijks met ethiek en niet met God. Het is vermaak in het hier en nu, zonder zin en samenhang. Juist hierin was Bach zo anders! Filosofisch gesproken hebben we al lange tijd te maken met zoiets als ‘existentialistisch hedonisme’. De huidige christelijke muziek is niet vrij van deze Babyloncultuur. Ook binnen de kerkmuren kan men zich ‘vermaken’, of dit nu hoogstaand, elitair dan wel ordinair vermaak betreft. In elk geval is men dan de genietende toeschouwer. Het is nog niet zo gemakkelijk om een gemeenschap echt en betrokken - dus vanuit het hart - aan het zingen te krijgen. Ook de huidige praise-and-worship-concerten dreigen hieraan ten prooi te vallen. ‘Praise’ is inmiddels gedegradeerd tot een commercieel aantrekkelijke ‘stijl’ en heeft inmiddels een hoog vermaaksgehalte. Alleen hij of zij echter, die in de binnenkamer van het verborgene God aanbidt, is werkelijk uit Babylon vertrokken. Natuurlijk gaat het niet aan om al te puriteins te zijn. Genieten mag, van baroksuites en Liszt, van Debussy en praise-muziek. Maar daarmee is het gevaar niet weg. Slechts als de christelijke muziek de lijn van de geschiedenis vasthoudt, zal ze van waarde zijn. Ze moet vechten tegen het vluchtige, het oppervlakkige. Ze moet de traditie vasthouden en zich tegelijkertijd ontwikkelen. Dat moet blijken in de teksten, maar ook -verborgen- in de muziek zelf. Zoals de filosoof-wiskundige Pascal het in de voering van zijn mantel had verborgen: ‘God van Abraham, God van Izaak, God van Jakob, niet van de filosofen’. De opdracht van de muziek en van de kunst is om verder te komen dan het hier en nu en in dienst te treden van de lijn van de heilsgeschiedenis. Om op creatieve wijze gestalte te geven aan en te verwijzen naar de lijn van Gods verbond met de mens dat de - alle - eeuwen omspant. Om, in tegenstelling tot diverse moderne muziek (bijvoorbeeld de 12-tonige muziek die voortdurend varieert zonder oplossing), oplossingen en hoop aan te dragen. Het Hebreeuwse woord voor hoop, tikva, betekent letterlijk: draad, lijn. Als de geestelijke muziek die lijn weet te raken en te communiceren ontstaat er op weg naar Jeruzalem een werkelijk hatikva. Waar hoop is kunnen mensen elkaar echt ontmoeten en blijkt de Eeuwige in hun midden. Muziek die deze hoop niet geeft verdient te sterven in Babylon.

Muziek en ontmoeting

De bekende trend-goeroe Faith Popcorn voorspelde destijds voor de jaren negentig een toename van het verschijnsel ‘huiselijkheid’. Cocooning als nieuwe trend. Zelfs in de drukke supermarkt moet de klant het gevoel hebben ‘thuis’ te zijn. Hoewel nieuwe trends zich al weer aangediend hebben (bijvoorbeeld die van de steeds groter wordende hang naar adventure en challenge) lijkt alles steeds verder in eenzelfde richting te gaan: individualisering. Haar kenmerk is de op zichzelf levende mens die zich omringt met ‘dingen’. De bijna onbegrensde mogelijkheden van het Internet maar ook zoiets simpels als de ‘walkman’ versterken deze tendens tot ik-gerichtheid. Dit verschijnsel heeft grote impact op de waarde en beleving van muziek en kunst. De muziek dreigt zo namelijk los te raken van haar oorsprong (de wereld van de componist). We zagen dat ze tevens haar binding met de (heils)geschiedenis verliest. Maar het individualiseringsproces zorgt er ook voor dat ze niet meer ten dienste staat van de mede-menselijkheid, van de gemeenschap. In het verlengde hiervan komt ze ook los van de Schepper te staan.
De Duitse componist Paul Hindemith zegt in zijn boek ‘Bach - ein verpflichtendes Erbe’, dat wanneer de muziek ons op iets edels richt, zij het ‘beste’ heeft gegeven. Muziek als verwijzer dus. Maar bij Bach was dit niet een verwijzing naar ‘iets’, maar naar ‘Iemand’. Bach kende geen egocentrische wereldbeschouwing, de middeleeuwen vóór hem trouwens ook niet. De ontwikkeling van het individualiteitsbegrip vindt na hem plaats en komt in de Romantische periode stormachtig tot ontwikkeling. De Verlichting bevordert dit proces en het huidige techno-tijdperk lijkt het te (kunnen) vervolmaken. Uiteindelijk leidt dit tot overdrijving en ontaarding (de naakte cellist die ooit onder water muziek van John Cage speelde?), eenzaamheid en het einde van de menselijkheid. Merkwaardigerwijze zijn het de (moderne) muziek en de kunst zelf die ons dit in alle toonaarden duidelijk maken. Veel twintigste-eeuwse kunst kan zo onderhand wel de ‘kunst van de wanhoop’ genoemd worden. Muziek die blijft steken in het verklanken van de decadente god-loosheid, het toeval tot Leitmotiv maakt en zich ontworsteld heeft aan moraal en ethiek, houdt feitelijk op muziek, kunst te zijn. Ze is losgekomen van de wetmatigheid (het kenmerk van natuur en cultuur), maar is ook niet meer geschikt als ‘taal’, als medium van onderlinge communicatie. Ze vervluchtigt in het zwarte heelal van het niets: Babylon.
De muziek, die de eschatologische exodus uit Babylon begeleidt, zal gaandeweg een menselijker gezicht krijgen. Ze is erop gericht te genezen, zin en hoop te geven, het beeld van de Schepper te herstellen. En dan komt ook de mens weer te voorschijn. De Franse wetenschapsfilosoof Michel Foucault vroeg zich tegen het einde van zijn leven af: ‘Wat me verbaast is dat in onze maatschappij kunst slechts betrekking heeft op dingen en niet op individuen of het leven. Zou niet het leven van elk individu een kunstwerk kunnen zijn?’ Los van de context van Foucault’s denkwereld is dit een verrassende uitspraak. Eigenlijk zouden we het ook nog kunnen omdraaien: geen kunst zonder leven, menselijk leven. De kunst die in dienst staat van de volledige ontplooiing van de mens vindt haar oorsprong in de Schrift. Nergens is het liefdevolle kijken van God naar de mens-in-wording zo kunstzinnig en teder onder woorden gebracht als in Psalm 139. Hier is echter geen sprake meer van een eenheid (individu), maar van een tweeheid. Want leven is per definitie samenleven vanuit het wederzijds respect, vanuit de liefde die de ander wil ontmoeten.
In dit verband kan de betekenis van Martin Buber’s Ich und Du nauwelijks worden overschat. Hij wordt ook wel ‘de filosoof van de ontmoeting’ genoemd. De basis van zijn filosofie is het zogenaamde ‘dialogische principe’. Het omgekeerde is de monoloog, het eenrichtingsverkeer dat onze moderne samenleving al te zeer kenmerkt. Buber gaat uit van twee soorten relaties: ik-jij en ik-het. In het laatste geval heb ik een relatie met de dingen, ontmoet ik andere mensen als objecten waarmee ik een zekere ervaring opdoe. Hij beschrijft hoe de complexiteit en organisatie (economie) van de huidige -voor hem vooroorlogse!- maatschappij de mens meer en meer tot een ‘het’ reduceren. De mens kan weliswaar niet zonder dit ‘het’ leven, maar wie daarin uitsluitend leeft is niet echt mens. Nee, de werkelijke ontmoeting vindt plaats in de ‘ik-jij’ relatie. Daarin is de liefde essentieel, niet zozeer als emotie, maar als daad tussen mens en mens in. ‘Liefde is een werkzaamheid in de wereld...Goede en boze mensen, verstandige en dwaze, mooie en lelijke worden dan een voor een werkelijke mensen: stuk voor stuk worden zij tot een Gij, d.w.z. losgemaakt uit het gewemel treden zij naar voren, op zichzelf en als wezen tegenover mij...en zo kan een mens helpen, genezen, opvoeden, verheffen, redden’. De ander (‘du-jij’) is geen verlengstuk van mezelf (dan zou deze immers weer een ‘het’ zijn), maar is ook werkelijk de ‘ander’. Die ‘ander’ is een mens tegenover mijzelf die ik vol respect als ‘ander’ tegemoet treedt. De liefdevolle relatie mens-mens (ich-du) wortelt in de unieke relatie tussen mens en God (ich-Du). Meer nog, álle menselijke relaties zijn daarin verbonden.
Buber’s denken - hoezeer soms ook moeilijk te begrijpen - heeft nog niets van haar actualiteit ingeboet. Dit geldt zeker in deze tijd van sociaal isolement en verzakelijking. Zijn filosofie, zo dicht bij het kloppende hart van de Tenach, kan en moet toegepast worden op allerlei terreinen van de samenleving: de pedagogie en psychologie, de hulpverlening en het pastoraat, het onderwijs en de communicatie. Maar in elk geval vormt ze een vruchtbare godsdienst filosofische basis voor het denken over muziek en kunst.
Het was na het opschrijven van deze gedachten (1923) niet te voorzien dat er kort daarna zulke donkere wolken over Europa zouden komen. Buber raakte de kern van wat ging komen. De zwartste nacht was die in Auschwitz. We schreven hierboven over de rol van de muziek in deze hel. Auschwitz staat voor de uiterste poging om - machinaal en intellectueel - de mens tot een exclusief ‘het’ te maken. Uiteindelijk is deze poging mislukt, het Derde Rijk ging aan dit ‘het’ ten onder. Maar deze geestelijke aanval, deze Paddestoel-Wolk van Auschwitz (K. Zetnik) had de wereld wakker moeten schudden. Want de poging van het demonische, van Babylon, om het beeld van God te vernietigen resulteert in ont-menselijking om daarmee God zelf te treffen. Wat een tragedie dat dit gebeurde met een deel van het Volk, waarmee de Allerhoogste Zijn eeuwig en onverbreekbaar verbond had gesloten. Hoe diep tragisch is het dat de op de edele olijfboom ingeënte christelijke gemeente dit zo slecht heeft begrepen en zich tegenover de natuurlijke takken zo misdragen heeft (Rom.9-11). Is het zo gek om te veronderstellen dat de poging (zoals zo vaak in het verleden) herhaald zal worden?
In dit licht bezien ligt hier een grote uitdaging gereed voor de muziek en de kunst in de komende eeuw. Waar zoveel woorden inmiddels uitgehold zijn, ook in de kerk, zullen zij een krachtig anti-serum tegen het gif van de onmenselijkheid moeten gaan vormen. Als zodanig kunnen ze niet anders dan in dienst staan van de menselijkheid, niet anders zijn dan communicatiemiddel van gelaat tot gelaat. In die zin is muziek een functie van het ich und Du/du, ze kan nooit exclusief toebehoren aan het het.,

Muziek in conflict

De joodse filosoof Adorno meende dat er na Auschwitz alleen nog maar in termen van de kunst gesproken mocht worden. Later ging hij nog verder en noemde alle cultuur na Auschwitz ‘vuilnis’. Ongeveer de helft van zijn oeuvre gaat over muziek. Hij stond met name kritisch ten opzichte van de ‘vermaakskunst’, de ‘massa-cultuur’. Met dit laatste bedoelde hij cultuur die doelbewust voor de grote massa is gemaakt. Muziek en kunst konden op deze wijze gebruikt worden om mensen te ‘disciplineren’. Adorno signaleerde dit verschijnsel op diverse sociaal-politiek terreinen, of het nu de muziek, die het ‘Dritte Reich’ in haar opmars begeleidde betrof, of de propaganda van de Amerikaanse reclame- en vermaaksindustrie.
Het fenomeen manifesteert zich echter ook -in meer subtiele vorm- op een plaats waar we het niet zo gauw zouden verwachten: in de kerk, de gemeente. Verhalen over kerken en groepen waar charismatisch leiderschap ontaardt in aan hersenspoeling grenzende praktijken zijn er inmiddels genoeg te vertellen. En zulke manipulatie-technieken komen niet alleen in de als zodanig bekend staande ‘sekten’ voor. Dit alles speelt zich dichter aan de boezem van de kerk af dan ons lief is. Het kweekt eenheidsworst, van echte gemeenschap (‘ich-du’) is dan nauwelijks meer sprake. Bonhoeffer beschrijft in zijn boekje Gemeinsames Leben het verschil tussen ‘psychische’ (op gevoelens gebaseerde) en ‘pneumatische’ (geestelijke) gemeenschap. In een gemanipuleerde psychische gemeenschap zal de muziek tot doel hebben de neuzen dezelfde kant op te krijgen en de ego’s samen te smeden tot aanhankelijkheid aan de leider. Muziek is dan het cement van een betonnen gemeenschap. Dorien Pels beschreef onlangs in Trouw hoe de steeds groter wordende mega-dansfestijnen (Innercity, 25000 bezoekers) paradoxaal genoeg gekenmerkt worden door ‘anonimiteit waarin je je kunt onderdompelen’ en ‘saamhorigheidsgevoel’. Samen dansen en zingen garandeert nog geen echte ‘gemeenschap’, ook niet in de kerk. Het kweekt een aangenaam (saamhorigheids)gevoel, maar er vindt geen ontmoeting plaats.
Het resultaat is de zikkurat: de toren van Babel. Deze staat immers symbool voor het streven van de mens naar valse eenheid. Volgens Adorno zal de amusementsindustrie niet verhinderen dat er opnieuw repressie optreedt, integendeel - ze zal die onderdrukking begeleiden. Het is jammer dat Adorno uiteindelijk in een bijna bittere reactie van uitersten is blijven steken. Er daagt weinig hoop in zijn visie op de kunst, waarin eigenlijk alleen nog maar aandacht gevraagd zou mogen worden voor muziek van Schönberg, poëzie van Célan en schrijvers als Kafka en Beckett. Maar het feit dat hij het gevaar van inhoudsloos en maatschappijvolgend amusement - juist wanneer dat leidde tot robot-gedrag in een ethisch gesproken slecht systeem - scherp in de gaten had, maakt zijn betekenis er niet minder op. ‘Dat Auschwitz niet nog eens zal voorkomen is de allereerste eis die men aan opvoeding dient te stellen’, schreef hij ooit.
Het is tevens de eis die we aan de muziek en de kunst zullen moeten stellen. Maar dat betekent niet dat de kunst nu moet gaan ‘preken’. Het zich afzetten tegen l’art pour l’art en het al te duidelijk en geprogrammeerd vastplakken van een (christelijke) boodschap aan de kunst garandeert helemaal niets. Integendeel, de ‘realistische’ kunst van het Nazi-tijdperk, maar ook die van de Sovjet propaganda-cultuur maken duidelijk op welke banale wijze de kunst een verlengstuk kon worden van mensonterende systemen. Daarom is het lang niet altijd zuiver om met de ‘boodschap’ te beginnen en er dan een ‘vorm’ bij te zoeken. Meestal ontaardt dit in ‘propaganda-kunst’. De tot propagandist gedegradeerde filosoof Joseph Goebbels, communicatie-architect van het derde Rijk, was in 1937 aanwezig op een tentoonstelling van Entartete Kunst in Berlijn. Het ging om zestienduizend uit Duitse musea geroofde kunstwerken. Mendelssohn, Matisse, Chagall, Stravinsky, Schönberg, de zwarte jazz en vele andere modernen werden er publiekelijk ‘ontaard’ verklaard. Maar het tegendeel bleek in de twintigste eeuw. Juist de moderne, experimenterende kunst bezat het vermogen om te wijzen op misstanden, het leek alsof juist de ‘ontaarde’ kunst een sterker appel op de menselijkheid deed. Haar indirectheid correspondeert beter met het mysterie van de werkelijkheid, waarin alles niet zo duidelijk is en er niet zo dik bovenop ligt. ‘It is best to leave pure message-bearing to preachers, scientistst, and moralists, who are called to say things more directly. As someone once said, the best authors have blood running in their veins, not ink’ (Edgar). Daarbij zijn de musicus en de kunstenaar voortdurend bezig om - al zwetend en worstelend - uit de weerbarstig schone natuur (aarde) de cultuur te voorschijn te roepen. Hierbij wordt de natuur niet opgeofferd aan het eigene van de cultuur, noch andersom. Ze zijn antagonistisch op elkaar betrokken. De Nederlandse kunstenaar Marc de Klijn beschrijft in een indrukwekkend boekje dit gevecht van de kunst (om de ‘waarheid’) aan de hand van het verhaal over ‘de landweg’ van Heidegger en ‘de schoenen’ van Van Gogh: ‘Wat ik van belang acht in Heideggers beschouwing is, dat hij de kunst weghaalt bij de esthetische vrijblijvendheid en dat hij haar een plaats geeft midden in het leven, dáár waar de werkelijke beslissingen worden genomen en de reële strijd wordt gevoerd. Niet vanuit een platvloerse egocentrische belangenstrijd, maar vanuit de idee dat de dingen hun existentie, hun eigen zijn moeten realiseren’. Toegegeven, Heidegger was een existentie-filosoof, verwijzing naar God speelt in het existentialisme geen rol. Maar dat doet niets af aan het wezen en karakter van de muziek en de kunst. Ook als ze naar God verwijzen gebeurt dat intrinsiek, verborgen en omhuld. Indirect en daardoor vol respect. Ten diepste zijn de muziek en de kunst op deze wijze volop betrokken in de eschatologische strijd om de mensheid en het koninkrijk van God.
De mens is hierbij voortdurend in gevecht om los te komen van het heidendom. Abel Herzberg zei het zo: ‘De heiden leeft nog steeds in ons, we zijn opgevoed met kathedralen, maar ons hart juicht als ze in elkaar donderen..De heiden haat de beschaving, haat de cultuur’. Bij de schepping van de wereld, beschreven in Genesis, ontving de mens niet slechts het natuur-mandaat, maar ook het cultuur-mandaat. Het eerste vindt zijn grond in de zes dagen dat God de natuur tot leven bracht. Wellicht is het cultuur-mandaat gefundeerd in het feit dat God op de zevende dag de Sjabbat (de heilige tijd) schiep. Na de zondeval lapte het heidendom dit mandaat aan zijn laars, nergens zo mens-verwoestend als in Auschwitz en alles wat daarvoor staat. Het ‘verval’ ging veel verder dan ons lief was. Veel ervan lieten we niet tot ons Europese bewustzijn en geweten toe. Toch is dit niet het laatste, maar het voorlaatste. De hoop wint het uiteindelijk van de wanhoop, liefde van haat. De verzoening in de Messias en het recht dat Hij brengt vormen de nieuwe en definitieve basis waarop een genezen cultuur te voorschijn bevochten kan worden uit geloof tot geloof (Rom.1:16,17). Daarom moeten ook de muzikant en de kunstenaar met spoed uit Babylon vertrekken en de uitdaging aangaan die naar Jeruzalem voert.

Uitdaging

Het is niet mis wat er zich allemaal op die weg aandient! Er is zoveel gebeurd in de afgelopen tweeduizend jaar. Er is zoveel mis gegaan, soms onherstelbaar beschadigd. Maar ook vanuit de toekomst komen angstige vragen op ons af, mits we die tenminste eerlijk kunnen toelaten. De twintigste eeuw is er een van stroomversnelling op allerlei terrein. Nog nooit mondde de vraag naar God in zo’n wereldwijde schreeuw uit: ‘Eli Eli, lama... Wáár bent U? Wíe bent U? Soms proberen we deze vragen te overschreeuwen door het ontwerpen van een ‘gloria-theologie’: er zal ons niets gebeuren, God is met ons, doet de wonderen waar wij om vragen, wij zingen het uit en gaan van heerlijkheid tot heerlijkheid. Miljoenen verdoven zichzelf met de rijkdommen van de amusementscultuur. Maar vele anderen zitten buiten op de puinhopen van secularisatie en stukgeslagen godsbeelden, verslagen en verdrietig. Glorialied en klaagzang wisselen elkaar af.
En dan blijkt de Schrift uiterst actueel te zijn. Immers, deze gemengde gevoelens en reacties waren er ook tijdens de verwoestingen van de eerste en tweede tempel in Jeruzalem. Toen bleek God ook anders te zijn dan we altijd hadden gedacht. Inmiddels zijn de voorhof van de tempel en de heilige stad vele malen aan de heidenen gegeven (Apoc.11,2). Waarschijnlijk verdienen onze verziekte culturen dit ook.... totdat de valse godsbeelden en goedkope theologieën stukgeslagen zijn op de ondoorgrondelijke werkelijkheid van de Ene Eeuwige Ander die te vertrouwen is en ons liefheeft. Hij zal de definitieve tempel bouwen op de puinhopen van de vorige. We zullen het zien als we in Jeruzalem aankomen.
Ook in dit verband is het herstel van de muziek en de kunst een van de grootste uitdagingen waarvoor de kerk staat: ‘psalmzingt met een kunstig lied’ (‘maschil’, Ps.47,8). Bijna vijfhonderd jaar geleden hebben we ze voor de zoveelste keer de kerkdeur gewezen. Het gereformeerd protestantisme houdt het dit keer koppig vol in haar loopgraven van woord en verbaliteit. Ze verwart ‘Woord’ en ‘verbaliteit’ trouwens nogal eens. Daardoor zijn de zintuigen zo verstopt geraakt. Kunst mag alleen als het er dik bovenop ligt, als bindmiddel voor evangelisatie. Ze moet vooral ‘realistisch’ (=fotografisch) zijn en de ‘oude vertrouwde werkelijkheid weergeven’. ‘Men heeft de kunst als mogelijkheid verworpen’ (Marc de Klijn). Maar het Woord móest wel vlees worden, anders kwam de communicatie tussen hemel en aarde niet tot stand. En dan nog moest men, als bij een impressionistisch kunstwerk, ‘oren hebben om te horen’ en ‘ogen om te zien’. Want ook bij de incarnatie lag het er niet dik en dogmatisch bovenop. Meer dan ooit hebben we nu temidden van al onze vragen opnieuw gestaltes nodig waarin het Woord terugkeert in de cultuur. Het woord kan systematiseren, iets dat de muziek niet kan. Maar omgekeerd laat het menselijke hart zich niet zomaar vangen in woorden en systemen. Muziek steekt af tot andere, diepere lagen. De tranen van de mens en het zuchten van de Geest vrágen om de non-verbaliteit van muziek en kunst. Daarom zal de kerk de schadelijke effecten van de beeldenstorm moeten herstellen, waarbij vanzelfsprekend ook de beelden zelf gereinigd dienen te worden. ‘Anti-aestheticism in church music became synonymous with faithfulness to the ‘simple gospel’. In fact it is a common observation of many modern Christians that where the Church is sound the music will be mediocre, and where the music is beautiful, the Church will be liberal’ (Edgar). Het veel geuite argument van de verbinding tussen kunst (met name de dans wordt nogal eens genoemd..) en zonde, het almaar wijzen op de zedenloosheid die aan moderne kunstuitingen kleeft, is een wassen neus. Ze wordt in de kerk maar al te vaak gebruikt om de uitdaging van een schone en zuivere kunst niet te hoeven aangaan. Dat is niet alleen jammer - want het doet tekort aan de veelkleurige rijkdom van het evangelie - , maar ook onterecht. ‘Kunst heeft haar eigen betekenis als Gods schepping; zij heeft geen rechtvaardiging nodig. Haar rechtvaardiging ligt in het feit dat zij een van God gegeven mogelijkheid is’ (Rookmaker). Juist vanuit bijbels perspectief gezien horen de muziek en kunst in Jeruzalem thuis, niet meer in Babylon! Rockzanger Larry Norman vertolkte deze gedachte ooit met: why should the devil have all the good music?
De kerkmuziek zal de worsteling moeten aangaan om het onzegbare onder woorden te brengen, ook - nee: juist - als dit lijden is. Sem Dresden heeft dit gevecht voor wat betreft de (Sjoa-)literatuur op innemende en bewogen wijze beschreven. Zij stelt ons voor allerlei ethische vragen. Maar de erfenis van Auschwitz staat het niet toe dat wij het onszelf gemakkelijk maken. Troostrijk is de gedachte dat duizenden jaren geleden de psalmisten deze diepe en moeilijke weg ook gegaan zijn. Daarom is het Psalter zo krachtig en heeft het in alle eeuwen mensen uit de put van de wanhoop kunnen trekken. Alleen zo zal de kerkmuziek kunnen en mogen verwijzen naar de grootheid van God. Soort (‘Liedboek’ of ‘Opwekking’) en stijl (‘klassiek-contrapuntisch’ of ‘lichte muziek’) doen dan in dit verband niet ter zake. Hierbij zal ze zich echter moeten ontdoen van de directheid die het kenmerk is van diverse liedculturen. We zullen meer en meer behoefte hebben aan liederen en muziek die de paradox dat God een volkomen te vertrouwen mysterie is, weergeven. Ik acht de Five Mystical Songs, geschreven door de 17e-eeuwse dichter George Herbert en in onze tijd prachtig op muziek gezet door de Engelse componist Vaughan Williams, hiervan een zeer indrukwekkend voorbeeld. God ‘groot’-maken heeft alleen zin als we beseffen dat God ons begrip ook werkelijk aan alle kanten ontstijgt. Met name de moderne lofprijzings- en aanbiddingsmuziek van na WO-II staat voor de uitdaging om het mysterie te integreren met het vertrouwen. Ze is soms te direct, waardoor het respect voor de Allerhoogste in het gedrang kan komen. Het is een schrille ervaring om (meer dan eens) te zien hoe familiair zangleiders en gemeenteleden met de handen in de zakken het lied ‘Als ik opzie naar Uw heiligheid’ staan te zingen. Het kan niet anders dan dat dit op den duur tot vervlakking van het gevoelsleven moet leiden, in elk geval tot erosie van het begrip ‘heiligheid’.
Maar de ‘praise-muziek’ staat voor nog een andere uitdaging. Hoewel ze op zich een hoog dialogisch gehalte heeft, wordt deze nieuwe soort van kerkmuziek wel eens beschreven als exclusief ‘verticaal’. Zoals in alle tijden hebben we de neiging de pijn van het horizontale, de wereld om ons heen, te ontlopen en dit is zeker ook mogelijk in het hart van de liturgie. Maar vluchten in dit muzikale verticalisme zonder oog voor recht en gerechtigheid kan echt niet meer. Lofprijzing en aanbidding, dat wil zeggen het belijden en liefhebben van de God die één is (Deut.6,4), impliceert het protest tegen de afgod van Babylon die leeft van mensenoffers. Juist de muziek is hiervoor wezenlijk geschikt. De joodse filosoof Heschel zei het zo: ‘Verwoording brengt het gevaar mee dat het letterlijk wordt opgevat en dat het als vervanging van inzicht werkt. Woorden worden slagzinnen, slagzinnen worden afgoden. Maar de muziek weerlegt de menselijke eindigheid. De muziek is een tegengif tegen hogere afgoderij’. Het is de opdracht van de christelijke ethiek om dit protest naar alle segmenten van de samenleving toe te vertalen en inhoud te geven. Ook de muziek en de kunst zullen ruimte moeten scheppen voor zowel het horizontale als het verticale. Kunst en ethiek mogen nooit gescheiden worden. Pas als wij recht en gerechtigheid dóen zal God onze aanbidding en creativiteit aanvaarden.
Een andere uitdaging is gelegen in de vraag of het de christelijke muziek zal lukken zich te bevrijden van de ‘performance-cultuur’. In onze huidige cultuur worden mensen voortdurend beziggehouden, ze worden passief ‘vermaakt’ en achter dit vermaak ligt de manipulatie op de loer. We zagen dat dit juist een van de elementen van de Babylonische cultuur is. Maar ook in de kerk komen we dit tegen. Nederland kent veel ‘domineeskerken’. Daarachter schemert de notie door van eenrichtingsverkeer, hoe ongewild ook. Echter, in feite kent Nederland ook veel ‘organistenkerken’. De organist is baas in eigen orgelkas. Verscholen tussen rugpositief en hoofdwerk deelt hij met gekoppelde klavieren de muzikale lakens stevig uit. Nee, geen kwaad woord over de organist. Maar ook hij maakt te vaak deel uit van de ‘performance-cultuur’, het eenrichtingsverkeer. In een charismatische gemeenschap, waar de leden elkaar op basis van de onderscheiden gaven versterken, komt het dialogische principe van Buber veel meer tot haar recht. In dit verband is de tekst uit Efeze 5,19 veelzeggend: ...’en spreekt onder elkaar in psalmen, lofzangen en geestelijke liederen’. De communicatie is hier dialogisch van aard, de taal is die van de muziek en het lied. Het zal een grote omslag vergen, maar er zal een einde moeten komen aan de muzikale hegemonie van het orgel. Er zal ruimte voor samenspel gecreëerd moeten worden. In de kerk zal het orgel moeten samenstemmen met de vleugel, de fluit, de cello, de trom. Ze zullen - polyfoon en homofoon - tegen elkaar in en met elkaar meespelen. Al in 1990 werd in een verklaring van de Royal Academy of Music, afgelegd tegenover de aartsbisschoppelijke (Canterbury) commissie voor de kerkmuziek, gesteld dat ‘de muzikale middelen gevarieerd moeten worden: gemeenten, koren, instrumenten, stijlen, culturele en kerkelijke verscheidenheid - dat alles moet benut worden, met een combinatie van verbeelding en begrip voor de traditie...’ (Dickson, vert. W.J. Ouweneel).
Daartoe zal de liturgie uit haar harnas van Aristoteliaanse onbeweeglijkheid moeten ontsnappen. Er zal ruimte gemaakt moeten worden voor vrije woorden en gebeden, voor het spel van verrassing en muzikale improvisatie. Waarom heerst er hiervoor zo’n angst? De ruimte die in de liturgie gegeven wordt om te ‘improviseren’ zal bevrijdend werken en ontmoeting stimuleren. Ook de dans bevat een groot dialogisch vermogen. Het drama, maar ook de beeldende kunst kunnen een rol van betekenis spelen. En de samenzang zou alleen al aan dialogische diepte winnen als we de liederen weer vierstemmig zouden gaan zingen. De angst van Bonhoeffer (die het eenstemmige lied bepleit) dat hierdoor de solistische ijdelheid de kop opsteekt, lijkt ons niet juist. Zelfs in de ‘gelijkheid’ kan de ijdelheid zich vermommen. Nee, de veelkleurigheid en meerstemmigheid vormen juist een graadmeter voor een werkelijk volwassen gemeenschap. Respons en antifoon kunnen van nieuwe, eigentijdse vormen worden voorzien. Er is de laatste tijd een toenemende belangstelling voor de psalmen. Als dit echter niet meer inhoudt dan teruggaan tot de middeleeuwse gestaltes ervan, dan missen we de boot. Ook de ‘wereld’ van de psalmen, haar Sitz im Leben, moet weer onder de aandacht gebracht worden. En dan kunnen we niet zonder velerlei instrumenten, zangers, dansers, poëten en instrumentbouwers (I Kron.23/25). In de psalmen kom je geen ‘toeschouwers’ tegen. De eredienst van Israël was geen voorstelling, er waren minimaal actieve hoorders aanwezig.
Dit onder elkaar spreken in psalmen biedt nog een ander perspectief dat verwaarloosd, zo niet geheel afwezig is. De psalmen vormen niet alleen de basis voor liturgie en liedcultuur, ze zijn vanwege hun scala aan menselijke gevoelens en bewegingen ook van fundamenteel belang voor het pastoraat. Pastorale momenten zijn echter vaak verborgen in de periferie van de liturgie. De meeste kerkdiensten zijn geen vrijplaatsen waar gelachen, gehuild, uitgerust en vertroost kan worden. Ze bieden nauwelijks ruimte aan momenten waar met mensen onder handoplegging gebeden wordt, waar de stiltes niet alleen een reflexief-meditatief, maar ook een pastoraal-genezend karakter hebben. De charismatisch-evangelische beweging heeft in deze eeuw terecht aandacht gevraagd voor het verwaarloosde aspect van de dienst der genezing. Gelukkig zien we deze in allerlei variaties, van Pinksterkerk tot Anglicaanse kerk, opnieuw te voorschijn komen. Muziek kan hierin een grote rol spelen, alleen is dit aspect nog niet (professioneel) ontwikkeld. Vruchten van de muziektherapie zouden, geïntegreerd in de pastoraal-liturgische situatie, een grote dienst kunnen bewijzen. Het luisteren naar pastorale muziek, het kijken naar de dans werkt vertroostend en bevordert de genezing.
Onlangs werd ik door onze predikant uitgenodigd om met hem een oude man in een bejaardenhuis te bezoeken en een bijzondere opdracht te vervullen. Hij had de oorlog in Berlijn doorgebracht en de traumatische verwondingen hadden nog niets aan hevigheid ingeboet. Zijn overleden vrouw was zeer muzikaal geweest, haar piano stond nog in zijn flat. Hij wilde erg graag dat ik voor hem zou spelen en dat heb ik ook, zo goed als ik kon, gedaan. Zoals ik het voor zoveel joodse mensen in Oost-Europa had gedaan: in elk geval met een bewogen hart. Hij had moeite zijn emoties te bedwingen en bedankte mij na afloop voor ‘dit stukje hemel’. Het was in feite zo eenvoudig. Waarom doen we dit niet vaker ‘onder elkaar’ in de kerk? In veel van de kerken is voldoende talent aanwezig. Wat echter meestal ontbreekt is de ruimte die aan dit talent gegeven wordt en de moed die het vereist om zich op ‘glad ijs’ te begeven. Toch is er een enorme behoefte aan muzikale pastors, aan pastorale kunstenaars. Zouden we hen opleiden en de (liturgische) ruimte geven, dan wordt het concurrentieverschil met het concertpodium en de amusementscultuur vanzelf kleiner. Muzikaal gesproken lijkt de kerk nog te vaak op een (zeer) zwak aftreksel van het concertpodium. Tegelijkertijd zou echter het inhoudelijke verschil groter worden. In de kerk vind je geen concertbezoekers, slechts participanten in de liturgie. Er staat geen symfonie op het programma, maar er is sprake van een symfonische gemeenschap. Er is geen podiumvrees doordat we onder elkaar zingen in psalmen en lofzangen en geestelijke hymnen. Het gaat niet om de muziek (laat stáán om de ‘authentieke’ interpretatie ervan!), maar om het spel van talen waarmee de een de A(a)nder ontmoet. Dit dialogische, dit reciprociteitsbeginsel maakt een kerkdienst totaal anders. Men komt er niet in de eerste plaats om te ontvangen, maar om te geven. De musicus komt er niet om zijn muziek uit te voeren, maar om zijn mede-gelovigen te dienen in het ontmoeten van God en elkaar. Zijn opdracht en inspanning zijn erop gericht om de hemel op aarde te brengen, om de eeuwigheid in de tijd te voeren. Hij is ‘nimmer hersteld van de klappen van de muziek’ (Heschel). Het leven heeft hem beroerd en hij is aangeraakt door de Eeuwige. Als homo ludens is hij priester, profeet, herder en leraar.

Fiddler on the way...

Velen hebben ooit genoten van de onvergetelijke musical Anatevka. Wie herinnert zich niet ‘If I were a rich man’ en ‘Fiddler on the roof’. Toch is de setting die van een drama. Het spel van de violist wordt door dit drama bepaald en spreekt daarom tot het hart. Opnieuw: er is hier geen toeschouwer, er wordt niet vermaakt. De woordeloze gebedsmelodie (nigun) van de rebbe wordt altijd overgenomen door de gemeenschap. In elk geval is de muziek dwars door het leven van de enkeling heen gegaan en bereikt zo het hart van de ander. Muziek is geen toon-en-ritme-techniek. Het is de ontmoeting van het ene hart met het andere, waarbij in het symfonische het dialogische bewaard blijft. Muziek is een vorm van leven.
Daarom past het niet als musici louter hun technische gaven ter beschikking stellen van de gemeenschap. Zij zijn in de eerste plaats mede-mensen en gelovigen. De organist is in de eerste plaats lid van de geloofsgemeenschap, evenals de gitarist, de pianist, de drummer en de ‘performer’. Een aantal kerkmusici zie je alleen in de kerk als ze een muzikale bijdrage moeten leveren. Hun hart ligt in de muziek, niet in de aanbidding van God en de opbouw van de gemeenschap. Bonhoeffer tekent bij Efeze 5,19 aan: ‘Waar het hart niet meezingt, daar is alleen de afschuwelijke disharmonie van mensen, die hun eigen eer zoeken. Waar niet tot verheerlijking van de Heer gezongen wordt, daar zingt men ter ere van zichzelf of van de muziek. En dan wordt het nieuwe lied tot een lied voor een afgod’. Alleen als zij zich als mede-leden verbonden weten met de geloofsgemeenschap kunnen zij een wezenlijke bijdrage leveren aan de opbouw van het lichaam. Dan zijn ze kostbaar en moeten (ook financieel!) in ere gehouden worden, want zij spreken in meerdere en rijke talen en tongen. We hebben ze broodnodig om ook maar iets van God te begrijpen.
In 1995, het jaar dat de bevrijding van Auschwitz werd herdacht, nam ik een aantal musici, dansers en kunstenaars mee naar Polen. Het was de bedoeling dat wij - als christenen - in het kader van die herdenking een aantal concerten zouden geven. Dat is ook gebeurd. Wij traden op met het programma ‘Without Words’ in Warschau, Lodz en Oswiçim (Auschwitz). De muziek, de dans, de kostuums, de schilderijen en keramiek hadden tot doel om het verleden te erkennen en te herdenken, het verlangen naar verzoening te verklanken, te troosten en de hoop tot leven te wekken. Het concert voor joodse overlevenden in de kleine, prachtig gerestaureerde synagoge in Lodz zal ik nooit meer vergeten. De tranen en de muziek smolten even samen in een moment dat zich onttrok aan de pijnlijke geschiedenis van de joods-christelijke relatie. Het leek alsof de Sjechina voorbijging. De grootste impact had de concertreis echter op de deelnemers zelf. De bezoeken aan het ghetto van Lodz, Auschwitz en -vooral- Birkenau resulteerden in een omkeer in denken en gevoelen. Verschillenden van ons hebben lang en zwijgzaam doorgebracht bij een veldje met davidsterren en enkele kruisen, een eindje lopen achter de vier crematoria. Onzegbare gruweldaden.... Moloch.... lichamen en zielen van mensen.... Het veranderde niet alleen de deelnemers zelf, maar ook hun creativiteit. Voor verschillenden betekende het dat hun muziek, hun dans en hun kunst nooit meer hetzelfde zouden zijn.
Het is de gebroken viool in handen van een verbroken violist (Ps. 51) die de harten kan lokken om uit Babylon te vertrekken. Diens nigun zal ons begeleiden op de lange woestijnweg naar Jeruzalem. De citerspelers en zangers, de fluitspelers en trompetters, de kunstenaars trekken vrolijk mee. Achter ons wordt het stil.. En wij? Wij zullen genezen van Babylon en het menselijk gelaat opnieuw geboren zien worden. Het zal zich uiteindelijk spiegelen in het goddelijk gelaat. Gaandeweg zal ook de muziek sterker en mooier worden

Tuschinski Theater

Tuschinski bioscoop

Tuschinski: Bejaarde bonbonniere